評《布達佩斯大飯店》中的戲劇元素

史 杰

(鄭州工業(yè)應用技術(shù)學院，河南 新鄭 451100)

美國學者阿爾文·托夫勒在《未來的沖擊》一書中對未來時代進行了詳細的描述，他認為，未來社會將是一個多變、復雜、錯綜離奇的社會，其特征為事物的短暫、新奇和多樣性,而人類電影工業(yè)的發(fā)展恰恰體現(xiàn)出這一特征。從電影產(chǎn)生直到成為大眾常見的娛樂方式這一百多年之間，電影已由早期類似雜技的“拉洋畫”“萬花筒”，演變成為后來的紀錄片、黑白默片，逐漸發(fā)展成現(xiàn)代的多個電影流派，多種故事風格，直到今天成為動輒創(chuàng)造上億票房價值的傳媒重工業(yè)。在這個發(fā)展過程中，電影雖然百變其身，但一直都與戲劇藝術(shù)保持著解不開的情緣，卻是它的恒定指數(shù)。

所謂戲劇藝術(shù)，包括“演員”“故事(情境)”“舞臺(表演場地)”和“觀眾”這四個要素?，F(xiàn)代的戲劇理念強調(diào)舞臺上下所有演出元素的統(tǒng)一綜合表現(xiàn)，這些元素包括演員、舞臺、道具、燈光、音效、服裝、化妝以及劇本、導演等，包括戲劇“情境”與戲劇“沖突”，也包括臺上演出與臺下觀眾之間互動的關(guān)系。以懷舊為主旨的美國影片《布達佩斯大飯店》(2014)，雖然在講述手法上完全遵循平鋪直敘的傳統(tǒng)老套路，在人物設計中也沒有任何懸念與伏筆，觀眾不必費心去猜想兇手是誰，幕后大佬是哪個，說書人早就以全視角的講述方式，把這些一股腦地倒給觀眾。但就在這種平鋪直敘的故事模式里，導演韋斯·安德森有意融入的戲劇藝術(shù)元素，如舞臺般的背景設計、穿插在劇情中的字幕、油畫般的摩登大舞臺的色彩感、緊張而快節(jié)奏的沖突，使本片具有鮮明的戲劇感和舞臺效果，也成為《布達佩斯大飯店》的亮點與創(chuàng)新。

一、虛實結(jié)合的背景設計

首先，電影與戲劇這兩種文學樣式，雖然都是由演員來進行化妝表演，但在表演場地上卻有著重大區(qū)別：電影多是實地拍攝，即使在攝影棚里，也會將道具布置盡量與生活中的真實相等，仿真程度之高，讓觀眾根本看不出破綻。戲劇多發(fā)生于舞臺上，表演時離不開事先設計好的道具。舞臺上的道具是一種包含著審美意義的象征物，也是戲劇內(nèi)涵的深化和延續(xù)，觀眾只看到道具對戲劇情景的烘托和象征意義，并不去苛求舞臺道具的仿真效果。而《布達佩斯大飯店》的導演偏偏要打破實地拍攝與舞臺道具之間的界限，他要讓這兩種背景效果同時出現(xiàn)在影片里，使電影故事的背景介于真實與虛假之間，亦真亦幻，真假合一。也就是說，該影片時而實地拍攝，使完全真實的背景出現(xiàn)在銀幕上，時而又虛設道具背景，出現(xiàn)了舞臺劇中的道具假景，讓觀眾仿佛穿越于電影與戲劇兩種表演場地之間，讓電影鏡頭里存在著舞臺劇的感覺。

如出現(xiàn)在電影開頭的全景式的布達佩斯大飯店，就是一幅很容易看穿的道具模型。這座粉紅色的飯店坐落于虛假的人工泥塑般的叢山疊嶂模型之中，山頂上挺立的小鹿、高架在兩山之間的索道、泥巴堆砌的山巒，都透露著顯而易見的道具感，使大飯店看起來更像是一座泥捏的童話劇里的城堡。隨著鏡頭的搖移，這座泥塑模型又被嵌入到一片植被繁茂的真實山林中，而滑行在真實山體上的過山車卻又是一個虛假的、畫在紙板上的、連輪子都不會轉(zhuǎn)動的道具，虛虛實實之間，使舞臺劇的表演感瞬時融入真實的生活場景，使觀眾產(chǎn)生了坐在劇場里看戲的錯覺，其實，這并不是劇情里的破綻，而是導演有意使用后現(xiàn)代的戲仿手法，將舞臺劇與電影藝術(shù)的某種特征相混淆，將電影戲仿為舞臺劇。

另外，滑雪場中的一場角逐戲，導演又采用了虛實相結(jié)合的道具手法，掛在空中的纜車，明顯就是一個輕輕巧巧的小紙盒，車里的人物就是畫在紙上的人影。還有葛斯塔夫先生與無駕駛著蛋糕店的汽車重返大飯店時，鏡頭里的那輛粉紅色的車身就像一個折疊起來的蛋糕盒，也像是一個游樂場里的玩具，明顯又是一個舞臺道具。為了讓這些道具更像道具，導演甚至連布景都加上了大大的字表示其用途與各稱：比如出租車上寫著大大的粗體字“出租車”，在書報亭上寫著“書報亭”，在蛋糕店前寫上“蛋糕店”，這是典型的木偶劇或兒童劇里的道具風格。在導演韋斯·安德森精心運用的動漫式視角、微縮模型和定格動畫技巧之中，再配上那些煞有介事的老剪報和老照片，以及新藝術(shù)主義的布景道具，便把一個不曾經(jīng)歷過的時代描摹得似真似幻，也把傳統(tǒng)的舞臺感成功地搬進了電影之中，給觀眾創(chuàng)造了一個“后弗洛伊德式”的成人童話。

二、穿插在劇情中的字幕營造了多幕劇的格調(diào)

戲劇分為多幕劇與獨幕劇，在一部戲劇演出過程中，舞臺口的大幕啟閉一次為一幕，大幕啟閉兩次以上者，即稱多幕劇。用多幕來講同一個故事時，人物一般偏多，故事情節(jié)也有一定的厚度，起承轉(zhuǎn)合也更加復雜，存在著更多的戲劇沖突和復雜矛盾。在《布達佩斯大飯店》里，導演韋斯·安德森一共采用了五次開合幕布的方式來推進情節(jié)發(fā)展，每一幕像是一個相對獨立的章節(jié)，形式上是在模仿多幕劇的樣子。如在第一幕“葛斯塔夫先生”中，重點介紹了“葛斯塔夫先生”的性格、愛好、工作能力以及他與門童“無”最初的交往。這位專門和老女人交往的紳士，愛喝名貴的葡萄酒，愛吟詩，愛噴香水，是一位典型的老貴族派頭。葛斯塔夫先生出場的第一個鏡頭也是背對著觀眾站立在一扇大窗前，像極了戲劇上主要人物的亮相。第二幕叫“德格斯·烏·特斯夫人”，這位有錢的85歲的老寡婦，風流成性，最終死于兒子的謀殺，又于死后陷入重重的財產(chǎn)糾紛之中，甚至連累到她所鐘情的葛斯塔夫先生。第三幕“第19號檢查站拘留所”、第四幕“十字鑰匙結(jié)社”、第五幕“第二份遺囑的復本”，都是講述了一個個相對完整與集中的情節(jié)。每一次大幕開啟，音樂響起，故事情節(jié)就更加緊湊，矛盾沖突更加直接尖銳，人物的命運將更加動蕩。字幕似乎在推動著整個故事一步步走向高潮和終結(jié)，產(chǎn)生強烈的多幕劇的效果。

如果細看，觀眾還會發(fā)現(xiàn)《布達佩斯大飯店》中每次換幕時使用的幕布也不相同，幕布上的圖案如同打在傳統(tǒng)的戲劇舞臺兩側(cè)的旁白一樣，起著畫龍點睛的暗示作用。如第一幕“葛斯塔夫先生”的幕布上畫著一個橘紅色的門，象征著葛斯塔夫先生絢麗、明媚的生活和開朗浪漫的性格；第二幕的幕布上采用了“鷹擊白鴿”的圖案，說明一場激烈的人生搏殺即將開始；第三幕的幕布是一塊灰色的刻著劃痕的鐵牌，象征著葛斯塔夫先生入獄后灰暗的生活和沉重的壓抑感。影片中，不僅每一次開啟的幕布都有變化，而且在每一個重要人物出現(xiàn)時、重要情節(jié)展現(xiàn)時，導演都用圓形燈光將人物套住，產(chǎn)生出舞臺追光燈般的強化效果，讓觀眾產(chǎn)生極強的縱深感和對劇情懸念的期待。

三、影片中油畫般的舞臺感

影片中《布達佩斯大飯店》的拍攝地不斷變化，從飯店到雪山，到教堂，到監(jiān)獄，到火車上，再到雪山上的站臺塔，每一站都有不同的美麗，每一個鏡頭都流露著導演的精雕細刻式的優(yōu)雅。為了使整部影片看起來更具有詩情畫意，導演采用了油畫式的大彩塊，將整部影片布置成帶有冰淇淋奶昔味和粉紅色夢幻味的摩登大舞臺。如導演一直采用粉紅色、鮮紅色和橘金色來布置大飯店，粉紅色的門窗，粉紅色的餐廳，金紅色的地毯和餐桌，即使電梯也采用了紅色，使人血脈僨張，確信這里正是產(chǎn)生戲劇傳奇的最佳所在。飯店里員工們的服裝采用了浪漫的粉藍色、紫色和嫩黃色，而那些與罪惡相關(guān)的人物則采用了灰色、黑色與暗褐色，這也是戲劇中常用的臉譜化手法。在窗外潔白的雪山或連綿的綠樹中，那座屹立于雪山之中的粉紅色的布達佩斯大飯店成為逝去的美好時代的象征，成為人類文明永遠的棲息地，即使廊柱斑駁、浴室殘破、人去樓空、門可羅雀，也如一曲精妙的交響樂一般，余音繞梁絲絲入扣，體現(xiàn)出一種“迷人的殘破感”，呈現(xiàn)著往日的輝煌歲月。

就這樣，《布達佩斯大飯店》通過色彩的運用將喜劇的甜蜜與悲劇的憂傷緊緊地糾纏在一起，影片粉嫩嫩、甜得令人發(fā)膩的整體色調(diào)與局部的灰暗冷色彩的相互交叉，延展了韋斯·安德森“成人童話”的一貫風格，影片中的油畫色調(diào)，正是“在野蠻與暴力叢生的土地上”，用優(yōu)雅、迷人的色彩描繪的一幅煥發(fā)著“微弱的文明之光”的大幅油畫。這部色彩濃艷悲喜交加的影片最終以悲傷的黑白影像收場，影片結(jié)尾處強烈的色彩反差將觀眾突然拉入人性光輝之中，不僅使那個遠去年代的純凈與美麗更顯得明媚，也使整部影片呈現(xiàn)了更加鮮艷的戲劇舞臺感。

四、緊張的快節(jié)奏的戲劇沖突

評論界用“古靈精怪”一詞來形容韋斯·安德森的電影，可以說，韋斯·安德森是當今好萊塢業(yè)界風格最鮮明、最獨樹一幟的導演，在他的影片中，緊張的、充滿巧合與“戲劇性的矛盾沖突”彰顯著他一貫主張的浪漫主義與冷幽默話語，而這一切，也正是戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征。

戲劇沖突是構(gòu)成戲劇情境的基礎，也是展現(xiàn)劇中的人物性格，反映生活本質(zhì)，揭示戲劇作品主題的重要手段。戲劇沖突在作品中的表現(xiàn)方式，一是可能表現(xiàn)為某一人物與其他人物之間的沖突，二是表現(xiàn)為人物自身的內(nèi)心沖突，這兩種戲劇沖突有時各自單獨展開，有時則交錯在一起，相互作用，互為因果，從而產(chǎn)生戲劇出人意料的高潮結(jié)尾?！恫歼_佩斯大飯店》中則集中表現(xiàn)著人物與人物之間的沖突，如在第四幕“十字鑰匙結(jié)社”中，那一連串的對暗語式的接頭方式，那在過山車上的突然換位，那突然出現(xiàn)在暗室里的謀殺與雪地上的激烈追蹤，這一系列緊張的沖突只用了短短的數(shù)分鐘就已完成。導演韋斯·安德森充分利用他的浪漫加幽默的表現(xiàn)手法，將影片“沖突與巧合”的戲劇風格推向了極致，也正因為這些緊張的沖突與巧合，將觀眾的觀看期待牢牢抓住，使影片既有陰冷肅殺的煞氣，亦有充滿人情化的暖意。

總之，導演韋斯·安德森用種種細節(jié)在電影文本和戲劇藝術(shù)之間穿針引線，建立起二者之間微妙的聯(lián)系，使《布達佩斯大飯店》看上去既像童話般的戲劇，卻又不僅僅是個表現(xiàn)人間事態(tài)與悲喜的人情劇。導演韋斯·安德森很好地把握與創(chuàng)造出一種獨特的戲劇般的懷舊質(zhì)感。在一種多元化的藝術(shù)風范之下，導演韋斯·安德森為這座遺世獨立的豪華級大飯店打造了最明艷的色彩和最歡快的節(jié)奏，讓影片呈現(xiàn)出高貴、溫情、浪漫、矜持的情懷，仿佛是一部來自祖母時代的傳說 一般，傳導出葛斯塔夫先生所代表的人和人之間的信任、依賴、真誠與關(guān)懷。融會在影片里的戲劇風格體現(xiàn)了一種向傳統(tǒng)致意的文學態(tài)度，代表著一種穩(wěn)定的、恒久不變的美質(zhì)。

沃爾特·本雅明在《機械復制時代的藝術(shù)品》當中提出了一個叫“靈暈”(aura)的概念：為什么以往的器物，哪怕只是件普通的生活用品，卻也透出光彩，仿佛籠罩著一層神秘的光環(huán)，那是因為它們都是獨一無二的，它們獨特的個性使其遠離平庸、遠離模仿、受人崇拜，產(chǎn)生一種藝術(shù)靈暈；而如今的物體是在大工業(yè)標準化條件下生產(chǎn)出來的，它們?nèi)鄙賯€性，沒有價值，也沒有靈性。那種附著在器物上的，屬于特定的時代、特定的個人制作的光輝，隨著一個時代的消失而消亡了。所以，運用在《布達佩斯大飯店》中獨特的色調(diào)、道具、布景等手法，就像是導演韋斯·安德森親手打造的戲劇作品，帶著他獨特的手工印跡，在這個充滿工業(yè)化產(chǎn)品的世界中，散發(fā)著一種笨拙又靈透的光芒，上演著似乎只有他自己才能理解的古老而傳統(tǒng)故事。正如影片結(jié)尾處的那段話所言：“老實說，他屬于的那個時代，在他到來之前便已灰飛煙滅，不過我會說，是他那不可思議的魅力支撐著整個幻象?！?/p>