現(xiàn)實(shí)鏡像與詩意表達(dá)

編者按：

本期《黃河對(duì)話》的“話題”，是關(guān)于80后作家祁媛的。她的作品“有著強(qiáng)勁的沖撞力，讓人感吁她的人世洞察和情感豐盈”，近幾年廣受文壇關(guān)注。與其對(duì)話的是90后作家、《創(chuàng)作與評(píng)論》的編輯馮祉艾。兩人既談及祁媛的個(gè)人作品，又談及她們共同喜愛的作家，對(duì)同齡作家創(chuàng)作或有所啟悟。

馮祉艾：

我注意到，你今年（2017年）寫得很少，是準(zhǔn)備開始寫長(zhǎng)篇了嗎？

祁媛：

還沒有寫長(zhǎng)篇的計(jì)劃。最近我更多的時(shí)候在畫畫，畫和寫雖然都是創(chuàng)作，但畢竟不同。拿起畫筆，我有回家探親的感覺，有點(diǎn)樂不思蜀，畢竟是我的老本行。此外還有一個(gè)生活的變化，就是我今年終于找到份工作，早九晚五，我正在適應(yīng)。

馮祉艾：

我沒來《創(chuàng)評(píng)》之前就讀過你的小說，我讀你第一篇小說是《奔喪》?！侗紗省肥瞧渖{(diào)的小說，小說里所有關(guān)于情感的事物，都被降溫到零度。其中有一段讓我瞬間就控制不住情緒：

我回頭看見焚尸爐高高的煙囪里冒出的青煙，我的叔叔大概快要燒完了。十分鐘之后，叔叔的骨灰從爐子里推了出來，因?yàn)槭w沒有擺正，兩根腿骨還是斜的。廉價(jià)的尸袋還沒有被完全燒干凈，有一些焦黑的化纖碎片，尸袋上的拉鏈也安靜地躺在叔叔的頭骨旁邊，一看見叔叔的白骨，不知為什么我的眼淚自己奪眶而出了。

看到這里時(shí)，我眼前恍然出現(xiàn)那一年?duì)敔斎ナ赖臅r(shí)候，他在殯儀館里躺了三天，那三天我認(rèn)識(shí)的，不認(rèn)識(shí)的，都前來吊唁。他們靜靜地看一眼爺爺，然后寒暄幾句便離開。其實(shí)爺爺過世我很難過，可能是太累了，到后面我都哭不出來了。

祁媛：

謝謝祉艾，這么認(rèn)真地閱讀我的小說，也感謝你跟我分享你個(gè)人的這段經(jīng)歷。家人去世，觸景有感，這點(diǎn)普遍而尋常，一點(diǎn)也不特別，我想我的那篇小說也就是止于敘述，順便寫點(diǎn)感想，不濫情而已。我不知道別人怎么想的，我感到自己生長(zhǎng)在一個(gè)虛情假意的時(shí)代，動(dòng)不動(dòng)就濫情，好像不濫情就不是文學(xué)，實(shí)話真話變成了稀缺之物，我能做的就是寫真。我喜歡寫“涉及死亡”之類的人事，我也不知為何。人對(duì)自己的本能常常迷惑不解，說不清，當(dāng)然也不需要說清。生活乏味，讓我們保留一點(diǎn)點(diǎn)謎團(tuán)吧。死亡就是一個(gè)無解的謎團(tuán)，所以可供人們無盡地寫下去。此外死亡也很平常，是每天都在發(fā)生的事，就像擦干凈的花瓶每天都有輕塵著落一樣，但盡管如此，輪到自己身上，必然刻骨銘心，這其中的幽暗和痛感只有當(dāng)事者自己才能體會(huì)，直說出來，千萬不要粉飾，不要打磨，就好了。

年紀(jì)小的時(shí)候，我同很多人一樣，假設(shè)過自己的多種可能的未來，但自己的死亡卻是唯一不需要假設(shè)的，躲也躲不掉，不記得誰說的了，說死亡是我們的共同下場(chǎng)。但人習(xí)慣粉飾死亡，我想是因?yàn)榕?，因?yàn)橛肋h(yuǎn)不懂。

馮祉艾：

接著，我又讀了 《我準(zhǔn)備不發(fā)瘋》，我覺得你作品中的荒誕和游離，是我喜歡的。在我看來，其實(shí)你的大多數(shù)小說，是沒有很完整的故事，以碎片化的情節(jié)推動(dòng)故事發(fā)展。我喜歡作家用情緒和語言去推動(dòng)小說的發(fā)展，減少讀者對(duì)小說的期待。你小說中的美感是凌亂的，也是最能打動(dòng)我的地方。

祁媛：

你說的“碎片”“凌亂之美”，其實(shí)也是我讀歐美當(dāng)代小說的感受，我的閱讀其實(shí)很少，就那些大家都讀過的東西，如薩特的《惡心》和福格納的《喧囂與躁動(dòng)》，我很喜歡，覺得這種二十世紀(jì)的小說不同于十九世紀(jì)的小說，都是大規(guī)模的“散文性的隨筆”，讀起來感覺不到什么故事情節(jié)和小說結(jié)構(gòu)，特別是后者，福格納用了意識(shí)流的寫法，所以意象恍惚，撲朔迷離，所謂的結(jié)構(gòu)完全變成了一種意象的走勢(shì)或趨勢(shì)，而非情節(jié)本身的層層遞進(jìn)，這不僅是文風(fēng)的不同，更是作者超常的感受力所致。此外，即使回到結(jié)構(gòu)和情節(jié)，生活本身就是凌亂和碎片的，所有的事情都是同時(shí)發(fā)生，彼此可以說是分分秒秒的聯(lián)系，也可以說毫無聯(lián)系，小說故事里的所謂的“聯(lián)系”，基本上是小說家自己編造的，是“虛擬世界”。不是說要寫實(shí)嗎？凌亂碎片和貌似無序，就是寫實(shí)，是生活的寫照，而“完整”和“有序”則是一種主觀臆造了。當(dāng)然，從根本上講，創(chuàng)作本身就是主觀臆造，臆造的最高境界是詩意的，而詩意就是“碎片的”“凌亂的”，它們跳躍閃爍，轉(zhuǎn)瞬即逝，和現(xiàn)實(shí)其實(shí)也毫無關(guān)系，在這點(diǎn)上我覺得藝術(shù)家天生是個(gè)無中生有的多情的好事者。

馮祉艾：

并且，在你的小說中所出現(xiàn)的人物絕大多數(shù)都是一個(gè)失敗者，他們都很平凡，沒有什么過人之處。有的只是各自的煩惱和焦慮，但這些人很大程度上都很自我，我覺得挺有意思的。而你恰如他們的心靈導(dǎo)師一般，有的地方竟然能夠讓我覺得你是在某種程度理解他們而且對(duì)于他們的失敗有所解救。這一點(diǎn)，你是如何看？

祁媛：

也許藝術(shù)可以解救自身的失敗感，但我卻是懷疑的。不論如何，我對(duì)“失敗者”有著不小的興趣，我想因?yàn)槲揖褪且粋€(gè)失敗的人。平凡焦慮，有的時(shí)候，我也想成功是什么？就是出名，賺錢，獲得更多人的認(rèn)可？那當(dāng)然好，但之后呢？這樣想下去憂喜參半，雖然似乎更吸引人，其實(shí)歸根結(jié)底也沒什么意思，我覺得是這樣，如果你碰巧有理想的話，最好還是盡力實(shí)現(xiàn)，即把自己想要做的事做完，否則會(huì)更乏味更無聊。此外，我發(fā)現(xiàn)大部分人是不害怕失敗的，他們只是害怕找不到借口，我也是這樣的，所以，我是這樣想的，如果我生活上失敗了，我就一定要在藝術(shù)上去找一個(gè)借口，表明我還沒有失敗得太慘，沒有一敗涂地。

馮祉艾：

我很認(rèn)同你的一個(gè)觀點(diǎn)，“我忘懷自己的時(shí)候，是和小說在一起”。你說過，你有很長(zhǎng)一段時(shí)間常常會(huì)失眠。而寫完《脈》那些小說之后，你竟然睡眠好了，還能一覺睡到天亮。那我可以理解這是寫作帶來的一種治愈的功效嗎？就好比我心情不好時(shí)，就喜歡一個(gè)人去旅行。而你是通過寫作來治愈自己低沉的情緒？

祁媛：

其實(shí)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系對(duì)我來說從來就是虛虛實(shí)實(shí)，你中有我，我中有你的，不必太當(dāng)真，也不必太在意?？稍捳f回來，寫作確實(shí)可以緩解焦慮，使人的心情柳暗花明。閱讀某些美妙詩詞，就是這樣，讀著讀著，就忘了自己是個(gè)草根，忘了明天要去打工，忘了草根謀生的艱難。人們說馬蒂斯的畫是一支安樂椅，賞心悅目，十分舒適，他自己作畫雖并不時(shí)時(shí)順心如意，當(dāng)然也是樂在其中的，樂在其中就是緩解焦慮。但說到這，我要說創(chuàng)作本身的另一面也制造焦慮，海子是怎么死的呢？姑且放下自殺的幾個(gè)不說，另外的那些，比如寫《百年孤獨(dú)》的馬爾克斯，有一次在電視上出現(xiàn)時(shí)，說是累得要去醫(yī)院急診，他的寫作就不是安樂椅，是要命的，還有德高望重的托爾斯泰為何晚年突然出走？海明威為何自殺？當(dāng)代德國(guó)的藝術(shù)大師基佛爾，總是怕自己的作品看上去“太舒服”，總是要把畫面弄得“血雨腥風(fēng)”“動(dòng)蕩不安”，等等，我覺得藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)家的關(guān)系是一種雙向影響的關(guān)系，不是單向的，但據(jù)我自己有限的體驗(yàn)，到目前為止，恐怕還是快樂多于焦慮吧。

馮祉艾：

莫言在諾獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)感言中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，小說家是講故事的人，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)了故事性的重要。那么你覺得故事在小說中是一個(gè)怎樣的位置？現(xiàn)代小說有很多經(jīng)典的作品，比如普魯斯特的《追憶似水年華》，巴塞爾姆的《白雪公主》等等。這些小說都是非故事的，甚至反故事的，那么你又怎么看？

祁媛：

這說明每個(gè)人各有各的特點(diǎn)和擅長(zhǎng)，也同時(shí)表明不可以某個(gè)人的特點(diǎn)作為別人的“燈塔”，在這點(diǎn)上常常容易使人迷惑，覺得有一種普世的準(zhǔn)則，我也迷惑過，但很快就醒了。我不是寫故事的那種作家，但我也不反對(duì)故事，都可以的，最重要的是你有沒有感覺，你的感覺是什么，為什么要去寫它，值不值得寫？失去了感覺，故事就變成了記事而已，所以小說重在感覺，重在一種意象和內(nèi)在的詩意，就像一個(gè)美人，不說一句，盡得風(fēng)流，這和故事沒有關(guān)系。

馮祉艾：

我記得我們?cè)谝淮瘟奶熘?，都曾提到過我們共同喜歡的作家三島由紀(jì)夫。我們往往會(huì)把他和《圣塞巴斯蒂安殉教圖》聯(lián)系起來，這幅畫是意大利新古典主義先驅(qū)雷尼的作品，表現(xiàn)了虔誠(chéng)的基督教徒因反對(duì)皇帝祭拜太陽神而遭亂箭穿身的場(chǎng)景。我覺得三島由紀(jì)夫受這幅畫的影響還是挺大的，我聯(lián)想到他后期的創(chuàng)作中，金閣寺的大火，南國(guó)的炎炎烈日。這種殘缺和痛苦中又透出歡樂，這也是他一直想要表述的“殘缺美”。對(duì)于作品中的美學(xué)，你是怎么想的？

祁媛：

我覺得美學(xué)是這樣的：當(dāng)提到它時(shí)我糊涂了，當(dāng)創(chuàng)作時(shí)顧不上它，創(chuàng)作完了之后，有沒有它也無所謂，或者說，如果運(yùn)氣好的話，在創(chuàng)作之后，我才在作品里看到了它。以這樣的觀點(diǎn)看，我便認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)家的天性，因此美學(xué)是個(gè)案。小說乃至所有的藝術(shù)創(chuàng)作都應(yīng)該是藝術(shù)家自己詩意的表達(dá)，也就是詩意的表達(dá)。畢加索說美是危險(xiǎn)的，為什么呢？我想就是美在時(shí)時(shí)刻刻挑戰(zhàn)已經(jīng)有的大眾接受的美學(xué)，在這點(diǎn)上來說，真正的美具有破壞性，而不是迎合大眾習(xí)慣的美學(xué)。比如，讀過了《惡心》，我就不會(huì)再去讀那些膚淺平庸的小說了，我相信有水平的讀者也會(huì)和我有同感吧。我喜歡金閣寺的那場(chǎng)大火，它的象征意味使我難忘，它不僅把無比美麗的金閣寺給毀滅在讀者眼前，也可以感到作者的無比快感，使那些風(fēng)花雪夜的老套東西自慚形穢。我在小說《跟蹤》中也寫了一個(gè)有著美妙背影的女郎，小說里的“我”想方設(shè)法要跟蹤她的背影，在終于感覺離她背影越來越近的時(shí)候，她臥軌了。

馮祉艾：

我很喜歡三島由紀(jì)夫說過的一句話，在文學(xué)作品中，作者必須運(yùn)用到危險(xiǎn)的因素。這種危險(xiǎn)因素是指在一般的作者中都沒有使用過的極度危險(xiǎn)的因素，而且應(yīng)該勇于去創(chuàng)造這種危險(xiǎn)因素。在我看來，他的《金閣寺》《假面的告白》等都是在與社會(huì)背道而馳，也是極度沖破底線的。在他眼中，不能使存在于讀者心中根深蒂固的價(jià)值觀顛覆的作品，就不能稱得上是真正的文學(xué)。這一點(diǎn)，你怎么看？

祁媛：

三島這點(diǎn)讓我尊敬。危險(xiǎn)因素，也就是破壞性的觀念，顛覆讀者對(duì)事物的成見，這當(dāng)然是藝術(shù)最應(yīng)該有的特點(diǎn)，有點(diǎn)像前衛(wèi)藝術(shù)，他對(duì)藝術(shù)要求很高，以他的性格，不這么做，寫作也就沒意思了。但這太難了，定位非常高，藝術(shù)家不可能總是做到，所以我尊敬三島。小說家的腳下應(yīng)該一直有一根鋼絲，走在當(dāng)中，搖搖晃晃，風(fēng)光無限，這個(gè)過程最動(dòng)人，一旦跌落，大家就鼓掌，但同時(shí)也就松了一口氣，回味著剛才的歷險(xiǎn)。歷險(xiǎn)的體驗(yàn)應(yīng)該是所有體驗(yàn)中最高的體驗(yàn)，回到作品里的鋼絲，有看得見的鋼絲，還有隱形的鋼絲，你看作者好像在心不在焉地東拉西扯，但實(shí)際上是舉重若輕，有時(shí)是句句誅心。三島好像還不是這樣的風(fēng)格，三島的鋼絲是紅色的，是亮的，所以是熒光紅。芥川則有點(diǎn)像后者，比如他的《羅生門》和《倫理課》，隱形的鋼絲，夜里的鋼絲，尖銳的鋼絲，有一種刀，就是鋼絲刀。

馮祉艾：

我發(fā)現(xiàn)許多作家都愿意在個(gè)人的寫作中，建立個(gè)人郵票大小的地圖，都愿意把他的故事放置在這個(gè)地圖中。那么說，這是保持個(gè)人標(biāo)識(shí)的有效途徑嗎？你是如何看待這個(gè)現(xiàn)象的？

祁媛：

這個(gè)現(xiàn)象我也注意到了。一個(gè)藝術(shù)家注意什么，對(duì)什么好奇，哪個(gè)事件和題材讓他注意，哪些風(fēng)俗使他著迷，甚至到了欲罷不能的程度，貌似是偶然機(jī)遇，實(shí)則天性決定的，為什么是天性決定的？天性決定就是天性決定的，沒有為什么，不可解，如果能夠你知我知大家知，就不叫“天性”了。天性只有天知道，你說的那個(gè)“小郵票”就是天性的選擇。

電影《櫻桃的滋味》的導(dǎo)演阿巴斯的幾部代表作，如《櫻桃的滋味》《橄欖樹》等，都是在同一個(gè)小鎮(zhèn)拍的。對(duì)他來說，室外的風(fēng)光和電影的情節(jié)這些都不是最重要的，他的電影鏡頭大多是幾乎靜止的，甚至是枯燥的，但是我從里面看到了生存的真實(shí)狀態(tài)的內(nèi)在的詩意。伊朗真是不愧為文明古國(guó)。

阿巴斯曾經(jīng)在訪談里說過：人類生存經(jīng)驗(yàn)中普遍的沮喪、失望與生活無力的感受是他創(chuàng)作的思考源泉。生命是一種選擇，創(chuàng)作也是一種選擇，阿巴斯的電影雖然大部分都是在同一個(gè)地方拍攝，但他表現(xiàn)的東西前后左右一脈相承，就是換一個(gè)拍攝地，阿巴斯也還是阿巴斯。

但他說的生命是一種選擇可能是翻譯不確切，他可能說的是“生活是一種選擇”，而非是生命，生命無法選擇，你來到這個(gè)世界當(dāng)然不是你自己的選擇。你糊里糊涂來了，又無可奈何地化為灰燼，隨風(fēng)而去，這無法選擇。但我們可以選擇生活，你想要的生活或你不喜歡的生活，你選擇了就承擔(dān)后果，這是存在主義的內(nèi)核。

“小郵票”之說好像是評(píng)論家說福格納時(shí)說的吧，說他所有作品都是寫他密西西比州的他出生地的一片小地方，那是六七十年前的事了，現(xiàn)在“小郵票”的說法又被當(dāng)代人提起來，這正好說明不同時(shí)代的藝術(shù)家遇到的情景都差不多。我想有一個(gè)誤區(qū)，就是“小郵票”只是特指題材和具體的生活圈，具體的習(xí)俗和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)榉秶M小，所以有局限性，所以就表現(xiàn)不出大社會(huì)和大時(shí)代了，因而“小郵票”再好看也永遠(yuǎn)是小的，但我不這么看。我覺得“小郵票”因元?dú)獬渑娑軌蛏裼嗡姆降?，而那些高大上的東西卻缺靈少魂而更像毛坯樓。你說的“什么是保持個(gè)人的有效途徑”，我想，就在于自己的那個(gè)“小郵票”是否真的漂亮，如果真的漂亮就可以在精神上四通八達(dá)，在那一方寸土上冉冉起舞，這才是最重要的，我要跳一次屬于自己的獨(dú)特舞蹈。

馮祉艾：

最后來聊聊我們90后作家吧，你怎么看待“九零后”的作品？像李唐、龐羽、王蘇辛、索耳等。有人說他們是生逢其時(shí)，作為90后初出茅廬，作品就已被各大刊物關(guān)注，被評(píng)論家關(guān)注，而且有的作家還開過研討會(huì)。我覺得看似幸運(yùn)，其實(shí)也是現(xiàn)在的年齡的概念被“低估”了。如今社會(huì)偏老齡化，我們90后年齡最大的也有27歲了，并不小了。而且我又關(guān)注到，連“零零后”也已經(jīng)進(jìn)軍文學(xué)圈了，比如你們浙江的楊渡，他是2001年出生的，我在今年的《小說選刊》上看到了他發(fā)表的作品，我覺得寫得不錯(cuò)。然后，我又聯(lián)系了他的父親，楊渡在我們這里的“發(fā)現(xiàn)”欄目發(fā)表了小說。很有意思的是，這兩篇小說談到的都是生死問題。

祁媛：

十五六歲的小男孩談生死問題，在現(xiàn)在看非常出挑，但不意外，其實(shí)生死的事，少年可能更敏感，只是不知道怎么說出來或是不大敢說。記得我在中國(guó)美院上課時(shí)，老師讓大家談自己記憶里體會(huì)深刻的事，結(jié)果不少人不約而同地談到了死，那時(shí)我們也就十八九歲，那位老師感嘆現(xiàn)在學(xué)生的不同，其實(shí)我想也沒什么不同的，只是你愿意不愿意說而已。

從陳丹青記錄的木心《文學(xué)回憶錄》里，木心十一二歲就寫了有關(guān)生死之謎的詩，那是七十年前的事了。畢加索十二三歲就畫了爺爺病死床頭，基佛爾對(duì)生命之謎的最初感受來源于他七八歲在德國(guó)戰(zhàn)后的廢墟上的玩耍，還有紀(jì)德小時(shí)候的一段時(shí)間特別怕母親突然死去而與母親形影不離，曹雪芹十歲遭遇家庭的敗落，那個(gè)敗落里就一定包括許多人的死，所以少年對(duì)死的敏感和敘述，早已有之。你說的那些90后的作品中，估計(jì)會(huì)有不少令人側(cè)目的佳作，只是我讀得不多。年輕的好，我想在于年輕可能會(huì)新鮮，會(huì)帶來某種異質(zhì)的東西，這是有吸引力和生命力的。

青春當(dāng)然好，永遠(yuǎn)是好的。周星馳的電影里面有首歌的歌詞：“青春，??！美麗的青春，我愛青春……”他唱的時(shí)候已經(jīng)不再青春了。很多人的創(chuàng)作熱情都是從青春期的困惑而來的，所謂青春寫作，關(guān)鍵是過了青春期，還有沒有創(chuàng)作活力。

我想還是不要分什么后分得那么細(xì)致吧?好像只有中國(guó)才有以年齡段來分藝術(shù)家的不同的，這種分法的好處是方便，弊端是太表面了。你聽說過畢加索是二零后畫家嗎？還有基佛爾，阿巴斯，三島由紀(jì)夫等等，他們是二零后、三零后、四零后的嗎？作家永遠(yuǎn)都是以個(gè)人的方式存在的，只要他有足夠的好奇心和創(chuàng)造力，總能夠給我們帶來新的感受和沖擊，就算他的年紀(jì)是“乾隆后”“康熙后”又有什么關(guān)系？如果真的要分，這個(gè)世界只有兩類作家，好的作家和差的作家。