德勒茲哲學(xué)之解轄域化與電影藝術(shù)

康有金 潘怡泓

(武漢科技大學(xué) 外國語學(xué)院，湖北 武漢 430065)

一、解轄域化

“解轄域化”在不同的研究時期，被德勒茲和伽塔里賦予不同的含義。在《反俄狄浦斯》中，“解轄域化”被理解為即將揭開的未知世界。在《卡夫卡：走向一種少數(shù)人的文學(xué)》中，“解轄域化”又成為主體用來脫離舊的，質(zhì)變?yōu)樾碌?，實現(xiàn)逃逸的手段。在《千座高原》中，“解轄域化”是一種向前發(fā)展著的無止境過程。在德勒茲和伽塔里最后合著的《什么是哲學(xué)？》中，他們將“解轄域化”的層面擴大為既是身體上和物質(zhì)上的改變，也可以是心理上或精神上的改變。因此，解轄域化既是一種質(zhì)變的狀態(tài)，也是一種質(zhì)變的手段，當(dāng)主體意識到必須從限制自身發(fā)展的外部條件中掙脫出來的時候，主體就開始了自身的解轄域化狀態(tài)，而也僅僅通過解轄域化的方式才能夠幫助主體實現(xiàn)發(fā)展和超越。

解轄域化根據(jù)不同的分類標(biāo)準(zhǔn)可以被分為不同的類別。首先，根據(jù)解轄域化和再轄域化的力量對比，分為正、負(fù)兩種解轄域化。正解轄域化是指在解轄域化的過程中，主體能夠保持不被任何阻力因素所影響，尤其是不被再解轄域化的力量所擊潰，始終保持主動性完成解轄域；而負(fù)解轄域化則指一種被動的解轄域化，主體在解轄域化的時候失去了最初的動機，從而使得解轄域化也失去了真正的脫離加上創(chuàng)造的意義，在這種情況下所產(chǎn)生的結(jié)果也是消極的。其次，根據(jù)解轄域化過程的受阻程度，分為相對和絕對解轄域化。相對解轄域化是指主體在解轄域化的過程中，由于單一的目標(biāo)，無法有效地選擇替換路線從而使逃逸失敗。絕對解轄域化則是指由于具備多樣的逃逸線路，解轄域化這一運動是自由的、絕對的。再者根據(jù)解轄域化的性質(zhì)又可分為物質(zhì)解轄域化和精神解轄域化。前者是可以感知的改變和創(chuàng)造，而后者則是抽象的改變和創(chuàng)造。解轄域化還包括八大定律。概括起來可以理解為解轄域化是聯(lián)系的，即主體單獨是不存在解轄域化一說的，解轄域化意味著主體從某一環(huán)境中脫離；過程的，即解轄域化需要時間；借鑒的，即解轄域化的過程可以參照成功的前例；獨特的，即解轄域化因不同的主體而不同；累積的，即解轄域化不可能一蹴而就；趨利的，即主體會以更高層次作為目標(biāo)；未知的，即其結(jié)果不可預(yù)料；兩愿的，即解轄域化的動機是自主自愿的。

二、解轄域化與電影放映模式

作為人類文明發(fā)展史上的“第七大藝術(shù)”，電影于1895年在法國巴黎誕生。在那個時候由于技術(shù)上的限制，所有的電影都是“啞巴電影”，也就是無聲的。無聲電影能夠通過人物的面部表情和肢體動作向觀眾傳達(dá)信息，但單純的視覺效果漸漸不能滿足觀眾對電影發(fā)展的期待。后來電影從無聲向有聲進(jìn)化，這正是電影自身的解轄域化。電影的放映模式從舊的“默片”的限制中掙脫，通過技術(shù)上的逃逸線，來到了新的環(huán)境，實現(xiàn)了從無聲到有聲的跨越式轉(zhuǎn)變；同樣，電影剛剛映入人們視野的時候還是單調(diào)的黑白兩色，后來隨著物理學(xué)的發(fā)展，將紅、藍(lán)、黃三原色系統(tǒng)成功地應(yīng)用于電影制作之中，電影變得顏色鮮艷起來，從黑白向彩色轉(zhuǎn)變，這是電影在色彩上的解轄域化；最初的電影通過動畫制作放映，畫質(zhì)模糊不清又?jǐn)鄶嗬m(xù)續(xù)，后來膠片的發(fā)明大大改善了這一缺陷，使電影的放映避免出現(xiàn)星星點點的痕跡而變得更加流暢，但膠片也有自身的局限，它會因光照老化或褪色，因此在膠片電影之后，電影放映模式進(jìn)一步通過解轄域化，從原先的受限于膠片，電影畫面時常抖動，或者因劃痕而出現(xiàn)雨點狀，進(jìn)化為由放映機播放，放映狀態(tài)變得更加穩(wěn)定，分辨率更加清晰。如今，解轄域化已然使電影放映實現(xiàn)從傳統(tǒng)的單聲道到立體聲的轉(zhuǎn)變，從平面屏幕向更加現(xiàn)代的曲面屏幕甚至是球面屏幕的轉(zhuǎn)變以及實現(xiàn)了從三維到四維的轉(zhuǎn)變，這些轉(zhuǎn)變大大提升了觀眾看電影時的體驗。但這種改變并非輕而易舉，這也正體現(xiàn)了解轄域化定律中的欲速不達(dá)定律。如同人的發(fā)展一樣：一個人要想脫離一個環(huán)境必須首先適應(yīng)這個環(huán)境，而當(dāng)這個環(huán)境已經(jīng)不再適應(yīng)這個人進(jìn)一步發(fā)展的時候，他才準(zhǔn)備離開，為進(jìn)入新的環(huán)境準(zhǔn)備條件，這一切都是需要時間的。電影放映模式從相對落后的階段逐步脫離出來進(jìn)入新的階段也經(jīng)歷了相當(dāng)長的過程，因為受到外部技術(shù)條件的影響，每一個解轄域化都是掙脫這種影響的過程，而它為實現(xiàn)更好的發(fā)展所準(zhǔn)備的條件正是科技的進(jìn)步和社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。播放形式的解轄域化還體現(xiàn)在放映場所上。最初的電影是露天放映，觀眾圍坐在幕布前看著影片，可是露天放映會受到天氣因素的影響。后來由于人們生活水平的提高，對觀賞電影的要求也相對提高，電影的放映設(shè)備也隨之變得越來越完善，放映場地變得越來越集中和專業(yè)。在我國，1908年雷瑪斯搭筑的虹口大戲院是當(dāng)時上海灘正式修筑的第一座電影院。從露天到影院，從影城到家庭影院……電影的播放場所掙脫了配置低和環(huán)境差的限制要素，電影的放映從舊的設(shè)備和場地慢慢向新的設(shè)備和場所發(fā)展，實現(xiàn)了從服務(wù)小眾到面向大眾的進(jìn)化，極大地發(fā)揮了電影的商業(yè)價值，這也正是解轄域化的趨利向好的特征：解轄域化的兩個力可以稱之為去力和留力，最小的留力引發(fā)最強的解轄域化去力。在電影放映場所的解轄域化中，露天放映的嘈雜環(huán)境越來越不能滿足觀眾對于靜靜欣賞和品味電影的觀感要求，而從商業(yè)角度講，設(shè)備質(zhì)量的提高可以帶來更多商業(yè)價值，這兩個最小的留力則引發(fā)了電影播放形式解轄域的最強去力。隨著科技的發(fā)展，電影放映模式將會通過解轄域化得到進(jìn)一步的創(chuàng)新。電影藝術(shù)將通過色彩、聲效、所運用的特效等各種逃逸路徑不斷解轄域化。例如，電影的色彩更加細(xì)膩，色彩的變換能根據(jù)影院中座位高低進(jìn)行調(diào)整，給予觀眾最具美感的視覺享受；電影聲音不再通過音箱傳達(dá)出來，而是通過安置在座位里的高科技芯片來播放，使觀影效果真實到讓觀眾忘記自己的局外人身份，而以電影中的某個配角和片中人物共同引導(dǎo)電影的劇情發(fā)展；觀影場所也不再限制于影城或是家庭影院了，科技的發(fā)展可以使個人創(chuàng)造出屬于自己的影院，比如將影片壓縮到我們隨身攜帶的鋼筆的筆筒里，我們再也不用受到地點的制約，不會因為時間安排沖突或是天氣等原因錯過了一部好電影，我們可以走到哪里就看到哪里，而且效果比電影院內(nèi)更好。

三、解轄域化與電影的內(nèi)容

隨著社會生活方方面面復(fù)雜化的不斷加深，與之形影相隨的電影藝術(shù)的內(nèi)容也發(fā)生著深刻的變化。它的變化方式就如同塊莖的衍生方式那樣復(fù)雜多樣。電影誕生初期，其內(nèi)容主要遵循寫實主義，通常導(dǎo)演會以紀(jì)錄片的形式來展現(xiàn)自己的作品，這時候電影的內(nèi)容可以說是將人們的真實生活百分之百地復(fù)制了出來，這種單一的再現(xiàn)大多不添加任何虛擬人物或者情節(jié)。而后，電影放映的內(nèi)容特點走向了古典電影，這時電影不僅僅將關(guān)注點局限于現(xiàn)實生活，電影內(nèi)容通過解轄域化，從原來簡單地重現(xiàn)事實到加強人物心理活動的演繹。因為解轄域也遵循因人而異定律，解轄域化過程就是去除臉面性過程，這一過程必須結(jié)合每一個體的實際做出合理的選擇。每一個體的差異不同，要選擇不同的解轄域化逃逸線。古典電影在法國是通過法國詩意現(xiàn)實主義來實現(xiàn)解轄域化的，影片中的許多故事、典型事例和人物都來自法國的人民陣線時期。在意大利則通過新現(xiàn)實主義電影運動，世界大戰(zhàn)后意大利也開始關(guān)注國內(nèi)現(xiàn)實，一些導(dǎo)演嘗試通過電影來揭露殘酷的社會現(xiàn)實。雖然電影內(nèi)容的解轄域化從目的上說，各個國家大致相同，但在不同國家，電影內(nèi)容所選擇的逃逸線卻是不一樣的。隨著社會各方面的發(fā)展，電影內(nèi)容的表現(xiàn)形式也從古典電影朝著現(xiàn)代電影發(fā)展，“新浪潮”影片由此誕生。這時，科技的進(jìn)步使影片不再受限于影棚拍攝，電影的內(nèi)容形式再次解轄域化，具有創(chuàng)新精神的導(dǎo)演們更加傾向采用戶外場景和光線巧妙地避免影棚內(nèi)不自然的拍攝痕跡，因此電影所傳達(dá)的內(nèi)容變得更加真實可信。但是，也如同解轄域化的第七定律所說，解轄域化如同塞翁失馬，焉知非?！フ哂腥フ叩牡览恚粽哂辛粽叩牡览?，這都是相對而言，去也不總對，留也不總錯。通過解轄域化發(fā)展而來的“新浪潮”影片也有利弊優(yōu)劣，一方面它不再拘泥于拍攝規(guī)則的條條框框，影片能最大限度地展現(xiàn)導(dǎo)演的個人想法和拍攝風(fēng)格，使觀眾對從前拘謹(jǐn)和單一的影片有了耳目一新的感受，可是由于產(chǎn)生于大戰(zhàn)過后復(fù)雜的國際形勢之下，大多部分影片內(nèi)容都與政治形勢聯(lián)系在一起，使影片內(nèi)容變得過于單一，也過于壓抑。電影內(nèi)容的解轄域化在其類型上也得到了很好的體現(xiàn)，由于社會的發(fā)展，電影在制作方面的突飛猛進(jìn)，其類型也更加飽滿和充實。美國影評家詹姆斯·?；?912年至1930年這幾年稱為“美國電影喜劇的最偉大的時代”。那時受限于聲效和拍攝場地，通過肢體演繹的喜劇類型的電影可以較好地為觀眾所理解，隨著電影制作技術(shù)的探索前進(jìn)，電影類型又掙脫了外部條件的束縛，多樣性大大提高。正因為電影通過不同影片類型的逃逸實現(xiàn)了解轄域化，觀眾如今在電影院中才能接觸到種類繁多的電影，例如科幻片、歷史片和紀(jì)錄片等。在科幻片中，尤其要求特效的加入來使整部影片充滿磅礴的氣勢和恢宏的場面；歷史片則可能運用到特殊的爆破特技來還原一些戰(zhàn)爭發(fā)生的情景；而有些紀(jì)錄片則要求航拍或者海底拍攝……這些對制作技術(shù)要求極高的電影內(nèi)容都是電影問世初期所無法呈現(xiàn)出來的，而電影通過自身的進(jìn)化，借助不斷升級的拍攝設(shè)備，更加精湛的拍攝技巧實現(xiàn)逃逸，脫離了原來老舊的環(huán)境，走到如今的高質(zhì)量電影，這些無不體現(xiàn)了電影內(nèi)容的創(chuàng)造性發(fā)展，無不展示了電影內(nèi)容解轄域化的成果。

四、結(jié) 語

解轄域化的提出具有重要的意義，它以其堅固和豐富的理論內(nèi)容成為精神分裂分析這一理論的重要支撐之一。世界上的萬事萬物都通過不斷的解轄域化實現(xiàn)自身的發(fā)展，就如同沒有永恒不變的靜止一樣，不論是自然界里的地殼運動所帶來的七大洲，還是人類原始社會、奴隸社會、封建社會等逐漸發(fā)展，都是一種從舊的狀態(tài)脫離，來到新的環(huán)境的解轄域化過程。同時解轄域化的核心思想“破”和“變”也對于我們個人的生活、社會甚至國家的發(fā)展都提供了方法論式的啟發(fā)意義，即以“動”求“變”，以“變”求“新”。而這一哲學(xué)理論也為我們研究電影藝術(shù)提供了新的角度。電影藝術(shù)作為大千事物中的獨特存在，也會自主地尋找逃逸線，通過解轄域化跳出原有的限制，不斷向更高的層次發(fā)展。電影藝術(shù)經(jīng)過了一百多年的發(fā)展，這一百多年里，通過不斷的解轄域化，實現(xiàn)了電影內(nèi)容和播放形式的雙重進(jìn)化，但解轄域化的過程并非一帆風(fēng)順，在這個過程中也受到來自各種條件和環(huán)境的重重阻礙，不論是復(fù)雜的政治環(huán)境還是滯后的技術(shù)發(fā)展，都曾使電影藝術(shù)的內(nèi)容和形式解轄域過程困難重重。但現(xiàn)在電影藝術(shù)所呈現(xiàn)出的百花齊放的景象說明其解轄域化是成功的；同時，電影藝術(shù)的解轄域化不會終止于當(dāng)代。雖然目前的影視圈充斥著低質(zhì)量、淺內(nèi)涵的影片，但解轄域化的過程就是沖出禁錮和破除阻力的過程，不論是影片自身的內(nèi)容和制作還是影片播放載體，都會通過不斷地找出逃逸線而精益求精，就如同從第一部電影誕生一直發(fā)展到今日，因為技術(shù)的積累和藝術(shù)的沉淀，電影藝術(shù)的解轄域化是必然結(jié)果。