英美戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)傷書寫

唐忠江

(榆林學(xué)院 外國語學(xué)院，陜西 榆林 719000)

給人類帶來了無盡血淚與苦難的戰(zhàn)爭一直是英美電影重視的表現(xiàn)主題。電影人用電影語言來描述、反思和控訴戰(zhàn)爭，表達人類對和平的追求和向往。而戰(zhàn)爭給人造成的創(chuàng)傷，不僅是戰(zhàn)爭這種最高級社會沖突下的必然產(chǎn)物，從電影自身的角度來說，對其進行書寫，無論是從藝術(shù)角度，抑或是從商業(yè)角度來說也都是不可或缺的。我們甚至可以認為，英美戰(zhàn)爭電影的成就，很大程度上就是對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷挖掘、表現(xiàn)的成就。

一、對創(chuàng)傷的承認

創(chuàng)傷(trauma)一詞最早來自于醫(yī)學(xué)領(lǐng)域，指外力給生物體造成的物理意義上的損害。人在遭遇嚴(yán)重的創(chuàng)傷后，將有可能出現(xiàn)休克這一身體極限反應(yīng)。在給肉體(心理)帶來持續(xù)性的損傷這一點上，醫(yī)學(xué)創(chuàng)傷與人心理受到無形傷害的反應(yīng)和結(jié)果是類似的。因此在弗洛伊德、布魯爾等人著手建立精神分析學(xué)時，創(chuàng)傷一詞就被引入其中?！爱?dāng)刺激能量的過度匯流超過精神裝置的容忍度時，精神裝置無法釋放刺激，無法依循恒常原則消除刺激，就會對精神層面產(chǎn)生穿透性的破壞，導(dǎo)致精神能量運行持久紊亂，結(jié)果是精神組織中出現(xiàn)持久的致病效應(yīng)?！倍诟ヂ逡恋轮饕槍€體的理論基礎(chǔ)上，人們又注意到，當(dāng)人類集體承受毀滅、打擊時，所受到的傷害更是普遍性的，代表人類意識形態(tài)和共識的文化也有可能受到影響。而戰(zhàn)爭正是給人類造成一種大規(guī)模的、集體性傷害的事件，對于個人、民族乃至國家而言，戰(zhàn)爭很大程度上都是一場值得反思的浩劫。

在英美戰(zhàn)爭電影中，醫(yī)學(xué)領(lǐng)域、精神分析領(lǐng)域，乃至在集體意義上的文化層面上的創(chuàng)傷，都是得到了直面以及濃墨重彩地展示的。

(一)肉體創(chuàng)傷

戰(zhàn)爭給人帶來的最直接的創(chuàng)傷便是在身體上的摧殘，人類的生命被大量剝奪，健全的肢體被摧殘，個體在戰(zhàn)爭面前異常脆弱。戰(zhàn)爭電影往往直接表現(xiàn)這類創(chuàng)傷，從視覺層面上給予觀眾刺激，讓處于平安、穩(wěn)定、健康狀態(tài)下的觀眾突然置身于血腥、殘酷的戰(zhàn)場之中，經(jīng)由感官的震撼而產(chǎn)生心靈層面的思考。例如，在邁克爾·西米諾的《獵鹿人》(1978)中，尼克、史蒂芬和邁克爾三個好朋友一起參加了越南戰(zhàn)爭，不幸被俘，忍受了越軍的折磨。雖然后來他們逃了出來，但是史蒂芬在逃離的過程中摔斷了腿骨，后來不得不被截肢。回國之后，史蒂芬自卑于自己的殘疾，認為自己將拖累家人，于是住進了療養(yǎng)院。曾經(jīng)是三兄弟中最活躍的史蒂芬從此只能在輪椅上生活。而在戰(zhàn)爭中，還有千千萬萬像史蒂芬這樣不得不在后半生中長久面對戰(zhàn)爭帶來的身體殘障的青年。

(二)個體的精神創(chuàng)傷

對人們精神層面上的創(chuàng)傷的關(guān)注來源于弗洛伊德等人對19世紀(jì)60年代的英國鐵路事故幸存者的心理問題的分析。而在20世紀(jì)80年代，美國精神病研究學(xué)會辨識、確認了越戰(zhàn)老兵罹患的創(chuàng)傷后反應(yīng)激障礙綜合征(Post-Traumatic Stress Disorder，以下簡稱PTSD)。在英美戰(zhàn)爭電影中，對于精神創(chuàng)傷的表現(xiàn)有的較為直白，如在《獵鹿人》中雖然沒有殘疾，但是已經(jīng)成為行尸走肉的尼克，他眼神空洞，動作呆滯，表情麻木，毫無昔日的意氣風(fēng)發(fā)，甚至決定留在越南以“俄羅斯輪盤賭”自己殺死自己。還有的則被處理得較為隱晦，人物已經(jīng)從PTSD中恢復(fù)，外表與常人無異，但戰(zhàn)爭的痛苦回憶依然揮之不去，干擾著人們的決斷。例如在加文·胡德的《天空之眼》(2015)中，將軍和女政客在會議室里為是否讓無人機投彈而劍拔弩張。將軍表示他曾經(jīng)目睹過五次自殺式恐襲后的現(xiàn)場，看到滿地的斷肢殘骸。這種不堪回首的記憶使得他盡管也是一個有女兒的父親，但仍然堅定地要犧牲小女孩的性命以殲滅恐怖分子。

(三)集體的文化創(chuàng)傷

當(dāng)承受創(chuàng)傷的對象上升到一定數(shù)量，那么作為群體言說的文化也將被動搖。在奧利弗·斯通“越戰(zhàn)三部曲”中的《生于七月四日》(1989)中，主人公羅尼成為一個投向反戰(zhàn)陣營的無數(shù)青年的縮影。曠日持久的越戰(zhàn)導(dǎo)致了美國青年的精神危機，在美國催生了聲勢浩大的反戰(zhàn)熱潮，以及與之相關(guān)的，包括嬉皮士運動，凱魯亞克命名的“垮掉的一代”在內(nèi)的反戰(zhàn)文化，如羅尼和女友唐娜重逢時，酒吧女歌手唱的反戰(zhàn)歌曲等。包括羅尼在內(nèi)的年輕人在和政府的對峙中對原來毫無保留的愛國主義產(chǎn)生了懷疑。羅尼不斷地和身邊的人爆發(fā)沖突，這代表的其實是越戰(zhàn)帶來了整個美國社會在文化上的割裂。也正是這部電影影響了并非戰(zhàn)爭電影，但也表現(xiàn)了戰(zhàn)爭創(chuàng)傷及文化變遷的《阿甘正傳》(1994)等電影。

二、對創(chuàng)傷的呈現(xiàn)

在對創(chuàng)傷進行具體書寫時，不同的電影選擇的角度、表達的技巧有所不同。創(chuàng)傷能為人們所認識、重視和提防，在于創(chuàng)傷有著具體的、活生生的承受者。我們可以以創(chuàng)傷的承受者來對英美戰(zhàn)爭電影進行考量，在這些與戰(zhàn)爭關(guān)系不同，但都生存在創(chuàng)傷陰影中的人物身上，不難窺見英美電影人對于戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的挖掘是較為全面的。

首先，毫無疑問戰(zhàn)士作為距離戰(zhàn)爭最近的人，是創(chuàng)傷的最普遍的承受者。如在凱瑟琳·畢格羅的《拆彈部隊》(2008)中，賞金獵人頭目被敵人一槍狙擊打中心臟，上校醫(yī)官前一刻還在學(xué)習(xí)用電臺后一刻就被炸彈炸死，始終堅持正確拆彈程序的前任拆彈專家被炸死……見慣了死亡的主人公詹姆斯索性根本不按照拆彈程序工作，單槍匹馬拆彈，不穿防護服等，他對死亡的不畏懼，實際上是他內(nèi)心迷茫的體現(xiàn)。在他看來，死亡早已是一個不可避免的結(jié)局，而最后，詹姆斯也沒有躲過被炸彈的氣浪掀翻的命運。又如在斯坦利·庫布里克的《全金屬外殼》(1987)中，士兵承受的創(chuàng)傷更多的是來自于自己人?！靶〕蟆钡热嗽缭跉埧岬挠?xùn)練中就已經(jīng)傷痕累累，或是人性泯滅，或是精神崩潰，成為非人的殺人機器。而克林特·伊斯特伍德根據(jù)真實事件改編而成的《美國狙擊手》(2014)則更是將這種來自己方的傷害突出到了極致?？死锼埂P爾自己作為一名殺人無數(shù)的狙擊手，對于PTSD對人的折磨有著深刻的認識，故而在退役之后不遺余力地幫助自己的戰(zhàn)友，結(jié)果他自己卻在射擊場被罹患PTSD的退伍軍人射殺。凱爾沒有作為一個殺戮者死在敵人的懸賞之下，卻作為一個療傷者死在戰(zhàn)友槍下，用自己的生命再一次警醒著人們PTSD的恐怖，觀眾能在敘事中感到一種強大的諷刺感。

其次，戰(zhàn)爭的前方群眾也同樣是創(chuàng)傷的承受者。而群眾有可能是屬于“友方”的，如克里斯托弗·諾蘭的《敦刻爾克》(2017)，年僅17歲的少年喬治主動參與了道森先生的小艇營救行動，結(jié)果他們搭救的英軍士兵卻因為PTSD而狂躁，在一場近乎“恩將仇報”的纏斗中喬治跌倒傷到了頭部，隨即傷重不治。在壯烈的敦刻爾克大撤退中，喬治的死是無謂的，是遠離觀眾所習(xí)慣的英雄主義敘事的，而這正是戰(zhàn)爭的荒謬之處；群眾也有可能是屬于“敵方”的。例如在斯通的《野戰(zhàn)排》(1986)、《天與地》(1993)，《生于七月四日》中的越南人民等，老弱婦孺被無情殺害，女性被強奸或被迫墮落等，這些電影對于“敵國”普通人的遭遇的表現(xiàn)，可謂帶有一定的“贖罪”意味。

這一類電影讓人感到，戰(zhàn)爭已經(jīng)成為一個不可破解、無法抗拒的魔咒，盡管民眾并沒有直接拿起武器參與戰(zhàn)斗，但是仇恨的種子已經(jīng)在人心中埋下，在未來的日子里隨時有可能發(fā)芽結(jié)果，這無疑是和平的隱患。平民和士兵一樣，都成為戰(zhàn)爭的犧牲品。

而將戰(zhàn)士的家屬或朋友作為后方群眾遭受的創(chuàng)傷也呈現(xiàn)出來，無疑也是能觸及絕大多數(shù)同樣身為平民的觀眾心靈的。例如，在梅爾·吉布森的《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》(2016)中，戴斯蒙德的父親是第一次世界大戰(zhàn)中的幸存者，這也導(dǎo)致了他酗酒、暴戾，曾經(jīng)幾乎槍殺自己的妻子，這給妻子和兒子戴斯蒙德造成了巨大的傷害，戴斯蒙德在對父親的憎恨中即使長大參軍也發(fā)誓絕不殺人，因為拒絕碰槍而被送上軍事法庭。與之類似的還有如大衛(wèi)·阿耶的《非常時期》(2005)和保羅·哈吉斯的《決戰(zhàn)以拉谷》(2007)等。兩部電影都以一個具有懸疑色彩的犯罪故事，讓觀眾看到了戰(zhàn)爭的后遺癥。人盡管有可能從戰(zhàn)場上全身而退，但是依然因為創(chuàng)傷而在戰(zhàn)后讓自己或身邊的人走向滅亡，這是令人心痛的。

三、對創(chuàng)傷的質(zhì)詢

英美電影人對創(chuàng)傷進行書寫，并不僅僅是為了電影需要的眼球刺激與戲劇沖突，而是讓人們在創(chuàng)傷中尋找錯誤的根源，思考創(chuàng)傷的起因，從而使個體獲得精神救贖，使社會、國家走向成熟。

部分電影通過直接否定戰(zhàn)爭的正義性，從而將人們承受的創(chuàng)傷歸因于戰(zhàn)爭的發(fā)起者——政府。如馬丁·斯科塞斯的《出租車司機》(1976)，主人公特拉維斯在退役之后之所以變得憤世嫉俗、痛恨社會，表面上是因為出租車司機的職業(yè)讓他目睹了太多紐約社會中的黑暗面，但本質(zhì)原因還是越戰(zhàn)的非正義性給他造成的失落感。在戰(zhàn)爭后，原本支撐特拉維斯等士兵的信念搖搖欲墜，在離開軍隊后，他們更是失去了方向感和歸屬感，陷入空虛、悲觀或凄涼中。因此特拉維斯才會想到去刺殺總統(tǒng)候選人帕蘭坦。特拉維斯對帕蘭坦競選秘書貝西的追求失敗只是這次刺殺行動的導(dǎo)火索，對帕蘭坦的行刺是特拉維斯對政府仇恨的一種體現(xiàn)。這次行刺最后陰差陽錯的結(jié)局也代表了從特拉維斯個人到整個社會理性的坍塌。

《出租車司機》中也涉及了老兵的安置問題，部分電影揭示的便是社會給予老兵的關(guān)注與尊敬欠缺問題。這方面最具代表性的便是“蘭博系列”的第一部——史泰龍的代表作品《第一滴血》(1982)。在電影中蘭博遭遇了小鎮(zhèn)警長對他的侮辱。原本光怪陸離的社會就讓老兵難以適應(yīng)，陣亡戰(zhàn)友和自己受到的不公待遇讓蘭博感到荒唐和陰郁。

而李安的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》(2016)則以一種似乎更為平和實則更為銳利的方式探尋了社會各個階層對士兵的傷害，包括資本家、普通工人等。在比賽中，士兵們作為國家英雄接受著民眾的致敬、媒體的追捧，包括拉拉隊美貌姑娘的追求，而另一方面，這一切又是整個社會對士兵們的消費。士兵們與明星、焰火等一起，成為民眾在情感的宣泄中需要的一個符號，或是消費時代一個牟利的渠道，如球隊老板和經(jīng)紀(jì)人期待將B班的故事拍成電影賺錢等。即使人們表示出了對士兵的尊重，但很大程度上也僅僅是一種自我感動。如能源大亨用“讓我們的孩子回家”使自己的生意高尚化，拉拉隊員一旦聽到林恩萌生退意的想法馬上無法接受等。戰(zhàn)爭給林恩帶來的恐懼、困惑和憤怒即使連林恩的父母也無法理解，林恩想要的撫慰更無從提起。而裝臺工人與士兵們的沖突更是將這種士兵與作為“被保護者”的民眾之間的矛盾白熱化了。這一次“中場戰(zhàn)事”對整個B班來說無疑是一次創(chuàng)傷的雪上加霜。因此林恩才會最終選擇了回到戰(zhàn)場，至少在伊拉克他在承受創(chuàng)傷時還有生死與共的戰(zhàn)友可以依靠，而后方這個美國故鄉(xiāng)已經(jīng)是一個陌生的、充滿了惡意的世界。

英美戰(zhàn)爭電影直面戰(zhàn)爭的陰影，承認戰(zhàn)爭帶來的傷害，通過多元化創(chuàng)傷書寫讓觀眾看到了人們在戰(zhàn)爭面前的“不能承受之重”，也促使著觀眾對創(chuàng)傷的起源進行思考。這些戰(zhàn)爭電影，像一面面棱鏡，折射了西方主流社會對于戰(zhàn)爭的復(fù)雜心態(tài)，是對反戰(zhàn)藝術(shù)的可貴豐富。