論忻鈺坤電影的類(lèi)型敘事與作者突圍

劉希磊 周嵬瑋

(北京城市學(xué)院 公共管理學(xué)部，北京 100083)

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)涌現(xiàn)的“新銳導(dǎo)演”中，忻鈺坤毫無(wú)疑問(wèn)是非常值得關(guān)注的一位。2015年，其處女作《心迷宮》以1500萬(wàn)票房成為年度黑馬，收獲大獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，更因豆瓣電影年度最高評(píng)分而成為年度話(huà)題電影。商業(yè)的成功、民間的認(rèn)可、官方的肯定，對(duì)一位初試啼聲的年輕導(dǎo)演而言，無(wú)疑是個(gè)極高起點(diǎn)。蟄伏數(shù)年之后，新作《暴裂無(wú)聲》再度引發(fā)巨大反響，自點(diǎn)映階段就獲得電影同行及影評(píng)人的強(qiáng)烈支持，口碑一路飆升；影片的商業(yè)成績(jī)同樣出色，5400萬(wàn)票房雖然稱(chēng)不上驚艷，但考慮到影片的類(lèi)型定位以及同檔期影片的競(jìng)爭(zhēng)力，這個(gè)成績(jī)實(shí)屬難得。

波德?tīng)枴ゑR克爾在其著作《好萊塢夢(mèng)工廠：人類(lèi)學(xué)家眼中的制作人》中提到：“拍攝電影必須或商業(yè)或藝術(shù)，而不是兼而有之?！痹陔娪吧a(chǎn)領(lǐng)域，“商業(yè)”與“藝術(shù)”似乎是一對(duì)相互對(duì)立的概念；而在電影研究領(lǐng)域，“類(lèi)型”與“作者”則代表著完全不同的美學(xué)追求。而在忻鈺坤的電影作品中，我們難得地看到了“類(lèi)型”與“作者”的統(tǒng)一，“商業(yè)”與“藝術(shù)”的雙贏。憑借嫻熟的敘事技巧，在“類(lèi)型”與“作者”之間，找到了一條微妙的平衡線(xiàn)，取得了藝術(shù)追求與商業(yè)美學(xué)的雙贏。雖然僅有兩部作品面世，但忻鈺坤電影個(gè)性鮮明的敘事風(fēng)格已經(jīng)初現(xiàn)端倪，下文結(jié)合其作品，就其敘事策略試做解析。

一、結(jié)構(gòu)：古典模式的突圍

忻鈺坤電影讓人印象最深刻的便是敘事結(jié)構(gòu)上的革新。《心迷宮》以一具燒焦的尸體為核心，串起三組相對(duì)獨(dú)立的人物，線(xiàn)索交織、事件勾連、時(shí)空交錯(cuò)，與傳統(tǒng)電影的古典模式大為迥異。

古典模式即線(xiàn)性敘事，是類(lèi)型電影最流行的結(jié)構(gòu)模式。其特征是清晰、明確，便于觀眾理解和接受，同時(shí)也容易帶來(lái)藝術(shù)形式上的單調(diào)。古典模式成為電影故事敘述的主導(dǎo)模式乃是基于商業(yè)訴求，而并非創(chuàng)作者的藝術(shù)追求。很多在電影美學(xué)上有明確個(gè)性追求的導(dǎo)演，都會(huì)盡力打破古典模式的窠臼，例如：昆汀、諾蘭、科恩兄弟等。忻鈺坤的作品在敘事模式上的探索同樣獨(dú)具魅力。

(一)多線(xiàn)敘事模式產(chǎn)生了視角的變化

在古典模式中，觀眾往往居于全知視角，電影通過(guò)不斷調(diào)動(dòng)觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)進(jìn)而引導(dǎo)觀眾對(duì)情節(jié)走向產(chǎn)生預(yù)測(cè)。類(lèi)型電影中，觀眾對(duì)于即將到來(lái)的戲劇沖突早已知曉，區(qū)別只是沖突解決的方式。而忻鈺坤作品則不同，無(wú)論是《心迷宮》還是《暴裂無(wú)聲》，導(dǎo)演都充分利用多線(xiàn)敘事產(chǎn)生新的視角，同時(shí)新的視角不斷提供新的信息，直到影片結(jié)束，故事的真相才完全揭曉。

(二)多視角敘事帶來(lái)懸念

古典模式中“電影一開(kāi)始便會(huì)提出主角的戲劇問(wèn)題，并通過(guò)戲劇動(dòng)作提升的方式來(lái)強(qiáng)化這個(gè)沖突，以因果連接的方式節(jié)節(jié)升高”。換言之，古典模式通過(guò)沖突的對(duì)抗、升級(jí)來(lái)推進(jìn)劇情，通過(guò)不斷產(chǎn)生的懸念，在情節(jié)推進(jìn)中控制觀眾的情緒，從而使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的觀賞欲望?！缎拿詫m》中，每個(gè)人物的視角都是真相的局部，不同視角的拼圖完成敘事過(guò)程，而在故事的敘述過(guò)程中，視角本身就帶來(lái)了懸念。《暴裂無(wú)聲》以礦工的尋子之旅作為主線(xiàn)，不過(guò)影片并沒(méi)有按照古典模式展開(kāi)“動(dòng)作”與“反動(dòng)作”的對(duì)抗，礦工張保民、礦老板昌萬(wàn)年與律師徐文杰三個(gè)角色各自產(chǎn)生三條敘事線(xiàn)，相互碰撞又互為因果。

值得一提的是，忻鈺坤在古典模式上的突圍，并非僅僅是“炫技”，敘事模式的個(gè)性化追求毫不影響觀眾的觀影愉悅感?！缎拿詫m》和《暴裂無(wú)聲》在票房上的不俗成績(jī)足以證明這一點(diǎn)。相較于《暴雨將至》等文藝片的曲高和寡，忻鈺坤的敘事模式更容易取得商業(yè)上的成功，對(duì)于國(guó)產(chǎn)中小成本電影也更具范本價(jià)值。

二、人物：“角色”功能的突破

敘事學(xué)鼻祖普洛普將故事中千變?nèi)f化的人物歸納為七種“角色”，分別是：英雄、壞人、導(dǎo)師、公主、幫手、派遣者、假英雄。在普洛普看來(lái)，“角色是一種在故事中如何起作用力的工具”。“角色”理論早已經(jīng)成為好萊塢電影創(chuàng)作的法寶，個(gè)性鮮明而固定，功能明確而簡(jiǎn)單的“類(lèi)型人物”，也成為商業(yè)電影最重要的特征之一。如果我們?cè)噲D用“角色”理論去解讀忻鈺坤電影，不難發(fā)現(xiàn)，其作品中的人物已經(jīng)突破了“類(lèi)型人物”的范疇：個(gè)性飽滿(mǎn)，層次豐富，獨(dú)具魅力；“角色”功能多元，不僅承擔(dān)著敘事功能，還隱含著作者的世界觀表達(dá)。

(一)個(gè)性飽滿(mǎn)，層次豐富

《心迷宮》是一部人物群像電影，矛盾重重的村長(zhǎng)父子，飽受家暴摧殘的農(nóng)婦麗琴，計(jì)劃私奔的少女黃歡，欠債的村痞白虎等。這個(gè)看似簡(jiǎn)陋的荒村著實(shí)不簡(jiǎn)單，每個(gè)人都有不可告人之欲望，每一個(gè)行動(dòng)的背后都有不可言說(shuō)之秘密。而《暴裂無(wú)聲》人物同樣多元而富有層次，無(wú)良律師盡管失德，卻并非惡人，面對(duì)罪惡，內(nèi)心有著人性的掙扎和對(duì)弱者的同情。

(二)角色功能多元

類(lèi)型電影的人物設(shè)計(jì)功能明確，每個(gè)人物都要承擔(dān)“角色功能”。比如英雄必須具備“移情”功能，引導(dǎo)觀眾視點(diǎn)，并展開(kāi)戲劇動(dòng)作；而壞人則要成為英雄前進(jìn)路上最大的障礙。忻鈺坤的故事中，“英雄”角色本身模糊。以《心迷宮》為例，宗耀在故事中似乎承擔(dān)“英雄”的角色功能。他與歡歡偷嘗禁果的秘密被白虎偷聽(tīng)并要挾，因受到“不公正”傷害而讓觀眾同情，成功實(shí)現(xiàn)“移情”；因誤傷白虎并開(kāi)始逃亡，讓觀眾關(guān)心其安危，進(jìn)而產(chǎn)生懸念。然而，隨著敘事展開(kāi)，觀眾發(fā)現(xiàn)，真正在幕后承擔(dān)“英雄”角色的似乎是村長(zhǎng)，他暗中所為都是為了保護(hù)兒子。不僅如此，村長(zhǎng)還承擔(dān)著“幫助者”“導(dǎo)師”等功能，而宗耀則成為“假英雄”的角色。《暴裂無(wú)聲》中，人物的角色功能似乎較為明確，礦工“張保民”帶著一張照片踏上尋子之路。人物的困境、壓力、道德與潛藏的能力使得人物必然承擔(dān)起了“英雄”的角色功能。昌萬(wàn)年則承擔(dān)起較為鮮明“壞人”的功能：自負(fù)，偽善、強(qiáng)勢(shì)，如饕餮一般吞食隱喻著貪婪霸道；律師的懦弱、隱忍具備了“幫兇”這類(lèi)灰色人物的特征。然而，忻鈺坤顯然并不滿(mǎn)足于“角色”的敘事功能，而是賦予人物以象征意義：三個(gè)角色分屬三個(gè)階層，原本毫不相干，卻因孩子失蹤事件產(chǎn)生矛盾，充滿(mǎn)極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)隱喻。

三、沖突：內(nèi)外兼修

在《故事》中，麥基把沖突分為三種：人物內(nèi)心沖突；人與人的沖突；人物與環(huán)境的沖突。通常而言，以商業(yè)價(jià)值實(shí)現(xiàn)為目標(biāo)的類(lèi)型電影著重于構(gòu)建外部沖突，007系列電影為典型代表；而注重藝術(shù)探索的作者電影，則著重于塑造人物，更多呈現(xiàn)人物內(nèi)心的沖突。例如《紅》《四百擊》等。

忻鈺坤的作品在沖突設(shè)計(jì)上可謂“內(nèi)外兼修”，在構(gòu)建外部沖突的同時(shí)同樣著力于對(duì)于內(nèi)心沖突的營(yíng)造。以《心迷宮》為例：麗琴與王寶山偷情，得知麗琴遭受家庭暴力，王寶山威脅殺夫，而一直暗戀麗琴的大壯卻暗中默默保護(hù)麗琴。經(jīng)典的三角人物關(guān)系構(gòu)成了極具張力的外部沖突。忻鈺坤電影的節(jié)奏極快，敘事緊張而又充滿(mǎn)趣味，很大程度上得益于強(qiáng)外部沖突的設(shè)計(jì)。

外部沖突更有利于制造強(qiáng)情節(jié)，內(nèi)心沖突則更有利于塑造人物。忻鈺坤電影在內(nèi)心沖突上同樣用心，其作品中人物形象鮮明、駁雜、豐滿(mǎn)。 《心迷宮》成功地塑造了宗耀與村長(zhǎng)這一對(duì)父子形象。宗耀是一個(gè)想要掙脫父權(quán)控制的青年，因失手殺人而被迫逃亡，離開(kāi)之際卻發(fā)現(xiàn)父愛(ài)之沉重。老村長(zhǎng)正直自律，一生忠誠(chéng)于信仰，卻因護(hù)犢之情迷失本性?！皬?qiáng)勢(shì)隱忍的父親”與“叛逆惶恐的兒子”突破了犯罪片的窠臼，堪稱(chēng)中國(guó)式父子的典型。故事的結(jié)局不僅是真相的揭曉，還在于父子鴻溝的消解。值得一提的是，《心迷宮》的情感元素不僅豐富，還耐人尋味地呈現(xiàn)了人性的復(fù)雜：親情與愛(ài)情，這些美好的情愫卻成為荒村迷局里的謊言與欺騙的緣由，這種設(shè)計(jì)足以引起人性本源善惡之辨的哲思。《暴裂無(wú)聲》中，律師徐文杰一直處于尷尬之中，面對(duì)上層的壓力無(wú)處逃避，面對(duì)底層人民的困境卻又無(wú)可奈何，兼具人性善惡兩面，內(nèi)心始終處于惶恐與不安之中。影片中，這些引人深思的人性洞悉與情感表達(dá)，均得益于導(dǎo)演對(duì)于人物內(nèi)心沖突的營(yíng)造。

四、類(lèi)型“橋段”的意義拓展

類(lèi)型電影從誕生之初就呈現(xiàn)“模式化”與“可復(fù)制性”特征，“橋段”在類(lèi)型電影的創(chuàng)作中，具有雙重意義。雖然“橋段”提高了電影的生產(chǎn)效率，同時(shí)也滿(mǎn)足特定觀眾的觀影需求。然而，過(guò)多的重復(fù)必然產(chǎn)生“雷同”，意味著藝術(shù)個(gè)性的削弱，千篇一律的乏味與藝術(shù)個(gè)性的平庸也因此成為類(lèi)型電影最為人詬病之處。

在忻鈺坤的電影作品中，同樣存在若干類(lèi)型“橋段”，例如：意外、巧合、誤會(huì)等。不同于低劣之作對(duì)于類(lèi)型“橋段”的簡(jiǎn)單復(fù)制，忻鈺坤電影中的類(lèi)型“橋段”有著極為強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，具備更為豐富的價(jià)值意義。

(一)“橋段”氣質(zhì)的改變

《心迷宮》中的故事源于一具李代桃僵的尸體。本欲殺夫的麗琴，卻發(fā)現(xiàn)丈夫真的被人所殺；當(dāng)麗琴認(rèn)領(lǐng)燒成焦黑的尸體的時(shí)候，派出所卻來(lái)電話(huà)，自己丈夫尸體被發(fā)現(xiàn)；當(dāng)一直暗戀麗琴的大壯去操辦喪事的時(shí)候，卻遇到了活著的丈夫。驚恐不安的大壯不知如何應(yīng)對(duì)的時(shí)候，丈夫卻跌落山崖而亡。對(duì)于重視情節(jié)邏輯性的懸疑片而言，故事的“偶然”和“巧合”過(guò)多往往會(huì)造成故事的失真。然而，片中的黑色氣質(zhì)卻消解了這種“失真”感，帶來(lái)另外一種宿命感。

(二)人物動(dòng)機(jī)的強(qiáng)化

可以說(shuō)，《心迷宮》的故事本身，就是巧合事件而引起的一連串的反應(yīng)。然而，由于作者將每一個(gè)人物的動(dòng)機(jī)都夯實(shí)，將人物所處的壓力呈現(xiàn)的真實(shí)具體，淋漓盡致，使得這種巧合充滿(mǎn)宿命感和情感邏輯上的必然性。《暴裂無(wú)聲》同樣是將張保民尋子動(dòng)機(jī)極度強(qiáng)化，使得觀眾能夠與故事中的人物產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴。人物立得住，邏輯講得通，橋段與人物命運(yùn)的糅合拿捏得極為合理。導(dǎo)演的個(gè)性化追求使得這些原本模式化的類(lèi)型元素充滿(mǎn)個(gè)性趣味，顯得多元和豐富。

(三)影像的象征與隱喻

類(lèi)型電影的敘事重視與觀眾的交流，鏡頭設(shè)計(jì)及剪輯法則均以觀眾順利理解故事為目標(biāo)，例如“三鏡頭剪輯法”“越軸”等影像規(guī)則均是如此。忻鈺坤非常重視影像的隱喻功能，在常規(guī)敘事之外，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于類(lèi)型“橋段”的意義拓展。因劇本所限，《心迷宮》影像呈現(xiàn)冷峻客觀的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，然而片中依然不乏意味深長(zhǎng)、充滿(mǎn)隱喻功能的段落。如：荒野山頭，父子棺材前對(duì)視。又如：白虎燒香離開(kāi)后，鏡頭緩緩升起?！侗┝褵o(wú)聲》中，影像的隱喻功能更顯淋漓盡致，充滿(mǎn)暗示或象征意味的細(xì)節(jié)比比皆是：昌萬(wàn)年的出場(chǎng)動(dòng)作設(shè)計(jì)為吃西紅柿的畫(huà)面，紅色的汁液沾滿(mǎn)雙手和衣服，令人聯(lián)想到罪惡，辦公桌上的金字塔則隱喻等級(jí)與權(quán)力。影片結(jié)尾處，山體轟塌隱喻著張保民精神世界的崩塌，無(wú)聲處理的畫(huà)面拓展了影像的意義空間，充滿(mǎn)著讓人涵詠不盡的“味外之旨”。

正如本文開(kāi)篇所言，在電影理論的研究中，“類(lèi)型”與“作者”這兩個(gè)概念似乎一直呈現(xiàn)對(duì)立的狀態(tài)。然而，縱觀電影發(fā)展史，類(lèi)型電影從來(lái)就不是一成不變的，從經(jīng)典好萊塢到新好萊塢，類(lèi)型敘事的繼承與發(fā)展，一直離不開(kāi)作者的個(gè)性化追求。在當(dāng)下“唯票房論”的商業(yè)語(yǔ)境下，幾乎每一位導(dǎo)演在創(chuàng)作中都不可避免要面對(duì)固有類(lèi)型模式與個(gè)性突圍的難題。忻鈺坤電影作品在藝術(shù)探索與商業(yè)訴求上均取得成功，其中一個(gè)重要原因在于，其個(gè)性化突圍并未沉迷于個(gè)人化的自我表達(dá)，而是以尊重觀眾的觀影感受為前提。導(dǎo)演似乎在“作者”與“類(lèi)型”之間找到了一種微妙的平衡，這是忻鈺坤電影在敘事策略上最難能可貴之處，也是對(duì)當(dāng)下的中國(guó)電影創(chuàng)作最具參考價(jià)值的意義所在。

注釋?zhuān)?/p>

① 理查德·麥特白在其著作《好萊塢電影》也重申這個(gè)觀點(diǎn)：對(duì)于很多電影制作人而言，拍攝一部讓他們尊敬的電影和拍攝一部滿(mǎn)足商業(yè)需求之間的電影似乎有著源源不斷的沖突，這種沖突對(duì)每一部電影都是如此。

② 在好萊塢的電影創(chuàng)作中，結(jié)構(gòu)與人物相輔相成，故事中每個(gè)人物都承擔(dān)明確的角色功能，每個(gè)角色都有相對(duì)固定的個(gè)性及敘事功能，包括在故事結(jié)構(gòu)中的作用。