《芳華》：從小說到電影的華麗轉(zhuǎn)身

魏家文

(貴州大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院,貴州 貴陽(yáng) 550025)

電影《芳華》上映后很快成為輿論關(guān)注的焦點(diǎn)。觀眾對(duì)這部講述20世紀(jì)70年代中期到80年代初某省軍區(qū)文工團(tuán)故事的電影的評(píng)價(jià)，呈現(xiàn)出兩極分化的局面?？隙ㄕ邽橛捌星嗄昴信啻号c愛情的悲情故事所打動(dòng)，批評(píng)者認(rèn)為電影將歷史的真實(shí)淹沒在個(gè)人情感記憶與抒發(fā)的傷感美學(xué)氛圍中，削弱了原著的批判精神，電影雖然“好看”但不“耐看”，是一部不成功的電影改編。要對(duì)這些論爭(zhēng)有一個(gè)客觀公正的評(píng)價(jià)，我們不妨從《芳華》從小說到電影改編的對(duì)比入手，分析其異同性及其原因，進(jìn)而對(duì)電影如何言說歷史提供一些有價(jià)值的思考。

一、故事情節(jié)：從繁復(fù)走向簡(jiǎn)約

小說和電影是兩種不同的藝術(shù)門類，小說是語(yǔ)言的藝術(shù)，而電影是視覺藝術(shù)，二者所使用的藝術(shù)手法不同。因此，“小說拍成影片之后，將必然會(huì)變成一個(gè)和它所根據(jù)的小說完全不同的完整的藝術(shù)品”。究其原因，電影藝術(shù)家在改編小說時(shí)，其目的在于借小說的素材訴說自己的故事，而不是完整再現(xiàn)整個(gè)故事情節(jié)。這樣，小說與改編后的電影之間的差異性也就在所難免。在電影《芳華》中，導(dǎo)演從視聽藝術(shù)的特殊性出發(fā)，對(duì)小說中的故事情節(jié)進(jìn)行了必要的改動(dòng)，整體上表現(xiàn)為從繁復(fù)走向簡(jiǎn)約。

首先，是對(duì)主要人物命運(yùn)的改動(dòng)。小說中的劉峰在受傷退伍后，因?yàn)樯钬毨仁窍潞＝?jīng)商，后來經(jīng)商失敗回到家鄉(xiāng)，被開公司的侄兒收留，給雇員做飯，打掃辦公室，最后因?yàn)榘┌Y死亡；電影中的劉峰與何小萍在經(jīng)過種種磨難后最終走在一起。此外，另一個(gè)主角林丁丁的命運(yùn)與小說中也不同。小說中的林丁丁為了實(shí)現(xiàn)嫁入高官家庭的夢(mèng)想，想方設(shè)法嫁給了父親是部隊(duì)首長(zhǎng)的一名軍事科學(xué)院的研究生，婚后因?yàn)閻鄢粤闶巢磺笊线M(jìn)，研究生丈夫在出國(guó)前夕在家庭的壓力下與林丁丁辦理了離婚手續(xù)。離婚后的林丁丁為了實(shí)現(xiàn)出國(guó)的愿望，隨開快餐店的丈夫出國(guó)做了幾年快餐店老板娘，后因無(wú)法忍受這種枯燥的生活離婚回國(guó)，最后的歸宿是幫一個(gè)香港的富豪看空房子，教一個(gè)愛國(guó)華人的孩子唱山歌民歌，而電影中的林丁丁則在遠(yuǎn)嫁國(guó)外后成了一個(gè)發(fā)福的胖女人。

其次，是相同故事情節(jié)細(xì)節(jié)上的差異，“觸摸事件”是其中的代表。“觸摸事件”不論在小說還是在電影中都是一個(gè)關(guān)鍵性的事件，它不僅是整個(gè)故事情節(jié)的核心，同時(shí)也是人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵。“觸摸事件”之所以被大家知道，小說中是因?yàn)榱侄《〈蠛熬让┞?，電影中則是被經(jīng)過的戰(zhàn)友無(wú)意中碰見而暴露。除了“觸摸事件”外，電影對(duì)劉峰、何小萍英雄故事的講述也與小說存在差異。小說中的劉峰在戰(zhàn)斗中身受重傷躺在草叢中奄奄一息，被往前線運(yùn)送彈藥的卡車司機(jī)循著血跡發(fā)現(xiàn)后，劉峰不是將司機(jī)帶向醫(yī)院的路，而是將司機(jī)帶向前線陣地；電影中的劉峰則是在作為副連長(zhǎng)帶隊(duì)給前線運(yùn)送彈藥補(bǔ)給的路上遇到敵人的伏擊而受傷，劉峰為了掩護(hù)受傷的戰(zhàn)友撤退，不顧自己動(dòng)脈被打穿隨時(shí)犧牲的危險(xiǎn)堅(jiān)持留下來斷后等待救援；小說中何小曼的英雄行為是她把一位受傷的傷員背了十幾里；電影中她的英雄行為則是當(dāng)戰(zhàn)地醫(yī)院受到敵人炮彈襲擊時(shí)，為保護(hù)受傷的戰(zhàn)士將自己的身體伏在受傷的戰(zhàn)士身上。

電影對(duì)這些故事情節(jié)的改動(dòng)，一方面是因?yàn)殡娪皶r(shí)空的局限性；另一方面也是為了使電影敘事更加集中，防止觀眾因?yàn)閿⑹逻^于繁復(fù)而分散觀眾的注意力。

二、人物形象：從“好人”到“凡人”

黑格爾說過，“人物是藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心”。如果說小說中的劉峰是一個(gè)純粹意義上的“好人”，那么電影中的劉峰則是一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中常見的“凡人”；如果說小說突出了劉峰身上理想性的一面，那么電影則突顯出了他身上世俗性的一面。

其一，是對(duì)“觸摸事件”動(dòng)因的不同敘述。小說中的劉峰自從形體課上那次意外事件開始，林丁丁就開始成為他的暗戀對(duì)象，并用做甜餅的方式曲折表達(dá)了自己的感情，而林丁丁對(duì)劉峰抽煙行為的制止，讓劉峰誤以為林丁丁接受了他的感情。這些鋪墊性的故事情節(jié)彰顯了他對(duì)林丁丁愛的純潔性，電影中則省略了這些鋪墊性的情節(jié)。劉峰對(duì)林丁丁的迷戀源自于林丁丁的美妙歌聲，尤其是劉峰在聽到鄧麗君歌曲后，就像吃了春藥一樣發(fā)狂?？梢?，電影中的觸摸行為更多是受欲望的驅(qū)使，而小說中則“是靈魂驅(qū)動(dòng)了肢體，肢體不過是完成了靈魂的一個(gè)動(dòng)作”。

其二，除了對(duì)“觸摸事件”動(dòng)因的不同敘述外，小說突出了劉峰對(duì)林丁丁感情無(wú)怨無(wú)悔的理想性一面，而電影則突出了劉峰正視現(xiàn)實(shí)的世俗性一面。小說中的劉峰認(rèn)為自己因?yàn)槟怯浻|摸所受到的懲罰是值得的：“對(duì)丁丁，他心里、身體，都會(huì)愛，正因?yàn)槭种讣庥|碰的身體不是別人，是丁丁的，那一記觸碰才那么銷魂，那么該死，那么值得為之一死?！眲⒎逶谥性綉?zhàn)場(chǎng)上的英雄行為，源于劉峰潛意識(shí)中希望自己的英雄事跡死后能被林丁丁歌唱，這樣自己就永遠(yuǎn)活在林丁丁的歌聲中。當(dāng)多年之后蕭穗子把與林丁丁聚會(huì)時(shí)的照片給劉峰看時(shí)，盡管劉峰視力嚴(yán)重下降，但他并沒有戴上老花鏡，是因?yàn)樗幌肫茐牧侄《≡谧约盒闹械拿篮眯蜗蟆Ｅc小說中劉峰對(duì)林丁丁的癡心不改不同，電影中劉峰對(duì)林丁丁的感情經(jīng)歷了從迷戀到逐漸變淡的過程。當(dāng)蕭穗子把林丁丁的照片給他看時(shí)，劉峰很平靜地看了林丁丁的照片(電影中的劉峰視力正常)。

三、主題意旨：從人性探尋到青春懷舊

電影對(duì)故事情節(jié)的改編，不僅影響到人物形象的塑造，同時(shí)也影響到電影的主題意旨。從總體上看，電影的批判精神明顯減弱，從總體上實(shí)現(xiàn)了從人性探尋向青春懷舊的華麗轉(zhuǎn)身。

首先，電影用大團(tuán)圓的結(jié)局替代了小說的悲劇結(jié)局，削弱了原著的批判精神。電影中劉峰和何小萍經(jīng)過種種磨難最后走在一起，盡管不甚完美，但帶給觀眾的還是莫大的慰藉，而小說中的劉峰則在貧病交加中死去，給讀者帶來的是憤怒與悲傷，這種情感在劉峰死后達(dá)到極致。與此同時(shí)，電影對(duì)“文革”時(shí)的種種亂象做了虛化和簡(jiǎn)化的處理。電影中的“文革”只是故事背景，而小說則對(duì)“文革”是非顛倒的荒誕現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了直接批判。不僅如此，小說中的蕭穗子還以現(xiàn)身說法的方式，批評(píng)了改革開放初期金錢至上所導(dǎo)致的社會(huì)亂象，電影中則沒有這一情節(jié)。當(dāng)蕭惠子在深圳大白天被人搶包后，已成為富婆的郝淑雯非但不同情，反而怪蕭惠子自己沒有把皮包看好。在郝淑雯看來，蕭穗子被搶很正常：“深圳人看見你這種傻頭傻腦東張西望的東西，不搶你搶誰(shuí)？”

其次，電影省略了原著自我反思的內(nèi)容，降低了原著人性探尋的深度。與電影相比，小說是“一部不僅從自我經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，而且也接近于完美地抵達(dá)了精神分析學(xué)深度的優(yōu)秀作品”。小說用精神分析的理論剖析了林丁丁大喊救命的原因。在林丁丁看來，劉峰平時(shí)在眾人面前所表現(xiàn)出的是“超我”的一面，是一個(gè)與眾不同的別類的生命，因此不應(yīng)該也不可能對(duì)林丁丁這樣充滿淡淡的無(wú)恥和骯臟小欲念的女人產(chǎn)生感情。因此，當(dāng)眾人眼中的“活雷鋒”劉峰在工具房?jī)?nèi)突然向自己表白并擁抱自己時(shí)，林丁丁在驚恐與幻滅之余大喊救命的行為也就不難理解了。在蕭穗子看來，林丁丁其實(shí)不是被觸摸“強(qiáng)暴”了，而是被劉峰愛他的念頭“強(qiáng)暴”了。林丁丁大喊救命的行為是她委屈和幻滅后的本能反應(yīng)，而電影中林丁丁則半推半就接受了劉峰的觸摸。從整體上看，改編后的電影的社會(huì)批判力度和人性探尋深度明顯降低，因而專業(yè)人士對(duì)電影改編失敗的批評(píng)也就在所難免。

四、芳了誰(shuí)的華

盡管《芳華》上演后受到不少專業(yè)人士的批評(píng)，但觀眾對(duì)這部文藝片還是給予了充分的肯定，這從電影上映后不斷刷新的票房紀(jì)錄可以得到印證。在觀影現(xiàn)場(chǎng)，觀眾席里哽咽流淚者并不限于中老年人，80后、90后觀眾也不在少數(shù)。電影散場(chǎng)后，觀眾的交談也頗為低沉，顯然還沒有完全從影片所營(yíng)造的情緒氛圍中清醒過來。顯而易見，電影《芳華》滿足了觀眾的期待視野。我們不禁要問：《芳華》到底芳了誰(shuí)的華？

作為一個(gè)有著部隊(duì)文工團(tuán)經(jīng)歷的導(dǎo)演，馮小剛對(duì)這段人生經(jīng)歷一直念念不忘，馮小剛一直有把這段經(jīng)歷拍成電影的沖動(dòng)。在拍攝過程中，導(dǎo)演不自覺地將回憶中的故事進(jìn)行了一定程度的美化。因此，《芳華》把敘事重點(diǎn)放在劉峰與何小萍、蕭穗子與陳燦、林丁丁與劉峰之間的愛情糾葛上。盡管三段苦澀的愛情令人唏噓，但初戀的美好、失去的刻骨銘心卻是每個(gè)人心中共同的芳華記憶。不僅如此，《芳華》大團(tuán)圓的結(jié)局淡化了小說的悲劇色彩，這樣改動(dòng)后，符合中國(guó)人傳統(tǒng)的審美趣味。因而無(wú)論是中老年人，還是80后、90后，每個(gè)人都可以從中去追尋自己失落的青春與美好，從而找到感情的契合點(diǎn)。

熟悉馮小剛電影的觀眾很容易發(fā)現(xiàn)，他拍攝的故事片不少都圍繞著“拋棄和被拋棄”的話題展開，如《集結(jié)號(hào)》中的47名戰(zhàn)士被大部隊(duì)拋棄、《唐山大地震》中母親在地震中拋棄自己的女兒、《一九四二》中國(guó)民黨政府拋棄逃荒的災(zāi)民。這些話題已經(jīng)在觀眾心目中留下了深刻的印象，成為馮氏電影的標(biāo)志性風(fēng)格。作為一部歷史題材的電影，《芳華》要得到觀眾的認(rèn)可，延續(xù)馮氏電影風(fēng)格就是一個(gè)明智的選擇。因?yàn)?，“?duì)受眾既有的審美傾向和接受心理的尊重就成為改編成功與否的關(guān)鍵”。出于對(duì)觀眾既有的審美經(jīng)驗(yàn)的尊重，《芳華》延續(xù)了馮小剛以往電影中“拋棄和被拋棄”的話題?！斗既A》除了對(duì)青春的追憶外，還討論了個(gè)人被集體拋棄的話題：有著“活雷鋒”之稱的劉峰，先是被懷有私心的文工團(tuán)戰(zhàn)友集體拋棄，退伍后又被改革開放時(shí)期市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮所拋棄；何小萍先是被母親再婚的家庭拋棄，參軍后又因?yàn)樯砩系酿t味被眾人嫌棄，以至于被男舞伴拋棄。

此外，《芳華》還以獨(dú)特的敘事手法，在革命話語(yǔ)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)話語(yǔ)之間找到了平衡點(diǎn)，既表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)特殊年代集體主義的社會(huì)倫理美德的留戀，同時(shí)也以巧妙的方式對(duì)集體主義進(jìn)行了某種程度的質(zhì)疑，從而滿足了當(dāng)下觀眾的情感需求。與早期作品相比，《芳華》放棄了《集結(jié)號(hào)》《一九四二》《夜宴》中用某種抽象的主題統(tǒng)領(lǐng)影片的方法，用故事來打動(dòng)觀眾而不是教育觀眾，從而在革命話語(yǔ)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)話語(yǔ)之間找到了平衡點(diǎn)。如果說電影中文工團(tuán)解散前的散伙飯中眾人含淚演唱《駝鈴》時(shí)依依惜別的鏡頭，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)集體主義歲月的留戀，那么，精神失常后的何小萍在看到文工團(tuán)在臺(tái)上表演《沂蒙頌》時(shí)、離開座位到月光下獨(dú)舞的鏡頭，無(wú)疑是以一種藝術(shù)化的方式表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)集體主義的委婉告別；如果說好人劉峰與官二代郝淑雯和陳燦在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的不同命運(yùn)，展示了集體主義年代的英雄在當(dāng)下的尷尬處境，那么，影片結(jié)尾處何小萍和劉峰相偎相依中所表現(xiàn)出的平和與淡定，則讓觀眾在感嘆命運(yùn)不公的同時(shí)又得到一定程度的情感撫慰。

但當(dāng)導(dǎo)演有意淡化歷史對(duì)個(gè)體命運(yùn)的影響，尤其是把人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折簡(jiǎn)單歸因于意外事件(桃色事件)時(shí)，電影對(duì)歷史的反思就不復(fù)存在了。畢竟，作為社會(huì)的人，個(gè)人的命運(yùn)無(wú)法逃脫歷史車輪的碾壓。藝術(shù)家要做的是正視歷史，而不是虛化和美化歷史。當(dāng)歷史的真實(shí)被淹沒在個(gè)人情感記憶與抒發(fā)的傷感美學(xué)氛圍中時(shí)，電影雖然“好看”但不“耐看”，也就難以成為優(yōu)秀的電影作品。因此，如何處理好歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系，在追求“好看”的同時(shí)力求“耐看”，是當(dāng)下眾多歷史題材的電影亟待解決的問題。