當(dāng)代臺(tái)灣青春電影中的家庭書寫

張高杰

(信息工程大學(xué) 洛陽(yáng)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河南 洛陽(yáng) 471003)

青春電影是臺(tái)灣電影中重要的類型片之一，它不僅是臺(tái)灣電影藝術(shù)的一面鏡子，同時(shí)也體現(xiàn)著臺(tái)灣的社會(huì)文化和主流意識(shí)等。家庭是絕大多數(shù)青少年最先接觸的環(huán)境，家庭先于學(xué)校和社會(huì)對(duì)青少年的命運(yùn)與人格造成影響。當(dāng)代的臺(tái)灣青春電影如何定位對(duì)主人公的家庭、對(duì)家庭倫理關(guān)系有著怎樣的書寫是一個(gè)值得我們注意的問題。

一、“家”的崩解

只要我們稍加注意就不難發(fā)現(xiàn)，在臺(tái)灣青春電影中，家庭往往是一個(gè)略顯負(fù)面的符號(hào)，甚至是一個(gè)處于崩解狀態(tài)的環(huán)境。這對(duì)于青少年的成長(zhǎng)而言，無(wú)疑是有害的。

這種崩解主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是在客觀上，家庭成員的缺位，導(dǎo)致家庭本身的不完整，這種現(xiàn)象是不以主人公的意志為轉(zhuǎn)移的。如早期的《搭錯(cuò)車》(1983)中，啞叔和棄嬰阿美在原本沒有血緣關(guān)系的情況下組成了一個(gè)家庭，啞叔對(duì)阿美的收養(yǎng)使得妻子離他而去，在阿美的成長(zhǎng)過程中，母親的角色是缺失的。這樣的殘缺家庭在后來的臺(tái)灣青春電影中層出不窮，并且不完整的家庭對(duì)于主人公的心理都造成了不同程度的傷害。例如，在侯孝賢的《尼羅河女兒》(1987)中，林曉陽(yáng)早早失去了母親，當(dāng)警察的父親也需要常年在外執(zhí)勤，在回家時(shí)又總是與當(dāng)小偷的哥哥發(fā)生沖突，以至于林曉陽(yáng)需要讓自己擔(dān)負(fù)起母親的職責(zé)，照顧祖父和妹妹，又要調(diào)解父親和哥哥之間的矛盾，而她自己愛上哥哥朋友的苦惱則沒有母親來做她的傾聽對(duì)象。侯孝賢的電影中引用的《圣經(jīng)》中的“這城市將荒蕪，變成干漠，變成荒野”實(shí)際上也是對(duì)林曉陽(yáng)缺乏父母關(guān)愛的心態(tài)的一種暗喻；在林正盛導(dǎo)演的，有姐弟戀情愫的《放浪》(1997)中，春生和阿芬的母親也是缺席的，春生與父親的關(guān)系也極僵。缺乏來自雙親的關(guān)愛在某種程度上導(dǎo)致春生在兒童時(shí)代就和姐姐發(fā)生了亂倫的肉體關(guān)系，成年后又過上了放縱浪蕩，渾渾噩噩的生活；而阿芬成年之后婚姻上的受挫，也與自己?jiǎn)栴}重重的原生家庭有著一定關(guān)系。與之類似的還有如《海水正藍(lán)》(1988)等。

二則是在主觀上，青少年有著遠(yuǎn)離家的意愿。像《搭錯(cuò)車》中主人公對(duì)“是你給我一個(gè)家，讓我與你共同擁有它”式的對(duì)家庭的依戀和感恩蕩然無(wú)存，取而代之的是主動(dòng)的對(duì)家的反感和疏離。

從青少年成長(zhǎng)的角度來說，青少年有著追求獨(dú)立，試圖擺脫父母的干涉和控制的意愿，而從電影戲劇沖突的角度來說，青少年不將家庭視為溫馨港灣，而是對(duì)家庭充滿逃離的愿望，其前因后果本身就是完整的矛盾，同時(shí)也是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的一種揭示，因此這也是青春電影普遍的立場(chǎng)或常見的情節(jié)。如《猜火車》(

Trainspotting

，1996)中雷登只有在吸食毒品過量九死一生后，才回到家里休養(yǎng)身體，強(qiáng)制戒毒等。臺(tái)灣青春電影也不例外。以楊德昌的影片為例，在楊德昌的電影中，家庭與青少年之間往往是對(duì)立的關(guān)系，只是在表現(xiàn)不同的主人公對(duì)家庭的態(tài)度時(shí)，楊德昌總會(huì)選擇新的角度，避免重復(fù)。在《恐怖分子》(1986)中，不良少女淑安住在賊窩之中，因?yàn)樵诰靵頃r(shí)逃跑摔斷了腿才回家，在被母親軟禁在家時(shí)出于無(wú)聊而到處打電話惡作劇，變成了殺死他人的“恐怖分子”。而富家子弟小強(qiáng)則因?yàn)榭释杂啥蕴优艿氖绨?，盡管家里坐擁豪宅，小強(qiáng)卻寧愿在外租房以滿足自己的攝影愛好以及他對(duì)淑安的偷窺。又如在蔡明亮的《青少年哪吒》(1992)中，被算命的人稱為“哪吒三太子”化身的小康不愿意在家里待著，在家里小康打破窗玻璃導(dǎo)致手流血，表面上是為了打死蟑螂，實(shí)際上是他在家里極度無(wú)聊的一種體現(xiàn)，而父母在問“怎么把玻璃給打破了呢”時(shí)小康則無(wú)動(dòng)于衷。在假裝哪吒附體被父親揭穿后，小康不得不繼續(xù)做一個(gè)普通人，參加補(bǔ)習(xí)班準(zhǔn)備聯(lián)考，然而小康又以逃離補(bǔ)習(xí)班的方式完成了一次類似哪吒的對(duì)父權(quán)的反抗。在發(fā)現(xiàn)補(bǔ)習(xí)班并不是自己逃離家庭后理想的容身之地后，小康又走向了游戲廳、旅館和街頭。與之類似的還有如《獨(dú)立時(shí)代》(1994)、《我的美麗與哀愁》(1995)、《麻將》(1996)等。

二、“巨父”的倒塌

臺(tái)灣和大陸共屬一個(gè)文化圈，其傳統(tǒng)的家庭模式都被籠罩于父權(quán)主義之下，都是被殷海光認(rèn)為是雛形的權(quán)威主義的養(yǎng)成所。“在以男性為中心的家族或家庭中，族長(zhǎng)或家長(zhǎng)是合模(conformity)的標(biāo)準(zhǔn)。族人或家人的世界觀、社會(huì)觀、人生觀、模式行為、價(jià)值觀念、教育方式等，都得向他看齊。他又掌握著經(jīng)濟(jì)、嫁娶、喪葬、營(yíng)建、遷移諸權(quán)力……在這個(gè)網(wǎng)里，濃密的情感核心中有一個(gè)不可渡讓和不可侵犯的父親意象。這個(gè)父親意象輻射出一股權(quán)威主義的氣氛?！痹诓糠智啻弘娪盎蛭膶W(xué)作品中，父親這一家庭的支撐者、家庭法則與秩序的規(guī)定者，因?yàn)榕c已經(jīng)擁有了個(gè)體意識(shí)，渴望打破桎梏的主人公發(fā)生沖突，遭遇著“審父”或激烈、極端的“弒父”式的境遇，如內(nèi)地的《背鴨子的男孩》(2005)、美國(guó)的《1和2》(

One

and

Two

，2015)等。而臺(tái)灣青春電影則又與這種現(xiàn)象有著細(xì)微的區(qū)別，與其塑造一個(gè)保守、頑固而強(qiáng)勢(shì)的父親，以讓父子兩代人發(fā)生尖銳的對(duì)立，臺(tái)灣電影人更傾向于塑造一個(gè)軟弱無(wú)能或面目模糊不清的父親，直接消解父親角色上的光環(huán)。

例如在萬(wàn)仁的《超級(jí)大國(guó)民》(1995)中，秀琴原本就不滿父親許毅生因?yàn)檎卧蚨慌袩o(wú)期徒刑，導(dǎo)致母親自殺，自己自幼孤苦伶仃。在衰老的許毅生出獄后，更是從父親的日記中看到了父親因?yàn)樵?jīng)出賣了好友兼同志陳政一而內(nèi)心數(shù)十年來自責(zé)、內(nèi)疚的一面。父親不僅成為一個(gè)徹底的弱勢(shì)者，還在道德上顯露出了卑微的一面。電影在揭父親的傷疤時(shí)，實(shí)際上也是在揭歷史的傷疤。又如在蔡明亮的《河流》(1997)中，父親是一個(gè)喜愛年輕男孩的同性戀者，卻娶妻生子，隨后長(zhǎng)期冷落妻子，導(dǎo)致妻子出軌。父親制造了一個(gè)沒有幸?？裳缘募彝?，也影響了兒子小康成為一名同性戀者，全家人都無(wú)法自然、合理地釋放身體的本能。更為猥瑣的是，父親還靠去“三溫暖”澡堂觀看同性的方式滿足自己。對(duì)于小康來說，這個(gè)父親不過是家里的一個(gè)陌生人，他從來不掩飾自己對(duì)父親的疏遠(yuǎn)和仇視。與之類似的還有如《國(guó)中女生》(1990)、《少年吔，安啦﹗》(1992)等。

孫慰川在《論“解嚴(yán)”的臺(tái)灣電影》中曾經(jīng)提出過“巨父”概念，即在戒嚴(yán)時(shí)代，以蔣介石父子為代表的臺(tái)灣地區(qū)領(lǐng)導(dǎo)人被當(dāng)局塑造為一個(gè)高高在上的巨父形象，以維護(hù)其統(tǒng)治的合法性。而隨著威權(quán)時(shí)代的一去不復(fù)返，巨父形象也必然轟然倒塌。臺(tái)灣青春電影中主人公的“無(wú)父”或“弱父”，以及父親惡劣、卑鄙、無(wú)恥等狀態(tài)，正是臺(tái)灣人剝離自己的巨父崇拜，抵觸巨父的心理感受的反映。這方面最為明顯的就是葉鴻偉根據(jù)羊恕小說改編而成的《刀瘟》(1990)。電影中的父親一直懦弱茍活，并且希望兒子阿輝也和自己一般，而父親最終幫阿輝擋刀而死，父親死的場(chǎng)景被電影以平行蒙太奇與新聞中蔣介石的去世新聞剪輯在一起，電影對(duì)整個(gè)社會(huì)的綱紀(jì)失常，暴力橫行的荒誕一面的渲染在此達(dá)到頂峰。隨后阿輝選擇了孤注一擲，以暴制暴，殺死欺壓百姓的黑幫老大，徹底否定了父親的生存哲學(xué)。電影中父親的死被刻意地與蔣介石的死聯(lián)系在一起，宣告了臺(tái)灣不再需要一個(gè)高高在上，代表權(quán)威主義的“父親”，巨父時(shí)代徹底結(jié)束。

三、“國(guó)”的困惑

如前所述，臺(tái)灣青春電影中，家庭出現(xiàn)分崩，父權(quán)遭遇衰落已經(jīng)是一個(gè)普遍的書寫習(xí)慣，而在這些對(duì)家庭倫理秩序的展現(xiàn)背后，則是臺(tái)灣人在“國(guó)”這一問題上的困惑。東方有著家國(guó)一體的理念，家庭/家族是一個(gè)社會(huì)維持國(guó)族認(rèn)同、等級(jí)差序的基礎(chǔ)，也是國(guó)家的縮影。父子的倫理關(guān)系以及“孝”的倫理系統(tǒng)，在東方文化中往往被移置在國(guó)家/社會(huì)的話語(yǔ)言說中。而當(dāng)代臺(tái)灣青春電影中，家庭幾乎總是以一種負(fù)面的、與青少年的愿望背道而馳的形象出現(xiàn)，暴露出來的就是臺(tái)灣人“精神流浪”的心態(tài)。

臺(tái)灣的地理位置與明清兩代政府對(duì)于其被外族入侵的約束無(wú)力狀態(tài)，造就了臺(tái)灣人與大陸政權(quán)的一種離散的、被遺棄的心理意識(shí)。甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后的長(zhǎng)期日據(jù)狀態(tài)，更是催生了臺(tái)灣人的“亞細(xì)亞的孤兒”心理暗示。臺(tái)灣光復(fù)后數(shù)年，國(guó)民黨敗退臺(tái)灣，使臺(tái)灣與大陸再次隔絕開來，并開始了數(shù)十年的以“戡亂”為名的白色恐怖統(tǒng)治，更是引發(fā)了臺(tái)灣人對(duì)國(guó)民黨所建立起來的國(guó)家機(jī)器威權(quán)，以及在政治制度、身份認(rèn)同等方面的質(zhì)疑。加上在20世紀(jì)90年代左右，在后現(xiàn)代主義的影響下，臺(tái)灣的社會(huì)文化價(jià)值深受虛無(wú)主義影響，一種“孤兒”的集體無(wú)意識(shí)便被編碼到了青春電影中。臺(tái)灣電影人有意或無(wú)意地，以讓家庭對(duì)青少年的成長(zhǎng)主要起負(fù)面作用，父親形象孱弱無(wú)能，難以撐起家庭重任等書寫方式，表達(dá)自己的困惑或不滿。

然而在21世紀(jì)以后，臺(tái)灣青春電影中的家庭又逐漸以正面形象被書寫。例如，在九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》(2011)中，主人公柯景騰和沈佳宜雖然成長(zhǎng)經(jīng)歷、個(gè)性各不相同，也沒有終成眷屬，但都有著溫馨和睦的家庭，家庭并不是二人感情沒能有一個(gè)圓滿結(jié)局的原因?？戮膀v在家赤裸上身，是因?yàn)榭匆娮约旱母赣H在家總是不穿上衣，他認(rèn)為這是顯示自己性格豪邁的一種方式，并以參加搏擊格斗的方式在家庭之外的場(chǎng)合延續(xù)著這種裸身習(xí)慣。此時(shí)兒子對(duì)于父親有著明確的模仿意愿，“父”的形象并不是崩塌的。而母親與柯景騰之間的關(guān)系也極為和諧，電影中母親遞給柯景騰紙巾并且叮囑其省著點(diǎn)用，委婉地交代了母親對(duì)于柯景騰手淫的事是清楚的，并且是可以毫無(wú)芥蒂地與之交流的。柯景騰成長(zhǎng)在一個(gè)親子關(guān)系極為和諧，自身受到束縛較少的家庭中，才形成了開朗、陽(yáng)光的性格。與之類似的還有如《艋舺》(2010)太子幫中的志龍與父親的感情壓倒了和結(jié)拜兄弟和尚等人的感情，最終殺死了和尚等，這是對(duì)早年臺(tái)灣青春電影中年輕人背叛家庭，崇尚“義氣”或所謂“友情”書寫習(xí)慣的一種反撥。在《逆光飛翔》(2012)中，家庭更是黃裕翔堅(jiān)實(shí)的后盾，是他優(yōu)異的音樂技能以及堅(jiān)強(qiáng)友善人格的來源，他離開家只是為了讀書而絕非厭倦家庭。自始至終黃裕翔都愛著自己的母親，而母親也在疼愛兒子之余給予他足夠的尊嚴(yán)。如母親前來學(xué)校探望兒子，為他數(shù)清楚從宿舍到教室需要幾步，偷偷為雙眼不便的裕翔洗了他沒有洗干凈的衣服等，家庭成為主人公展翅飛翔的基礎(chǔ)。臺(tái)灣青春電影中這種家庭形象的轉(zhuǎn)變并不是偶然的，而是與陸臺(tái)關(guān)系的進(jìn)一步密切、穩(wěn)定，臺(tái)灣人“精神流浪”的狀態(tài)逐漸遠(yuǎn)去有關(guān)的。

臺(tái)灣青春電影中，青少年往往在家庭中處于孤獨(dú)無(wú)助的境地，家庭常常以破碎的、不能給青少年以溫暖的形象出現(xiàn)，父親不可侵犯的權(quán)力身份被否定。但臺(tái)灣青春電影中的家庭書寫又不是一成不變的，隨著時(shí)間的推移，越來越多的電影人開始凸顯主人公家庭溫馨、和諧的一面，青少年因?yàn)榧彝ザ斐傻淖晕颐允?、自毀自傷逐漸為依戀、感恩家庭下的陽(yáng)光、自強(qiáng)取代，顯示了臺(tái)灣人在社會(huì)轉(zhuǎn)型、“精神流浪”狀態(tài)逐漸遠(yuǎn)去后的新的社會(huì)文化意識(shí)。