阿恩海姆電影內(nèi)容美學(xué)初探

李天鵬

(西南交通大學(xué)，四川 成都 611756)

阿恩海姆整個美學(xué)思想都是一種形式主義的。這可能是美學(xué)史一種普遍的認(rèn)識與判斷。他的電影影像美學(xué)也不免如此。但是說阿恩海姆是一個徹徹底底的形式主義者，又是不對的。畢竟阿恩海姆還是通過藝術(shù)形式旁及了藝術(shù)的內(nèi)容。如早期的《電影的內(nèi)容》《電影里的死亡》就討論了電影的內(nèi)容問題。在中期，在《藝術(shù)與視知覺》《視覺思維》等著作中，阿恩海姆對藝術(shù)的表現(xiàn)與象征也通過知覺形式進行了新穎的論證。之所以阿恩海姆被判定為形式主義者，是因為在阿恩海姆一生的學(xué)術(shù)研究當(dāng)中，他始終是從藝術(shù)形式入手討論美學(xué)、藝術(shù)作品及其內(nèi)容等相關(guān)問題的，對內(nèi)容沒有引起足夠的重視，甚至割裂了形式與內(nèi)容的辯證統(tǒng)一。

對電影內(nèi)容的探討，阿恩海姆主要有兩篇論文：一篇是收錄在《電影作為藝術(shù)》當(dāng)中的《電影的內(nèi)容》一文，一篇是收錄在《電影批評文集》中的《電影里的死亡》一文。該文還沒有中譯本。因此，對于阿恩海姆電影內(nèi)容的思想主要以這兩篇文章為基礎(chǔ)，其中《電影里的死亡》一文，筆者進行了翻譯。

一、通過巧妙的形式表現(xiàn)精神內(nèi)容

阿恩海姆認(rèn)為電影中的物體和事件是電影可以表現(xiàn)的全部材料。導(dǎo)演可以利用這些東西表現(xiàn)人的思想和情感世界。從阿恩海姆的論述來看，其實他強調(diào)的還是電影外在的視覺形式或影像。因為他在說通過形態(tài)、事件表現(xiàn)人物心理的內(nèi)容時，強調(diào)的還是人的形體、外在事件。電影的內(nèi)容離不開外在的形式。既然形式是重點，那么內(nèi)容在他那里就是其次的了。在整篇文章中，我們也沒有看見更多的關(guān)于電影的社會、歷史、時代精神等內(nèi)容對于電影作為藝術(shù)的意義和價值。甚至根本沒有展開對電影內(nèi)容的具體闡述。他只是尋找了在電影中三種可以表現(xiàn)人物心理情感的“道具”：

首先是演員的表情和肢體動作可以表現(xiàn)人物的思想與情感。他對日常生活會中的表情進行了說明。他認(rèn)為日常生活的表情很難表達明確的含義，因為它們毫不突出，是含糊的、模糊的、不鮮明的，需要結(jié)合其他相關(guān)情況才能理解。加之現(xiàn)代社會的規(guī)約，使得現(xiàn)實中的人總是在社會場合中盡量刻意隱藏自己的內(nèi)心世界，表情也生硬，毫不豐富，根本無法從中看出人的內(nèi)心的感情。但是電影作品中的表情則不同，它們必須鮮明、清楚。因此電影中演員的表演、肢體動作等就出現(xiàn)了類型化、程式化的現(xiàn)象。阿恩海姆認(rèn)為這不是一種藝術(shù)的表現(xiàn)手法。因而他要求盡量在電影中少使用不自然的程式化的動作、肢體，而應(yīng)該用自然的肢體、動作表現(xiàn)人物的感情和思想。

其次，通過外在的事件表現(xiàn)人物的心理和情感。電影中的外在事件也可以表現(xiàn)人物的思想與感情。他以地米爾的影片《芝加哥》中一個法庭審訊的場面為例進行了說明。一群姑娘整齊地坐在旁聽席上認(rèn)真地聽著審訊，她們整齊劃一地咀嚼著口香糖。此時，一個敏感的問題在審訊過程中被提及。導(dǎo)演地米爾在這時，給了一個特寫鏡頭：姑娘們的咀嚼動作一致地停頓了。通過這個外在的事件，導(dǎo)演把電影故事中的關(guān)鍵之處間接地表達了出來，而不是用那些習(xí)以為常的夸張的程式化的表情?！八拿钐幵谟谕庠谑录瑑?nèi)在心情之間不僅有著觀念上和主題上的關(guān)聯(lián)，并且這兩者在結(jié)構(gòu)上的相似也突出了這種關(guān)聯(lián)?！?/p>

最后，他指出無生命的道具也可以表現(xiàn)人物的心理和思想?！霸陔娪爸?，無生命的道具對于表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)來說，是同演員一樣有用的，一扇打碎的窗子可能像顫抖的嘴唇一樣有效?！卑⒍骱Ｄ愤€談到了電影內(nèi)容的創(chuàng)造問題，這涉及了電影對深度的思想內(nèi)容的可表達性問題。阿恩海姆首先否定其他人認(rèn)為默片無法表達深刻的思想的觀點。他認(rèn)為影片并非缺乏思想深度的，但是他又承認(rèn)電影無法表達抽象的思想，“如果我們說的觀念是指抽象的思想，那么電影的確是無法提供的”。阿恩海姆的判斷是片面的。雖然他承認(rèn)默片無法表達抽象思想的原因是對話、文字在默片中的缺場，但是他僅把電影局限在默片這一形式上就錯了。默片確實因為沒有文字或?qū)υ挘屗诒磉_更復(fù)雜的抽象思想上存在困難。這也是聲音技術(shù)進步的內(nèi)在原因。但如果僅僅把默片當(dāng)作唯一真正的正統(tǒng)電影，并以此否認(rèn)電影可以表達抽象的思想就是一種故步自封的做法。從這里來看，阿恩海姆承認(rèn)的默片可以表達的觀念或思想的深度僅僅是一種通過形式的相似性而產(chǎn)生的一種隱喻意義。他以電影《淘金記》《總路線》《巴黎一婦人》《圣彼得堡的末日》中表現(xiàn)的具體場景為例對這種意義創(chuàng)造的象征手法進行了說明。如在卓別林的電影《淘金記》中，卓別林饑餓難耐的時候，卻窮酸而優(yōu)雅地把油污的靴子當(dāng)作一條鮮美的魚煮來吃。他吃魚的優(yōu)雅的姿勢與他本人的貧窮形成對比，對吃的是一雙靴子而不是真正的魚的事實的無所謂的表情等，它們生動地表現(xiàn)了貧窮與富裕之間的對比。阿恩海姆對此論述道：《淘金記》的卓越表現(xiàn)在用“客觀上不同的東西在形式上的相似，使這個對比極其鮮明地呈現(xiàn)在觀眾眼前”。具體來說卓別林這個場面的三對相似之物就是：煮好的靴和煮熟的魚、鞋釘和雞骨頭、鞋帶和通心粉。卓別林的手法其實是一種所有藝術(shù)通用的隱喻。阿恩海姆對此表示贊美，就說明阿恩海姆強調(diào)電影創(chuàng)作意義的隱喻方法，通過隱喻豐富畫面的藝術(shù)效果和內(nèi)在蘊意。他還強調(diào)了象征手法創(chuàng)作電影思想。他舉了愛森斯坦的《總路線》中的一個鏡頭：一個官員用列寧頭像來擦鋼筆。這里的象征含義是官僚主義玷污了革命理想。阿恩海姆強調(diào)在運用象征手法創(chuàng)造電影的意義或思想時，具體的影像的插入不僅僅是為了表現(xiàn)抽象的觀念，聰明的做法應(yīng)該是“巧妙動人地表現(xiàn)故事中的某些具體的事件”，而且要符合主要情節(jié)。

對電影內(nèi)容的看法，阿恩海姆主要集中為兩點，即通過外在的形式表現(xiàn)電影的情感和人物的心理；通過隱喻與象征創(chuàng)造電影的內(nèi)在意義。他的電影內(nèi)容的思想主要還是一種從形式表現(xiàn)內(nèi)容的觀點和對內(nèi)容的創(chuàng)作的具體技巧的分析。當(dāng)然從他中晚期美學(xué)思想的論述來看，他對形式的重視的基礎(chǔ)是格式塔心理學(xué)美學(xué)：觀眾在觀看時，可以直接從影像形式因素的“張力”中看見意義、內(nèi)容抑或情感，這是因為格式塔心理學(xué)認(rèn)為世界與主體的心理是異質(zhì)同構(gòu)的，一種“力”的同構(gòu)。但是，早期阿恩海姆的電影內(nèi)容觀并沒有從此進行說明。他對電影內(nèi)容忽視了時代、社會、歷史等外在因素來考察。他也沒有像后來的匈牙利電影美學(xué)家皮洛那樣從電影思維的層面論述電影內(nèi)容的創(chuàng)造。皮洛認(rèn)為人類有兩種思維：一種是詞語思維，一種是非詞語思維。電影思維就是一種非詞語思維。電影的特性并非是以抽象的范疇表現(xiàn)的純粹理性思維，電影的思維特性表現(xiàn)在故事之中?！拔覀兛梢杂邪盐盏匦Q，電影思維的過程將體現(xiàn)在再現(xiàn)方式中，體現(xiàn)在影片敘事——故事和表述——的程序中”“電影思維求助于相似性手段”，電影思維是一種非詞語性的野性思維。電影能夠用具體的非詞語的野性思維創(chuàng)造深刻的抽象的思想。

二、“電影里的死亡”

1932年阿恩海姆發(fā)表了

Death

in

Film

一文，該文和《電影的內(nèi)容》是明確談及電影內(nèi)容的文章。

Death

in

Film

是一篇短文，全文2000左右字符，主要討論了死亡在電影中的功能。該文最重要的句子即“情節(jié)是心理事件的情感表達。死亡是放棄的無法獲得的身份的情感密碼”。阿恩海姆認(rèn)為電影和戲劇只是人類社會秩序混亂時才有的一種藝術(shù)。在運作良好的和諧的社會里，是沒有戲劇的，只有贊美詩和回旋曲。因為戲劇是人們對公正的渴望與理解的表達。只有在混亂的世界里，才會有不公正的現(xiàn)象。因而人們渴望公正。電影的任務(wù)就是對公正的渴望的表達與對秩序的恢復(fù)。這是阿恩海姆的觀點。正因為這樣，死亡才會在電影中具有重要的功能。死亡造成失衡，也使失衡的心理恢復(fù)平衡。如對壞人的懲罰就是一種重建秩序的任務(wù)。在偵探電影中，尸體總是在開頭就出現(xiàn)，因為尸體作為死亡的代表象征著某種失序?！爸\殺是在一件致力于秩序的人類社會中可以想象到的最粗魯?shù)氖虑椤！卑⒍骱Ｄ氛J(rèn)為死亡在電影中有兩種功能：第一，作為電影主題的情感標(biāo)價，如極端痛苦的失戀者的自殺；第二，某些難題的解決辦法。電影中的死亡對電影中人物的關(guān)系、敘事的結(jié)局等構(gòu)成了某種難題的解決，如壞人的死亡解決了電影中善惡對立、失衡的問題。

由于電影里的死亡是一種功能性的存在，因而阿恩海姆認(rèn)為死亡本身并不是目的，它也跟生理的事實無關(guān)。死亡是最令人驚奇與激動的事件。因此阿恩海姆要求對死亡的表現(xiàn)不應(yīng)該過于直觀化，而應(yīng)該小心翼翼地處理。他用卓別林、摩爾電影中處理死亡場景為例說明，間接地、含蓄地表現(xiàn)死亡就已經(jīng)是一種“死亡”了?！爱?dāng)卡爾·摩爾把自己交給正義之手時，就算是一種死亡了。當(dāng)卓別林沮喪而搖搖擺擺地穿過風(fēng)景，在地平線消失時，這就是一種最謹(jǐn)慎的自殺表現(xiàn)形式?！?/p>從公眾與藝術(shù)的關(guān)系出發(fā)，阿恩海姆批判了美國電影中的血腥場面。他認(rèn)為公眾熱衷于電影不是為了獲得智慧，不是為了藝術(shù)，而僅僅是為了娛樂、享受，打發(fā)時間。公眾觀看死亡的場景是為了刺激。而藝術(shù)家創(chuàng)作電影或者制造電影中的死亡是為擺脫人類沖突提供方案。美國電影熱衷于表現(xiàn)殘忍、痛苦、血腥的鏡頭，阿恩海姆認(rèn)為這不是藝術(shù)。從這一點出發(fā)，阿恩海姆把美國電影與德國電影進行比較，認(rèn)為當(dāng)今電影中的死亡場景減少了，而且表達死亡的場景也變得更藝術(shù)化、更含蓄了。他認(rèn)為德國電影尤其如此，“例如在電影

Dreaming

Lips

中，女人走入水中。我們看見她寫告別信，看見昏暗的橋梁，聽見目擊者與警察的交談，但是我們并沒有看見死亡?！边@是一種含蓄的更具技巧的表達。因此，阿恩海姆提倡電影中的死亡表現(xiàn)方式應(yīng)該婉轉(zhuǎn)含蓄，不應(yīng)該像美國電影那樣赤裸、暴露、血腥。

阿恩海姆把“死亡”當(dāng)作電影內(nèi)容的一部分來看待，只不過在著重點上，他更看重“死亡”的形式功能，如看重死亡的情節(jié)功能和死亡在電影中的視覺表現(xiàn)方式。這是和他整個電影影像美學(xué)以及整個格式塔心理學(xué)美學(xué)的氣質(zhì)相一致的。這暴露了他研究電影的一個弱點，即嚴(yán)重的形式主義傾向。

三、結(jié) 語

阿恩海姆早期電影內(nèi)容觀主要討論了形式表達思想、情感和死亡的形式功能問題。從他對電影的形式與內(nèi)容的關(guān)系來看，阿恩海姆被判定為形式主義者，是因為在阿恩海姆早期學(xué)術(shù)研究當(dāng)中，他始終是從藝術(shù)形式入手討論電影內(nèi)容問題的。內(nèi)容始終是作為一個形式的附屬而存在。電影中的“死亡”是電影內(nèi)容的一部分，但他也只看到了“死亡”的形式功能。顯然，阿恩海姆早期電影美學(xué)對內(nèi)容沒有引起足夠的重視，甚至割裂了形式與內(nèi)容的辯證統(tǒng)一。比起中晚期從“異質(zhì)同構(gòu)”論來論述藝術(shù)的表現(xiàn)性問題，阿恩海姆此時對電影內(nèi)容的看法還顯得比較粗糙。