《別讓我走》：從小說到電影的轉(zhuǎn)換

王 靜

(新疆大學(xué) 人文學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830046)

日裔英籍作家石黑一雄小說《別讓我走》初版于2005年，是一部在文學(xué)上取得成功的幻想或科幻小說。按照C·肯尼斯·佩洛提供的公式，這部小說符合以下幾個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：篇幅較短，少于300頁，有很好的情節(jié)、幾個(gè)引人注目的人物和一個(gè)中心主題，有一定的材料可以被舍棄而又不影響其主要的情節(jié)和主題，沒有復(fù)雜的敘事、觀點(diǎn)等。因此《別讓我走》是一部易于改編成電影的文本。2010年由馬克·羅曼尼克導(dǎo)演的同名電影一經(jīng)上映就引發(fā)了歐美媒體的大力追捧。評論家普遍認(rèn)為這是一部“忠實(shí)”于原著的改編，但絕對的“忠實(shí)”是不可能的。由于改編是在另一種媒介上進(jìn)行工作，因此電影改編自有其獨(dú)創(chuàng)性。本文將從密集型改編、文化場域的構(gòu)建、影像轉(zhuǎn)碼來探討這種獨(dú)創(chuàng)性。

一、密集型電影改編

關(guān)于小說改編成電影的討論，總是擺脫不了所謂“忠實(shí)度”的衡量。描述“忠實(shí)度”的語言看似是中性術(shù)語，但其實(shí)是一種隱藏著隱喻的語言。那些聲稱所改編的電影“沒有忠實(shí)原著”的評論者往往是在做一種道德和等級評判。他們傾向于認(rèn)為文學(xué)作品作為源泉發(fā)生在前，電影作為派生發(fā)生在后，在這種評判體系中，電影被看作是一種復(fù)制品屈服于文學(xué)所代表的最高的藝術(shù)價(jià)值。事實(shí)上，那種以改編是否成功再現(xiàn)了文學(xué)作品的基本故事元素和核心意義，來評判一部改編電影的優(yōu)劣方法是存在問題的。電影和文學(xué)是兩種不同的媒介，從小說到電影有多少基本的故事元素必須被轉(zhuǎn)換難有統(tǒng)一的衡量標(biāo)準(zhǔn)，因此，對于同一部改編作品，不同的評論家會得出不同的結(jié)論。鑒于以上，本篇文章將使用“緊密型”“松散型”及“居中型”來概述改編電影與原著的關(guān)系。

所謂的緊密型電影改編是指文學(xué)作品中大部分的敘事元素被保留在電影中，很少的元素被舍棄，并且沒有補(bǔ)充太多的元素。松散型電影改編是指文學(xué)作品中的大部分的故事元素在電影中被舍棄，并且電影中的大部分元素是被替換或補(bǔ)充的。居中型電影改編是指游走于緊密型和松散型之間的改編程度。故事中的一些元素被保留在電影中，另一些元素被舍棄，并且仍有更多的元素被補(bǔ)充進(jìn)來。這些術(shù)語及分類比忠實(shí)度更為中立，它所強(qiáng)調(diào)的并不是去評價(jià)改編作品，而是為了描述文學(xué)與改編的關(guān)系。我們將從情節(jié)、人物、視角幾個(gè)方面對《別讓我走》這部改編電影進(jìn)行分析和判斷。

(一)情節(jié)

從情節(jié)上來看，小說中的大部分元素被保留。例如電影中的三個(gè)敘述段落基本與小說一致。第一個(gè)段落是在一個(gè)叫作黑爾舍姆的類似寄宿學(xué)校的地方，這些克隆的孩子在這里過著看似正常的生活，但是每周都要進(jìn)行身體檢查，他們的父母從未被提及，也從未出現(xiàn)。老師被視為監(jiān)護(hù)人。孩子們總是生活在緊張和恐怖當(dāng)中。第二個(gè)段落是克隆人離開黑爾舍姆來到村舍為捐獻(xiàn)做準(zhǔn)備，他們有意識地去尋找自己的原型，同時(shí)他們還得知，只要真心相愛的兩個(gè)捐獻(xiàn)者便可申請延期捐獻(xiàn)，為第三部分埋下了伏筆。第三個(gè)段落，克隆人開始捐獻(xiàn)器官并將走向終結(jié)，露絲在臨近終結(jié)之時(shí)終于成全凱茜和湯米這對真正相愛的戀人，并把夫人的地址交給他們，讓他們?nèi)幦⊙悠诘臋C(jī)會。而這不過是謠言，緊接著湯米在捐獻(xiàn)中走向終結(jié)，露茜也接到了捐獻(xiàn)通知書。

(二)人物和視角

在電影中，小說中的主要人物都被保留下來，比如克隆人湯米、露絲和凱茜。黑爾舍姆的監(jiān)護(hù)人夫人、埃米利小姐和露西小姐。在人物形象方面除了露絲被刻畫成湯米和凱茜的插足者，其他的無較大變動。值得強(qiáng)調(diào)的是在人物關(guān)系上，電影強(qiáng)化了凱茜、露絲和湯米之間的感情糾葛，甚至有意將其展現(xiàn)為三角關(guān)系。

小說主要采用第一人稱的回憶敘事，影片中也基本上以克隆人凱茜為主要視角，在每一個(gè)段落開始和結(jié)束的時(shí)候使用凱茜的畫外音來銜接關(guān)鍵的情節(jié)。但凱茜的回憶視角僅在電影開頭的畫外音中有所體現(xiàn)，伴隨著畫外音，湯米躺在病床上準(zhǔn)備最后一次捐獻(xiàn)，導(dǎo)演采用一個(gè)畫面重疊過渡到了克隆人曾經(jīng)在黑爾舍姆生活的畫面，影片便由此處按照時(shí)間發(fā)展的線性順序娓娓道來。其間沒有再插入凱茜的回憶進(jìn)行干涉。

根據(jù)以上分析，我們認(rèn)為這部電影的改編雖有細(xì)微的改動，但并無較大偏離，所以這部影片屬于密集型改編。在談起影片改編與小說原著的關(guān)系時(shí)，石黑一雄說：“觀看這部影片時(shí)，我學(xué)到很多東西。尤其是演員們的表演讓我觸動很深。小說寫作是個(gè)人行為，因此我不能對筆下所有的人物都一視同仁，同等程度地關(guān)注他們的所思所想。在影片中，你卻看到有那么多有天分的演員深入挖掘角色身上的特性，他們力圖發(fā)現(xiàn)這些角色身上新的特質(zhì)。對于我來說，這是一種絕妙的革命性的東西。”如果密集型改編是一個(gè)絕對中性的術(shù)語，我們希望借助石黑一雄的這段話補(bǔ)充一個(gè)關(guān)于這部電影改編成功的價(jià)值評判。

二、影像轉(zhuǎn)碼：隱喻

小說是一種語言藝術(shù)，它是一種理念的推理形式，而電影基本上是一種視覺的藝術(shù)，它是一種視象的表說方式。由于電影不再以語言為唯一和基本的元素，在改編電影《別讓我走》中，許多“小說化”的元素不可避免地被拋棄了，像借喻、夢境和回憶概念性的意識等這些只有語言才能描述的特殊內(nèi)容，在電影中，只能以具體的現(xiàn)實(shí)攝影形象、無窮無盡的空間變化以及蒙太奇和剪輯加以轉(zhuǎn)化。其中蒙太奇是電影美學(xué)中一個(gè)最微妙和最基本的因素，它既可以創(chuàng)造運(yùn)動也可以創(chuàng)造節(jié)奏和思想。電影《別讓我走》中采用了大量的將兩個(gè)畫面的蒙太奇進(jìn)行對比的隱喻方式，給觀眾造成一種心理沖突，目的在于使觀眾便于感覺和領(lǐng)會導(dǎo)演想通過影片表現(xiàn)的一種思想。

(一)戲劇性的隱喻

戲劇性的隱喻帶來的是一種有利于安排和理解故事的因素，在情節(jié)中起著一種更為直接的作用。在電影中，露西小姐終于決定將真相告訴這些克隆孩子，他們看起來和正常孩子一樣，卻不能像他們那樣長大以后成為演員、運(yùn)動員、在超市工作，他們當(dāng)成年人的時(shí)間很短，還未到中年就要捐獻(xiàn)自己的器官，等到捐獻(xiàn)三四次的時(shí)候，他們的生命就會走向終結(jié)。只有知道自己的最終命運(yùn)，他們才能知道怎樣活著。所以湯米即便沒有藝術(shù)才能，那也無關(guān)緊要。緊接著出現(xiàn)了兩個(gè)畫面：一個(gè)是湯米踢出柵欄外的足球在雨中已被淋濕；另一個(gè)是在黑爾舍姆中矗立著的一個(gè)人物雕像，這個(gè)人物的面部表情嚴(yán)厲冷峻，眼神驚恐，剛好雨水打在他的頭頂又從眼眶中流了出來，好像是為這些孩子悲慘的命運(yùn)流下的眼淚。兩個(gè)畫面的對比讓我們不禁為這些克隆孩子的命運(yùn)感到惶恐和憐憫，同時(shí)也讓我們對這些孩子在知道自己真實(shí)身份之后的生活產(chǎn)生好奇。

(二)意識形態(tài)的隱喻

意識形態(tài)的隱喻的目的是使觀眾的意識產(chǎn)生一種其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出影片情節(jié)范圍的思想。電影中，湯米在最后一次捐獻(xiàn)中走向終結(jié)，此時(shí)凱茜也收到了器官捐獻(xiàn)的通知書，影片最后，她駕車來到黑爾舍姆的舊址，這時(shí)的黑爾舍姆已經(jīng)被夷為平地，以前的孩子們不敢跨越的柵欄依然存在，近景中鏡頭給了一個(gè)特寫，凱茜站在柵欄網(wǎng)旁邊，柵欄上綁著的塑料袋子在風(fēng)中舞動，鏡頭又切到遠(yuǎn)處的草原。畫外音是凱茜的獨(dú)白，對于她來說，黑爾舍姆至少曾經(jīng)是一個(gè)真實(shí)的世界，她想再次回到這個(gè)地方，她相信湯米會在遠(yuǎn)處的草原上呼喚她一起回到真實(shí)的人類世界，只有這時(shí)他們的生命才會與所救的人類的生命平等。兩組畫面的對比，引發(fā)我們對于克隆人這個(gè)關(guān)乎人類倫理問題的深度思考。

三、文化場域的建構(gòu)

科幻電影中的反烏托邦色彩已經(jīng)成為該類電影的基本文化結(jié)構(gòu)，《別讓我走》是一部關(guān)于克隆人的科幻電影?？寺∪艘恢笔且粋€(gè)頗受爭議的話題，它包含了人類對這一問題的倫理困惑。近年來涌現(xiàn)出許多類似的電影，比如《逃出克隆島》(2005)、《屠魔戰(zhàn)士》(2015)、《第六日》(2000)等。和這些電影相比，《別讓我走》更像是一部文藝片，電影中過濾掉了神秘主義色彩，沒有跌宕起伏的情節(jié)，沒有爆炸性的毀滅，也沒有特異功能，甚至對克隆技術(shù)都沒有提及。影片和小說一樣采用哀傷而又隱忍的敘事方式，卻為我們揭露了一個(gè)恐怖的世界。它的反烏托邦色彩及它所表現(xiàn)的倫理問題有其獨(dú)特的特征。

(一)克隆人的倫理困境

倫理身份是倫理問題的核心，克隆人首先面臨的問題就是倫理身份。在電影《別讓我走》中，凱茜和湯米始終都處在對自己身份的焦慮中，然而在黑爾舍姆，校長只是告訴他們黑爾舍姆的學(xué)生是特殊的，他們不能抽煙，要愛護(hù)自己，每個(gè)星期的定期檢查身體是學(xué)校最重要的事情。也即，黑爾舍姆只在乎他們的生命而不是生活。然而對于自己的身份，克隆人也表現(xiàn)出極強(qiáng)的自覺意識，湯米和凱茜喜歡從老師們所透露出來的蛛絲馬跡中推測事情的真相。在被送到村舍為捐獻(xiàn)器官做準(zhǔn)備時(shí)，村舍相對自由的環(huán)境使他們有機(jī)會接觸外面的世界，他們更加迫切地想要知道自己的身份，凱茜以自己發(fā)育中出現(xiàn)的性心理問題為線索，并通過色情雜志來尋找自己的真身；露絲則和同伴一起去諾?？说囊粋€(gè)辦公室確認(rèn)自己可能的原型。當(dāng)發(fā)現(xiàn)這位女士不是自己的原型之后，露絲的自我意識受到了打擊，她寧愿相信自己的原型是吸毒者、妓女。

其實(shí)，作為克隆人，凱茜、露絲和湯米都是有人類情感和理性的，他們對待愛情和友誼的表現(xiàn)也如正常人一樣。當(dāng)他們得知自己有希望延長捐獻(xiàn)的時(shí)候，便費(fèi)盡心思去爭取，這也表明他們有強(qiáng)烈的生存意識。但是除了黑爾舍姆幫助他們建設(shè)的作為捐獻(xiàn)者的身份認(rèn)同，他們再也無法在現(xiàn)實(shí)世界中樹立自我意識，所以當(dāng)他們收到捐贈器官的通知時(shí)，只能選擇完成自己的使命。

(二)反烏托邦的世界

烏托邦意味著美好和虛幻，反烏托邦則意味著黑暗和陰郁。隨著科學(xué)技術(shù)的泛濫，關(guān)于反烏托邦的反思逐漸受到人們的關(guān)注。作為科技的產(chǎn)物，科幻電影普遍具有反烏托邦色彩?！秳e讓我走》講述的是關(guān)于克隆人的故事，由此改編的電影更是強(qiáng)化了關(guān)于對克隆人的反烏托邦思想。

正如詹姆斯·伍德所說，盡管石黑一雄在小說中無疑對克隆做了大力鞭撻，但也沒有給予那些言必稱保衛(wèi)“生命之文化”的保守或宗教人士以支持。他并未對克隆一事進(jìn)行說教，因?yàn)樗呀?jīng)對此做出了諷刺。而在電影中卻有意強(qiáng)化了對克隆人創(chuàng)造的道德批判。因此，這部改編的電影比小說更具有反烏托邦的色彩。關(guān)于對克隆人的監(jiān)管，電影通過強(qiáng)化黑爾舍姆對克隆人采取的封閉教育模式來凸顯人類的野蠻。比如在小說的最后一部分，埃米莉校長告知凱茜和湯米，她們曾經(jīng)竭盡全力為黑爾舍姆的克隆孩子提供比他們原本會過上的更好的生活。甚至連看起來一直很怕這些克隆孩子的夫人也是站在他們這邊的。她們所做的一切斗爭都是讓這些克隆孩子過上正常人的生活。而在電影中卻將她們刻畫成壓迫克隆人的邪惡形象。此外電影還設(shè)置了感應(yīng)手環(huán)這樣一個(gè)細(xì)節(jié)，即便他們已經(jīng)離開黑爾舍姆也依然要佩戴這個(gè)手環(huán)。這表明他們始終處在人類極權(quán)的管控中。

四、結(jié) 語

電影是一種視覺藝術(shù)，由小說《別讓我走》改編而成的同名電影，在保留了原著的主要情節(jié)和中心思想之外，由于媒介的轉(zhuǎn)換，電影也探討了屬于自身特有的諸多可能性，留給觀眾許多精彩的影像瞬間?！秳e讓我走》電影改編的成功不僅讓石黑一雄看到了電影不同于小說的絕妙和革命性的東西，也讓電影創(chuàng)作者看到更多可能的空間。