《繡春刀2》對傳統(tǒng)武俠審美的突破

吳 寒

(武昌首義學院，湖北 武漢 430064)

繼《繡春刀》(2014)之后，路陽又推出了《繡春刀2：修羅戰(zhàn)場》(2017)。經過精心的打磨，兩部電影都被認為是當下國產武俠電影中的翹楚，第三部的確定開拍也意味著“繡春刀”已經成為一個當代武俠電影較為成功的，具有再生產價值的IP。如果說，在當代內地的武俠電影中，徐浩峰積極恢復傳統(tǒng)，品味過去，并在傳統(tǒng)與現(xiàn)代格格不入的悲涼中尋找美感，那么路陽則顯然走上了一條“反彈琵琶”的反傳統(tǒng)道路。

一、善惡有報基調的顛覆

《繡春刀2》的監(jiān)制寧浩曾經表示，希望給這部電影加入一些“新的方式和元素”，給武俠片帶來一些新的氣象，并認為《繡春刀2》應該是反傳統(tǒng)的。這種反傳統(tǒng)最直接地體現(xiàn)在電影將背景置于明末，突出閹黨淫威橫行，而在這個世道中，人們的道德價值判斷是被顛覆的，只能感慨“命運弄人”。

傳統(tǒng)武俠審美以善有善報，惡有惡報的結局來安撫讀者/觀眾，長久以來的武俠藝術作品也正是倚重了中國人篤信善惡有報的文化心理，在此基礎上進行創(chuàng)作，才得到了受眾長期的、普遍的認同。電影則又以各種出神入化、真實可感的影像奇觀使這種結局更具可信性，強化了這種安撫。例如，在《新龍門客棧》(1992)中，以曹少欽為代表的東廠頭目陷害忠良，最后全部葬身于大漠之中，而忠肝義膽的周淮安則在金鑲玉的幫助下救出了被曹少欽等人追殺的忠臣后代，自己也全身而退；在《龍門飛甲》(2011)中，西廠督主雨化田最后也一命嗚呼，在朝中殘害皇嗣的萬貴妃也死于非命等。但是在《繡春刀2》中，這種思維被打破了。

在《繡春刀》中，敘事基本還是“善無善報，惡無惡報”，如盧劍星、靳一川等人的死，而《繡春刀2》則干脆模糊了善惡之間的界限。從電影一開始的語境來看，屠戮楊漣等忠良、收受陸文昭賄賂的閹黨無疑是代表“惡”的，但是隨著沈煉對真相的逼近，他發(fā)現(xiàn)處于閹黨對立面的人也并不代表“善”。信王朱由檢滿懷理想要整頓乾坤，勵精圖治，為了獲得權力而不惜在哥哥朱由校的寶船上動手腳以弒君，在這之后又為了保證自身的安全而不斷滅口手下人，隨時可以犧牲掉陸文昭等人；而對于陸文昭來說，他明知北齋對朱由檢的忠心，但是為了保證朱由檢不被暴露而毫不猶豫地逼迫沈煉殺死完全無辜的北齋，以至于使沈煉說出“你們和閹黨又有什么區(qū)別”的話來。所有人的行為都不是自由自覺的，所有人都身不由己地加害他人(包括手無縛雞之力的北齋，也曾伙同丁師傅脅迫沈煉去燒案牘庫)，或是自己被他人加害。人被異化成了“非人”，傳統(tǒng)武俠中的善惡標準已經不能用以評判“非人”。

這種荒謬的生存環(huán)境，使得沈煉陷入一種“我為什么要在這個無聊的地方”的虛無感，也是電影名“修羅場”的題中之意。

二、快意恩仇套路的改變

在武俠審美中，矛盾勢必是由暴力解決的，缺乏了暴力，武俠電影將不成為武俠電影，主人公的豪情壯志、義薄云天等也難以完全在文戲中體現(xiàn)出來，而受眾對武俠電影的期待又要求人與人之間的暴力是烈度較高，甚至是你死我活的，這也就決定了電影中的矛盾勢必具有一定的激烈性。這種非此即彼的激烈爭端的動機需求，以及對人物蕩氣回腸的真性情的塑造需要，就要求敘事中必須有報恩復仇等行為驅動力。例如，在《黃飛鴻之三：獅王爭霸》(1993)中，本無意參加李鴻章組織的獅王爭霸比賽的黃飛鴻終于決定參賽，是為了向曾經打傷自己家人和鬼腳七的惡霸趙天霸復仇；在《黃飛鴻之四：王者之風》(1993)中，黃飛鴻本人亦不認為賽獅能維護國體，他參加和八國聯(lián)軍賽獅的動機完全是為了給被打死的八旗將軍府副都統(tǒng)阿蘭成都報仇。類似的例子在傳統(tǒng)武俠電影中不勝枚舉。這兩次賽獅都是俠者的情感戰(zhàn)勝理智的結果。在傳統(tǒng)武俠審美中，法律等并不能成為主人公行為的束縛，主人公的武力使他們擁有另外一套行事準則，即快意恩仇，恩怨分明。正是這種對規(guī)則的突破，造成了觀眾的觀影快感。暴力是主人公們擊敗邪惡勢力的方式，而主人公們也正是因為擁有強大的武力而所向無敵。

而《繡春刀2》卻重在表現(xiàn)主人公的無奈、悲涼。沈煉等人行事忌諱重重，但也正因為他日常的隱忍，才使得他最終迸發(fā)出來的英勇和豪情尤為珍貴。俠首先是被作為弱點重重的人來塑造的。沈煉在和凌云鎧前去捉拿北齋時，路陽講述了一個非快意恩仇版本的“英雄救美”故事：沈煉在認出北齋就是那位曾經給自己打傘的女子后，雖然吃驚但是沒有動搖抓她復命的念頭。在凌云鎧決定奸污北齋時，沈煉猶豫了半天才上去阻止，要他“不要多事”。他可以目睹北齋被凌云鎧殺死或帶走，只是無法接受北齋當面被強奸。而在和凌云鎧的打斗過程中，凌云鎧說出了自己是魏忠賢外甥的身份，并挑釁地問“你敢(殺我)嗎？”顯然沈煉不敢殺他，最終凌云鎧的死完全是一個意外。而在最后沈煉更是感到北齋在欺騙他，萌生了抓北齋見官的念頭。這種“英雄救美”與《少林寺》(1982)等電影中的“英雄救美”顯然有巨大的差別。整部電影無意于表現(xiàn)一個浪漫、詩意的俠義社會。沈煉被迫卷入信王和魏忠賢的閹黨的較量當中，裴綸、陸文昭等人相繼死去，只有沈煉日益麻木、小心地生存在這個修羅場中，盡管他武功高強，但他已經完全失去了快意恩仇的資本。

在電影中具有快意恩仇這種“俠”性格的人恰恰是不懂武功的北齋。北齋全家因為閹黨羅織的罪名家破人亡，自己為信王朱由檢所救，因此一心要和朱由檢合作，除去魏忠賢。在生死關頭，北齋也不愿意說出朱由檢是幕后主使。與之類似的還有隱忍于魏忠賢麾下，堅信“魏忠賢人心喪盡，這個天遲早要變”的陸文昭。而他們一個不會武功，一個則屈身事賊，也不具備快意恩仇的可能。二人都有感念信王知遇之恩的特質。然而朱由檢對他們的情誼是迥異于傳統(tǒng)武俠中的“萬兩黃金容易得，知心朋友實難求(《彭公案》)”的情誼，不具備那種信義之交、骨肉之情的感情的永久性。一言以蔽之，秉承正義感和高強武功從而快意恩仇的人物行為軌跡在《繡春刀2》中是不存在的。

三、國家機器定位的重塑

在傳統(tǒng)武俠審美中，“俠以武犯禁”的倫理觀是一直被沿襲下來的?！拔鋫b”存在的原因是人們對社會公正和正義的樸素期望在國家正統(tǒng)統(tǒng)治下得不到滿足，因此“俠”就出來替天行道，填補了這一缺陷。大俠和武者們行為的出發(fā)點是恢復無序的朝綱，解救在困厄中的百姓，因此他們必須對抗直接負責這一切不公平的國家機器。即使武俠作品中的主人公本身就是國家機器的一員，如根據古典名著《三俠五義》改編而成的電影《南俠展昭》(1975)、《御貓三戲錦毛鼠》(1982)中的展昭等，他們的行為首先都是符合民間所認可的“義”的，其行事也是帶有大量江湖作風的，只有在這種民間準則的基礎上，他們身為國家機器一員的“忠”才是有價值的。錦毛鼠白玉堂和展昭之間的關系便是傳統(tǒng)武俠審美對個體和國家機器之間關系，以及進入體制(如御前侍衛(wèi)等)后的大俠理想形象的設定。而一旦主人公甘于成為國家機器的一部分，放棄了民間賦予他們作為獨立個體的人格桂冠，那么他們將被定義為令人不齒的“朝廷鷹犬”。如《方世玉》(1993)中說出“有正經事你不做，學人家反清復明”的九門提督鄂爾多等，而為了滿足民間的審美期待，這一類電影中當作為“俠”的個體和國家機器對抗時，往往以國家機器的失敗告終。甚至為此不得不回避歷史進程或節(jié)點，如《方世玉》中紅花會對抗清廷的行為是注定失敗的，但這不會成為電影表現(xiàn)的主要內容，電影只會選取個體的局部勝利，如對某個大俠的順利解救作為結局。

而在《繡春刀》和《繡春刀2》中，主人公作為錦衣衛(wèi)的一員，本身就是國家機器的組成部分，并且在明代官制下因能監(jiān)察百官和百姓，且缺乏制衡而品級雖低，但權力極大。這本身已接近傳統(tǒng)武俠審美中的“朝廷鷹犬”的反面定位，如若按照舊式審美進行表現(xiàn)，極容易使敘事落入主人公脫離體制、反抗體制的俗套。而路陽則選擇了新的表現(xiàn)角度。

電影以一種近乎書寫現(xiàn)實的態(tài)度，指出主人公所在的集體中存在種種劣跡，即默認了主人公的“鷹犬”身份。這一點在《繡春刀》中就有所體現(xiàn)，而《繡春刀2》則由于以閹黨得勢為背景，將其體現(xiàn)得更為明顯。在沈煉、裴綸等人偵緝奸宄的過程中，他們擁有了除東廠以外其他國家機器難以匹敵的合法傷害權和對他人的自由裁量權，因此他們本身也是法律的踐踏者。如身為魏忠賢外甥的凌云鎧，盡管官居并不顯耀的總旗，但是可以因為殷澄隨口幾句對時事的議論就當即關押殷澄，并且以“你笑了，你也笑了，我看到了，你們笑了”威脅其他和殷澄說笑的官兵，讓沈煉緘口不言，逼迫殷澄在逃亡未果后自殺。又如裴綸在詢問靜海和尚時，為逼迫靜海說出北齋和沈煉的關系，故意在無常簿上扭曲靜海的原話。在錦衣衛(wèi)的一念之間，旁人的前程和性命就有可能發(fā)生轉折。然而，電影又以北齋“公雞和蟈蟈”的那幅畫揭示出政治斗爭中的錦衣衛(wèi)(包括東廠)也僅僅是工具，提出了國家機器是公雞，而任何離散的個體，無論在不在體制內，都是蟈蟈的觀點。而國家機器有其自身的意志。身為信王的朱由檢和身為大明皇帝的朱由檢，卸任東廠提督前后的魏忠賢等人，在兩部電影中都有著翻天覆地的變化。靳一川身為小旗卻害怕師兄丁修，原因正是在于怕自己的流寇身份被揭露，從此被國家機器拋棄，南司百戶裴綸則徹底為國家機器拋棄，前一刻還能威脅毀了靜海師父“一輩子的修行”，后一刻就只能是帶傷狼狽躲避全城通緝的逃犯。

相對于傳統(tǒng)武俠中，個體總是能在“犯禁”之后贏得對抗國家機器的勝利，《繡春刀2》無疑是反其道而行之的。在《繡春刀2》中，沈煉和裴綸在救出北齋后，因想報仇而留下，結果卻沒有料到追殺他們的除了陸文昭還有大批火槍手，最終沈煉被擒，裴綸戰(zhàn)死；而即使是投身于權勢者也不例外。陸文昭和丁家班以及清風茶樓一直效忠信王，以推翻閹黨為己任，卻不料他們也是信王滅口的對象。而唯一能幸免的，是剝除自己的“俠”身份并遠離國家機器的丁修這樣的人，然而他在電影中的定位是毫不光彩的孤魂野鬼。國家機器的強大以及冷血被《繡春刀2》空前放大了。這種社會生態(tài)，雖然更為殘酷，卻是更為真實的。

武俠電影脫胎于中國源遠流長的武俠文化，自身在審美機制上有著一定的獨特性和優(yōu)越性。但時代以永不停息的姿態(tài)前進著，“一切歷史都是當代史。如果武俠世界積淀了歷史深處的民族記憶和夢想，那么這種記憶和夢想要為工業(yè)、后工業(yè)時代的受眾所認同，客觀上就要在敘述武俠世界的同時，體現(xiàn)出現(xiàn)代意識和現(xiàn)代手法”。積極地尋求改變，才是武俠類型片的出路。可以說，《繡春刀2》中，無論是大體的敘事走向，抑或是人物的行為驅動力，乃至個體與國家機器之間的關系等，處處體現(xiàn)了路陽對傳統(tǒng)武俠審美的突破，電影展現(xiàn)給觀眾一種更為沉重的俠義精神和一個更為無奈的、羈絆更多的武俠世界。