邁克·李的現(xiàn)實主義電影

張忠喜

(新疆大學(xué) 外國語學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830046)

在當(dāng)代英國乃至世界獨立導(dǎo)演中，邁克·李是頗為特殊的一位。在其踏入影壇的半個多世紀(jì)中，李始終致力于將鏡頭對準(zhǔn)常常為人們遺忘的英國普通民眾，持續(xù)關(guān)注著英國人平淡無奇的生活，使電影具有明晰的現(xiàn)實主義質(zhì)感。

一、邁克·李的現(xiàn)實主義電影背景

正如R.韋勒克所指出的，現(xiàn)實主義并不是一個固定的、形而上學(xué)的概念，而是一個不斷發(fā)展變化，居于動態(tài)之中的概念。這也就使得人們必須以發(fā)展的、時代性的眼光來審視現(xiàn)實主義。電影中的現(xiàn)實主義來源于文學(xué)現(xiàn)實主義，在強調(diào)對社會現(xiàn)實進行真實再現(xiàn)，保住敘事的客觀性等方面，二者是一脈相承的。但具體到個體導(dǎo)演的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，則有必要與其所處時代，以及該時期電影創(chuàng)作的現(xiàn)實主義風(fēng)貌建立聯(lián)系。

最早對邁克·李的現(xiàn)實主義藝術(shù)傾向造成影響的是英國紀(jì)錄電影運動。英國在20世紀(jì)30年代開始了轟轟烈烈的紀(jì)錄片攝制運動，并且這一運動有著鮮明的公共利益目的，一個人才輩出的紀(jì)錄片學(xué)派就此形成。人們開始廣泛地意識到，電影完全應(yīng)該承載起一種記錄現(xiàn)實、服務(wù)民眾的責(zé)任。該學(xué)派奠定了一種被沿用至今的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，即如實地選取真實生活場面，但是又對其進行一定的藝術(shù)加工，這種藝術(shù)加工主要體現(xiàn)在畫面的構(gòu)圖，蒙太奇的運用以及音畫的搭配等方面，在畫面的形象內(nèi)容上保持最大限度的真實。此后的現(xiàn)實主義電影人在拍攝故事片時，也往往向著紀(jì)錄片學(xué)派的模式靠攏。

在英國紀(jì)錄電影運動因為皇冠電影部的解散而在20世紀(jì)50年代宣告終結(jié)前，英國經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)，大量的服務(wù)于戰(zhàn)爭的紀(jì)錄電影出現(xiàn)在英國影壇，正如格里爾遜曾經(jīng)表示的，電影應(yīng)該成為一種能夠左右公眾輿論的有力媒介手段，這一時期的紀(jì)錄電影表現(xiàn)出了電影人的社會責(zé)任感。

而在紀(jì)錄電影運動之后，“新浪潮”運動則在故事片這方面深刻地影響了邁克·李，其前輩肯·洛奇、林賽·安德森等人都在這一時期開始嶄露頭角。整個20世紀(jì)50年代，歐洲各國都從二戰(zhàn)后的傷痛中逐漸走出，而英國的“新浪潮”則見證了英國的恢復(fù)，如“憤怒青年”的出現(xiàn)等，這使得電影有了“實錄”式的意義。而最重要的是，英國“新浪潮”將一個群體帶到了前臺，即英國的工人階級，如托尼·理查德森的《少婦怨》(1959)等。而在表現(xiàn)工人生活時，階級矛盾自然也就不可回避，這一點對李的影響是不可忽視的。在后來李的創(chuàng)作中，英國工人階級幾乎從未遠離過他的攝影機，他們往往不善言辭，相貌平平，其個性上的缺陷和其劣勢的社會地位緊密相關(guān)。另外，英國“新浪潮”有一個別號，即“廚房水槽現(xiàn)實主義”(kitchen-sink realism)，意即電影中的大量場景都是人們的日常生活，就在看起來平淡無奇、瑣碎、重復(fù)的生活中，社會的陰暗一面被掀起一角。而我們只要對李的電影稍作審視就不難發(fā)現(xiàn)，家庭是李最熱衷選擇的主題。通過家庭，人物的婚姻狀況，人物在社會上遭遇的如失業(yè)等問題能得到集中展現(xiàn)。在李的電影中，主人公往往居住在郊區(qū)的廉價房子中，內(nèi)景骯臟混亂，家具破舊雜亂，與主流電影力圖表現(xiàn)主人公明亮、舒適、整潔的起居環(huán)境形成了一種鮮明對比。李曾經(jīng)直言，他喜歡從平凡的生活中發(fā)現(xiàn)不平凡。

及至20世紀(jì)80年代和90年代，此時的李已經(jīng)在英國影壇擁有了一席之地。此時的英國時政被李收入鏡頭之中。如80年代的撒切爾主義，造成了英國社會越來越嚴(yán)重的階級分化現(xiàn)象，又如在90年代，“酷英國”的概念被托尼·布萊爾提出，英國經(jīng)濟開始復(fù)蘇，工黨政府對外試圖塑造一個年輕、富有魅力的新英國形象，但失業(yè)、毒品和暴力等問題依然存在。丹尼·博伊爾的《猜火車》(1996)就成為這一時期新的“憤青”電影的代表作。邁克·李也繼續(xù)著自己的現(xiàn)實主義路線，只不過博伊爾等導(dǎo)演選擇了一條具有黑色幽默和各類迷幻式鏡頭語言的路線，但是就本質(zhì)上來說，對英國現(xiàn)實(尤其是負面現(xiàn)實)的關(guān)注，以及一種幾近零觀點的敘事態(tài)度，李和博伊爾等人其實是如出一轍的。

二、李的現(xiàn)實主義主題

李的現(xiàn)實主義主題主要有階級問題，家庭情感關(guān)系問題，以及人自我糾結(jié)的生死等問題，這三類主題并非是涇渭分明，而是彼此滲透的。

(一)階級分化

如前所述，李關(guān)注英國工人的生活狀態(tài)，李也明確表示過英國就是一個階級分化嚴(yán)重的國家，階級問題在李的電影中始終存在。如在《厚望》(1998)中貧窮但是善良的西里爾·本德和雪莉就和專橫、愚蠢自私的姐姐瓦萊麗等一家人形成了鮮明對比。

而如果與林賽·安德森等人相比就不難發(fā)現(xiàn)，李電影中的窮人們?nèi)狈Π驳律娪爸械摹霸娨狻保麄兇蠖鄶?shù)情況下疲憊、骯臟，雖然有優(yōu)點，但大部分情況下顯得并不光彩，而且似乎他們本身也沒有明確的生活目的，如《一無所有》(2002)的佩妮和丈夫菲爾等，李往往會給他們的生活制造一個意外，讓他們善良、積極的本性通過這個意外顯現(xiàn)出來。

(二)家庭糾葛

李曾經(jīng)坦承自己全神貫注于對人類倫理關(guān)系的展現(xiàn)，并且他是按照自己的直覺和經(jīng)驗來表現(xiàn)這些人際關(guān)系的。因此他拒絕知識分子對他的電影進行破解方程式式的解碼，他認(rèn)為自己只是如實呈現(xiàn)了生活本身。例如在《秘密與謊言》(1996)中，黑人驗光師霍特恩斯常年尋找自己的生母，后來才發(fā)現(xiàn)母親辛西婭是一名白人。辛西婭和女兒羅克薩妮生活艱辛，常常爭吵，而辛西婭的弟弟莫里斯一家卻住得極為奢華。辛西婭和霍特恩斯的相認(rèn)頗費了一番波折，而在羅克薩妮的生日派對上，霍特恩斯身份的暴露，以及莫里斯一家的矛盾更是引發(fā)了一場混戰(zhàn)。但也正是在隔閡的解開過程中，各人心底的溫情被挖掘出來，電影也成為一幅英國普通人生活的風(fēng)俗畫。

(三)個人的自我糾結(jié)

李還高度關(guān)注人的心理狀態(tài)，去探尋比貧富、婚戀等隱藏得更深，更對他人難以言說的人的苦惱。例如在《無憂無慮》(2008)中，駕校的教練斯科特就是一個孤獨的，有著妄想癥，毫無幽默感，生活在壓抑之中的人。然而斯科特愛上一個生活同樣不堪，但是天性樂觀的女性波比。偏偏活潑亢奮的波比卻又拒絕了斯科特，這讓本來就已經(jīng)性格古怪的斯科特更加陷入一種痛苦之中。波比的無憂無慮對于斯科特來說永遠可望而不可即。又如在《透納先生》(2014)中，英國畫家約翰·透納以“一團惡心的黃”而被皇室、同僚等嘲笑，他開啟了印象派的畫風(fēng)卻在當(dāng)時不被世人理解。透納還有著不敢直視他人的毛病以至于不能畫肖像畫，這也使得透納失去了正常愛一個人的能力，只能將長相平平的女傭漢娜拿來泄欲，傷害著漢娜的感情。人物的矛盾心理，成為李溫情目光注視的對象。

三、李的批判現(xiàn)實主義的獨特性

邁克·李的批判現(xiàn)實主義立場是確鑿無疑的，但是他的批判現(xiàn)實主義又是獨具風(fēng)格的，我們有必要對此進行辨察。

只要稍加注意就不難發(fā)現(xiàn)，李和同樣屬于左派陣營的肯·洛奇之間又有著鮮明的區(qū)別。洛奇電影的現(xiàn)實主義包含了強烈的政治色彩。同樣是面對人物的困境，洛奇會更為明顯地將其歸咎于政府腐敗無能的官僚，急需得到改革的社會體制等，如《面包與玫瑰》(2000)等莫不如此。然而李對于自己電影中的人物則有著更為復(fù)雜的感情。在李看來，人自身的因素，如思維、情感和性格等，也是造成其困境的原因之一，而這些又是人們難以改變和克服的。因此在李的電影中，人物往往在電影的結(jié)尾依然沒有找到解決問題、擺脫困境的辦法，人物主觀因素對命運存在影響，人陷在壓抑的狀態(tài)中無法擺脫，這本身也是現(xiàn)實的一種。李電影的現(xiàn)實主義成色并不因此而打折扣。

但李這種不給觀眾一種解決方案的電影風(fēng)格，也使得李有著從現(xiàn)實主義向存在主義發(fā)展之嫌。這方面最明顯的便是《赤裸裸》(1993)。約翰尼從曼徹斯特來到倫敦找前女友露易絲復(fù)合，卻遭到了露易絲的冷遇。此時的約翰尼實際上已經(jīng)是一個流浪漢，并且還曾經(jīng)強暴婦女，他用這樣一種極端的方式來表達對世界的不滿。而露易絲的舍友索菲卻愛上了特立獨行、憤世嫉俗的約翰尼，約翰尼也想通過和索菲親熱來刺激露易絲。于是約翰尼和索菲歡好而又緊接著傷害她。無家可歸的約翰尼在被門衛(wèi)布萊恩收留后，和布萊恩大談特談人類的存亡問題。然而露易絲的公寓此時卻被塞巴斯蒂安搶劫，索菲遭到了塞巴斯蒂安的性侵，而約翰尼也在和布萊恩告別后被流氓打傷。受傷了的約翰尼在回到女孩們的公寓接受了女孩們的照料后，第二天拿起了塞巴斯蒂安扔給索菲的錢漫無目的地又離開了公寓。在未來他顯然還要這樣游蕩。電影沒有交代幾個人最終的結(jié)局，但他們無疑都在一種讓人不樂觀的危機之中。李也并不想為他們指出一條出路。宣稱“我們雖然擁有宇宙，卻早已心力交瘁”的約翰尼悲觀厭世，自己也成為他人心力交瘁的負擔(dān)。對此，李承認(rèn)這是與他內(nèi)心的情感有關(guān)的：“面對20世紀(jì)后半葉紛亂的世界形勢，我內(nèi)心充滿難以言說的矛盾情感?！?/p>

高爾基曾經(jīng)對批判現(xiàn)實主義提出否定，他認(rèn)為：“批判現(xiàn)實主義揭發(fā)了社會的惡習(xí)，描寫了個人在家庭傳統(tǒng)、宗教教條和法規(guī)壓制下的生活和冒險，卻不能夠給人指出一條出路。批判一切現(xiàn)存的事物倒是容易，但除了肯定社會生活以及一般存在顯然毫無意義以外，就什么都沒有了?！睆谋砻嫔蟻砜矗@似乎是與李電影中的存在主義相符合，但高爾基的批評是要置于具體的時代背景下進行評判的。高爾基針對的對象，是貢獻了《雙城記》的狄更斯，寫出《名利場》的薩克雷以及以《紅與黑》名世的司湯達等。這一批作者都深受人道主義的影響，對下層民眾有深切的同情，希望社會得到改良，但是他們本身又屬于中小資產(chǎn)階級，雖然憎惡資本主義的罪惡和腐敗，但是他們無法徹底超出自己的階級局限，因此“不能”給人指出出路。而李具有存在主義意味的電影卻是“不愿”指出出路。李冷靜、細膩地目睹了現(xiàn)實社會的混亂，但是他對人心的剖析(如約翰尼的冷血，索菲對約翰尼的迷戀堪稱毫無理性，但是在現(xiàn)實生活中又確實存在)使得他是悲觀的。可以說，李并不是疏遠了現(xiàn)實主義，而是用他的方式豐富了現(xiàn)實主義。

現(xiàn)實主義的電影創(chuàng)作傾向是嚴(yán)肅的，其直接目標(biāo)是真實地對社會現(xiàn)實進行記錄和反映，而最終目標(biāo)則是讓觀眾對現(xiàn)實生活有一定的洞察和領(lǐng)悟，并對人生的價值、社會的走向等深層次問題進行思考。在消費主義時代，人們普遍向著功利性轉(zhuǎn)向，以娛樂大眾、占領(lǐng)市場為首要目標(biāo)的商業(yè)化電影創(chuàng)作成為主流，還原現(xiàn)實生活的本真面目漸漸不再為電影人所青睞，觀眾也更愿意接受一種被美化或改寫過后的現(xiàn)實，電影越來越向著游戲化、奇觀化的方向發(fā)展。而在這樣的情況下，邁克·李能夠著眼于“現(xiàn)在”，從其開始電影生涯之日起就抱持了一種經(jīng)世致用的責(zé)任感，和肯·洛奇一樣成為英國電影“入世”的標(biāo)志，拋棄了部分當(dāng)代電影人對生活一廂情愿的美化和麻醉，將自己對現(xiàn)世沖突的懷疑和批判搬上大銀幕，這是值得肯定的。