論侯孝賢電影的詩(shī)性美學(xué)

孫士雪

(吉林省教育學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130022)

電影的本質(zhì)是詩(shī)性——這是意大利著名電影導(dǎo)演兼理論家皮爾·保羅·帕索里尼于20世紀(jì)60年代對(duì)電影本質(zhì)的創(chuàng)造性體認(rèn)。而“詩(shī)性”在德國(guó)存在主義哲學(xué)家馬丁·海德格爾看來(lái)是對(duì)“存在之真理”的顯現(xiàn)與揭示。侯孝賢就是這樣一位以“詩(shī)性”的表達(dá)方式揭示客觀世界的電影創(chuàng)作者，其電影所呈現(xiàn)出的明顯美學(xué)特征即是詩(shī)性言說。

侯孝賢電影創(chuàng)作的資深合作者、著名編劇朱天文曾以“東方情調(diào)”高度概括其電影美學(xué)特質(zhì)，稱其電影具有“詩(shī)的境界”。她認(rèn)為，與西方文學(xué)傳統(tǒng)的最高境界是“悲劇”不同，中國(guó)文學(xué)道統(tǒng)的精髓是“詩(shī)”，“詩(shī)是以反映無(wú)限時(shí)間空間的流變，對(duì)照出人在之中存在的事實(shí)。詩(shī)不以救贖化解，而是終生無(wú)止的綿綿詠嘆、沉思與默念……”從《風(fēng)柜來(lái)的人》這部烙印著濃烈個(gè)人電影色彩的故事片起，侯孝賢一直以深切的人文關(guān)懷和獨(dú)特的審美旨趣在電影創(chuàng)作的道路上不斷探索，用影像記錄臺(tái)灣社會(huì)的更迭與變遷、臺(tái)灣族群的迷失與尋找。在這個(gè)漫長(zhǎng)過程中，雖創(chuàng)作主題幾經(jīng)流變，但其電影所呈現(xiàn)出來(lái)的簡(jiǎn)約、含蓄、省凈、客觀的東方詩(shī)性美學(xué)風(fēng)格卻一脈相承，從內(nèi)容到形式，都是中國(guó)傳統(tǒng)思維方式下詩(shī)性美學(xué)的重要體現(xiàn)。

一、詩(shī)性美學(xué)之“本”：靜觀默察，旨在寫實(shí)

侯孝賢拍攝《風(fēng)柜來(lái)的人》時(shí)，經(jīng)常要求攝影師“退后，鏡頭往后，遠(yuǎn)一點(diǎn)再遠(yuǎn)一點(diǎn)”?！斑h(yuǎn)一點(diǎn)再遠(yuǎn)一點(diǎn)”可以作為一個(gè)隱喻，透視出侯孝賢觀察世界的方式是要保持一種“距離”，這樣才能保證以絕對(duì)客觀的態(tài)度、靜觀默察的方式記錄一個(gè)地域、時(shí)代、族群的歷史，保有超越現(xiàn)實(shí)的高度真實(shí)。

《風(fēng)柜來(lái)的人》講述的是臺(tái)灣社會(huì)農(nóng)業(yè)式微、工商業(yè)興起階段一群血?dú)夥絼?、無(wú)所事事的年輕人從澎湖到高雄之間的漂泊、迷失和尋找，是年輕一代的迷惘；《童年往事》則是“外省人”移民臺(tái)灣后永遠(yuǎn)回不去的鄉(xiāng)愁，日漸凋零的老一代，隱喻著一個(gè)陳舊時(shí)代的完結(jié)；《戀戀風(fēng)塵》是臺(tái)灣20世紀(jì)70年代初期由農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，農(nóng)村人口向城市流動(dòng)過程中生存的艱難、不適以及城市文明與鄉(xiāng)村文化之間的巨大差異；《悲情城市》則以更加大膽的創(chuàng)作態(tài)度和追尋臺(tái)灣身份的自覺意識(shí)追溯了1945到1949年間的臺(tái)灣歷史。這部影片“自始至終緊盯統(tǒng)治者轉(zhuǎn)換替代的過程，以蒼涼的筆調(diào)、多重?cái)⑹龅挠^點(diǎn)，追索國(guó)民黨的全面興盛——新的政治掛鉤勢(shì)力興起，舊的村里勢(shì)力消退，知識(shí)分子對(duì)祖國(guó)(中國(guó))的憧憬的浪漫理想，也逐漸褪色為破碎的理念和絕望、壓抑的夢(mèng)魘”。《戲夢(mèng)人生》是以布袋戲藝人李天祿的一生為線索，講述日據(jù)時(shí)代臺(tái)灣底層民眾的日常生活和社會(huì)狀況。

侯孝賢用自己的鏡頭為時(shí)代的變遷留下珍貴的見證，他善于把鏡頭聚焦在小人物身上，從小故事、小視角切入，演繹普通人的夢(mèng)想追求、悵惘迷失、悲歡離合。即使是相對(duì)嚴(yán)肅的歷史題材的《悲情城市》，也是通過一個(gè)臺(tái)灣北部普通家庭林家四兄弟的命運(yùn)變遷，構(gòu)筑了1945到1949年對(duì)臺(tái)灣未來(lái)產(chǎn)生深遠(yuǎn)意義的那段歷史，是更真實(shí)的底層記憶。侯孝賢用大量鏡頭展示瑣碎的生活：吃飯、喝茶、看戲、照相、拜神、生死等，反而把歷史事件隱藏在日常生活背后，成為背景。又如《童年往事》，雖取材于侯孝賢童年的親身經(jīng)歷，卻絕不是單純向逝去的童年時(shí)光做一次回望式的“朝花夕拾”。影片中體弱多病的父親，為一家人生計(jì)犯難愁眉苦臉的母親，大大小小一群調(diào)皮搗蛋的孩子，疏于父母管教的孩子墮落成混幫派、泡馬子的街頭混混，父母、祖母相繼離世后凄涼窮苦的生活……可以說這個(gè)家庭生死悲歡的際遇是由大陸遷臺(tái)的“外省人”生存狀況的群體寫照，是默默忍受貧窮苦難的底層人的一曲悲歌，充滿生命的悲憫和溫柔敦厚的情懷。這是很多電影創(chuàng)作者不屑涉及的題材，甚至有批評(píng)聲音稱其為“私故事”“小格局”，卻不知這正是中國(guó)文化中隱藏在深層的、非常重要的一部分。這些類紀(jì)錄片的作品散發(fā)著非常強(qiáng)大、感人至深的藝術(shù)力量，因?yàn)樗涗浟瞬煌诠俜秸返臅r(shí)代變遷和民間記憶，揭示了生活的艱難和苦難、生命的滄桑與蒼涼。一切藝術(shù)形式，文學(xué)、繪畫、音樂、電影，如果最后不能回歸表現(xiàn)人本身，契合我們某個(gè)階段的生命狀態(tài)和生命體驗(yàn)，都不會(huì)產(chǎn)生永恒的藝術(shù)魅力。侯孝賢電影以知識(shí)分子的文化自覺和冷靜客觀的審美眼光，講述深陷歷史和時(shí)代旋渦中普通人的命運(yùn)、掙扎和抗?fàn)?，這是其講述歷史的獨(dú)特方式，是一種更大的生命關(guān)懷。侯孝賢將宏大的歷史轉(zhuǎn)化為生活的真實(shí)，用慢慢流動(dòng)的影像捕捉和傳達(dá)生活表象之下客觀世界的本質(zhì)，洋溢著厚重的生命感和歷史感，這是詩(shī)性美學(xué)的電影表達(dá)方式，正如學(xué)者楊林所言：“在中國(guó)美學(xué)史上，‘儒仁’‘道無(wú)’‘禪空’是審美意境的極致，也是傳統(tǒng)美學(xué)的本體性依托。由 ‘儒仁’本體派生了 ‘天人合一’‘物我合一’‘情景合一’的審美胸襟和‘文以載道’的使命感?！?/p>

二、詩(shī)性美學(xué)之“質(zhì)”：簡(jiǎn)約含蓄，意在言外

侯孝賢電影，無(wú)論是表現(xiàn)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的“成長(zhǎng)三部曲”，還是書寫歷史記憶的“臺(tái)灣三部曲”，抑或是力圖展現(xiàn)更久遠(yuǎn)中華歷史文化的《刺客聶隱娘》，都飽含著濃郁的東方情調(diào)和古典詩(shī)性美學(xué)氣質(zhì)。這種抒情特征與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌表達(dá)方式一脈相承，其電影表現(xiàn)出的簡(jiǎn)約含蓄、意在言外的美學(xué)特質(zhì)也與中國(guó)古典詩(shī)歌追求的淡然悠遠(yuǎn)的美學(xué)風(fēng)格遙相呼應(yīng)?？梢哉f侯孝賢電影的創(chuàng)作觀念和審美追求是其深受中國(guó)傳統(tǒng)文化美學(xué)思想影響的產(chǎn)物，并與中國(guó)古典哲學(xué)密切相關(guān)。將繁多蕪雜的內(nèi)容與簡(jiǎn)約含蓄的形式統(tǒng)一起來(lái)，通過影像、聲音、語(yǔ)言、表演與觀照者產(chǎn)生對(duì)話，感受、領(lǐng)悟其中的意會(huì)，達(dá)到“言有盡而意無(wú)窮”的藝術(shù)效果，體現(xiàn)其獨(dú)特的詩(shī)性美學(xué)特質(zhì)。

首先，電影語(yǔ)言簡(jiǎn)約省凈，意蘊(yùn)豐富。侯孝賢電影一個(gè)很顯著的特征就是畫面流動(dòng)而對(duì)白稀少，影片中人物默默地活動(dòng)、來(lái)往、交流。這種風(fēng)格的形成最初與非職業(yè)演員的參演有很大關(guān)系，非職業(yè)演員沒有經(jīng)過專業(yè)的臺(tái)詞訓(xùn)練，所以需要盡可能少地對(duì)話。不自覺間形成這種“靜默”風(fēng)格并愈加迷戀且執(zhí)著于這種表達(dá)方式，使其電影弱化了傳統(tǒng)電影通過對(duì)話加深戲劇沖突、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的敘述模式而顯得另類。侯孝賢在回顧自己的電影之路時(shí)說：“《風(fēng)柜來(lái)的人》拍出來(lái)時(shí)，臺(tái)灣評(píng)論界和觀眾完全看不懂，完全不知道我在拍什么，到底要說什么，故事也不清楚，其實(shí)就是一個(gè)成長(zhǎng)的感覺而已?！焙钚①t所說的“感覺”正是這部電影所要表達(dá)的本質(zhì)，一群前途未卜的年輕人處在時(shí)代和人生的十字路口的茫然無(wú)措和迷失困惑，是成長(zhǎng)的苦澀和青春的傷痕，是生命中不可解的憂愁，是只能意會(huì)無(wú)法言傳的。因?yàn)檎Z(yǔ)言所能表達(dá)的意義畢竟有限，在某種意義上甚至是人為的枷鎖，它會(huì)限制和束縛我們認(rèn)清世界的本質(zhì)?！洞炭吐欕[娘》更以極為省凈凝練的文言臺(tái)詞呈現(xiàn)，由于省凈和簡(jiǎn)約，使觀照者不自覺地走進(jìn)主人公的內(nèi)心世界，通過她的感知來(lái)感知世界，讓形象符號(hào)和觀眾的內(nèi)心世界相聯(lián)結(jié)，從而產(chǎn)生言簡(jiǎn)而意豐的詩(shī)性美學(xué)意蘊(yùn)。中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式恰恰能夠以意逆志似的補(bǔ)足語(yǔ)言的省略成分，感知言外之意，甚至領(lǐng)悟言意之后更深層面的“道”，到達(dá)莊子所追求的無(wú)言無(wú)意的妙境，使觀照者進(jìn)入更深遠(yuǎn)廣闊的藝術(shù)空間，獲得無(wú)窮的審美享受。

其次，電影畫面詩(shī)意雋永，意境悠遠(yuǎn)。侯孝賢似乎深諳《詩(shī)經(jīng)》美學(xué)和禪宗空靈的表現(xiàn)之道，因此特別善于把山巒、河流、大地、人物及情感有機(jī)地融合在一起，并充分留白，使畫面呈現(xiàn)出詩(shī)意雋永的悠遠(yuǎn)境界，充分表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)那種人與自然的依存與眷戀。侯孝賢電影在多重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)的交織中，總是給自然山水留下大量的篇幅，以登高望遠(yuǎn)的姿態(tài)，徐徐打開廣闊浩渺的山水畫卷。正如臺(tái)灣評(píng)論家焦雄屏所說：“中國(guó)美學(xué)的觀念，從不是站在固定角度透視，而是從高處把握全面，沒有透視的焦點(diǎn)，眼光流動(dòng)于上下四方，氣韻生動(dòng)地把握大自然的節(jié)奏?！焙钚①t早期的幾部電影便奠定了這樣一種美學(xué)基調(diào)?！稇賾亠L(fēng)塵》片尾，失戀的阿遠(yuǎn)回到家鄉(xiāng)山中的小城，喊“媽媽”不應(yīng)，勞碌的媽媽已經(jīng)在榻上睡熟。到后院的番薯田看見阿公，阿公自顧自地向他嘮叨由于臺(tái)風(fēng)番薯收成不好。阿遠(yuǎn)蹲在田邊，遠(yuǎn)處烏云下蔚藍(lán)的大海一浪追逐一浪，山林遼闊蒼茫，耳邊蟬聲嘶鳴，風(fēng)吹過來(lái)，草葉輕輕搖動(dòng)，鏡頭慢慢拉遠(yuǎn)，人、土地、房屋，包括生命中所有苦痛、哀傷在這一刻都被廣闊的天地包容，被家鄉(xiāng)的風(fēng)物撫平，天、地、人渾然一體，自然而然，亙古如斯。最后鏡頭停留在宛如水墨畫般的山城遠(yuǎn)景上，似乎是一個(gè)譬喻：時(shí)空交錯(cuò)，悲歡交集，一切都已結(jié)束，一切都在開始，生命猶如四季輪回，而天地永恒無(wú)盡?？梢哉f這是極具東方農(nóng)業(yè)文明特征的美學(xué)觀，筆墨寥寥，營(yíng)造出由實(shí)到虛，虛實(shí)結(jié)合，超越于物象之外的悠遠(yuǎn)的藝術(shù)境界，引人深思。侯孝賢在一次采訪中這樣說：“明白我電影的人會(huì)覺得我和小津安二郎、布萊松是不一樣的。我的電影不會(huì)直接說明，會(huì)留白，觸動(dòng)觀眾的心弦?！?/p>

再次，演員表演含蓄節(jié)制，哀而不怨。梁?jiǎn)⒊凇吨袊?guó)韻文里頭所表現(xiàn)的情感》一文中曾說：“情感正在很強(qiáng)的時(shí)候，他卻用很節(jié)制的樣子去表現(xiàn)他；不是用電氣來(lái)震，卻是用溫泉來(lái)浸；令人在極平淡之中，慢慢地領(lǐng)略出極淵永的情趣?！焙钐N(yùn)藉一向是中國(guó)古典詩(shī)歌的審美追求，它的悲而不傷、哀而不怨體現(xiàn)著敦厚平和的東方美學(xué)思想。無(wú)疑侯孝賢將這種美學(xué)觀念貫徹于自己電影作品的方方面面，尤其在演員表演方面更突出體現(xiàn)了這種美學(xué)理念。在他的電影中，即便是親人離世、愛人離散這樣的人生至痛，也極少出現(xiàn)夸張的號(hào)啕痛哭的場(chǎng)景?！侗槌鞘小分形牧家?yàn)榻o日本人做過通譯，戰(zhàn)后被當(dāng)作漢奸逮捕，飽經(jīng)折磨導(dǎo)致精神失常，恢復(fù)神志后用眼角邊默默流淌下來(lái)的一行淚來(lái)展現(xiàn)臺(tái)灣人尷尬的歷史身份，這種無(wú)聲勝有聲的節(jié)制比聲嘶力竭的控訴更具有動(dòng)人心弦的力量?！洞炭吐欕[娘》則把這種美學(xué)思想貫徹到極致，片中舒淇扮演的聶隱娘幾乎是無(wú)表演的表演，臺(tái)詞少、無(wú)表情，情緒節(jié)制內(nèi)斂，全部通過眼神和周圍景物、氣息、光影的變化來(lái)展現(xiàn)聶隱娘微妙細(xì)膩的內(nèi)心世界和磅礴情感，呈現(xiàn)生命本質(zhì)的蒼涼底色。在侯孝賢看來(lái)，影像和聲音呈現(xiàn)的只是一種“表”，深度隱藏在其后的無(wú)法訴清的底層結(jié)構(gòu)，導(dǎo)演有責(zé)任把演員帶上一個(gè)新的階段，即便那個(gè)演員是一個(gè)自覺的創(chuàng)作者，導(dǎo)演都應(yīng)該幫演員把他的能量全部釋放出來(lái)。隨著經(jīng)驗(yàn)累積和創(chuàng)作實(shí)踐的不斷深入，侯孝賢將演員的表演理念上升到一個(gè)全新的高度，不能為了戲劇性多一點(diǎn)、沖突多一點(diǎn)，而忘記了生活的真實(shí)，而真實(shí)才是電影的本質(zhì)。

從影幾十年來(lái)，侯孝賢一直沒有停下探索的腳步，讓我們看到一個(gè)卓越的電影創(chuàng)作者的執(zhí)著與堅(jiān)守，以及更高遠(yuǎn)的藝術(shù)追求和寬廣的情懷，我們期待他最新電影作品的問世。