埃德加·賴特與英式幽默

賈鴻麗

(內(nèi)蒙古民族大學(xué) 大學(xué)外語教學(xué)部，內(nèi)蒙古 通遼 028000)

英式幽默被認為是對某種語言和行動的概括，這種語言和行動往往具有令人忍俊不禁的喜劇效果，且誕生于英國或深受其文化影響的前殖民地。在好萊塢在喜劇領(lǐng)域具有強大的統(tǒng)治力的當下，英式幽默往往被人們用以對標好萊塢的美式幽默，同出盎格魯-撒克遜文化的二者被認為代表了西方幽默文化中的兩種風(fēng)格。

英國新銳導(dǎo)演埃德加·賴特一貫以幽默著稱，其最初以《屋事生非》等連續(xù)劇在英國贏得了家喻戶曉的地位，在踏入影壇后，他在《荒野大指客》(1995)等電影中繼續(xù)用英式幽默來俘獲世界萬千影迷。即使是在其進入好萊塢發(fā)展，與漫威影業(yè)合作后，賴特也沒有放棄個人獨特的幽默思路與實踐，并沒有如人們所擔心的，在美式審美趣味或美式幽默之前失去自我。尤其是其“鮮血與冰淇淋三部曲”，更是成為在“憨豆先生”和蓋·里奇之外，人們討論英式幽默時必然提及的范例。一言以蔽之，英式幽默幾乎成為賴特的重要標簽之一。

一、情景與語言的錯位

英式幽默最明顯的特征就是制造情景或語言的錯位，如將簡單的問題復(fù)雜化，或?qū)?fù)雜的問題簡單化，越是嚴肅、重要的東西，越是以不嚴肅的態(tài)度來談?wù)撍?，也被稱之為“板著臉說笑話”，或是事與愿違、歪打正著等。

以賴特的《極盜車神》(2017)為例，在賴特的電影中，《極盜車神》是為數(shù)不多的一部非喜劇電影，賴特在其中張揚的是自己運用刺激勁爆的配樂，以及營造令人熱血沸騰的搶劫飆車槍戰(zhàn)場面的一面。但賴特的英式幽默依然在其中俯拾皆是，也正是種種英式幽默，讓電影顯得劍走偏鋒，不至于被混淆于美國海量的狂野炫酷動作片之中。在電影中，男主人公寶寶為亞特蘭大黑幫老大道格開車，道格每次找到不同的人來進行搶劫，事成之后所有人坐寶寶的車撤離。寶寶以此來還他欠道格的債。在債務(wù)還清之后，本來以為可以浪子回頭的寶寶又被道格以打斷腿和家人性命威脅，不得不繼續(xù)跟著道格做搶劫的勾當。這一次道格選擇了郵局為打劫的目標，讓寶寶以排隊買郵票為由先去察看攝像頭數(shù)目，柜臺數(shù)目，員工與顧客的數(shù)目，以及有沒有守衛(wèi)，守衛(wèi)有沒有槍等。為了減輕嫌疑，道格還讓寶寶帶上自己只有幾歲的兒子一起進郵局。然而郵局十分冷清，這讓進去以后默默抬頭看環(huán)境的寶寶顯得十分突兀。此時道格一直在打游戲機的兒子悄悄告訴寶寶：沒有防彈玻璃，一個武裝守衛(wèi)，十個攝像頭，八個柜臺，兩個柜臺有操作，十一位客人和四位員工，說完繼續(xù)低頭打游戲。已經(jīng)有過多次犯罪經(jīng)歷的寶寶此時還不如一個看起來純真可愛的男童，偵察話語從孩童口中輕描淡寫、輕車熟路地說出，這就是一種情景和語言的錯位，幽默效果也自然顯現(xiàn)出來。

而值得一提的是，通常情況下，英式幽默中演員的肢體語言并不夸張，甚至一板一眼，具有紳士風(fēng)度，卻在一板一眼中又意外頻出、跌跌撞撞，這反而能讓觀眾會心一笑，這方面最具代表性的便是溫文爾雅的“憨豆先生”。但賴特則在這方面進行著突破。最為典型的例子便是根據(jù)漫畫《斯科特》改編而成的，極具游戲意味的《歪小子斯科特對抗全世界》(2010)。在電影中，斯科特為了追求到小花，需要擊敗小花之前的七個邪惡前男友。于是斯科特就如同打闖關(guān)格斗游戲一般莫名其妙地陷入各種打斗之中，并且擊敗每個人后還可以拾取金幣。人物的打斗動作幾乎全部來自紅白機任天堂小霸王中的游戲，具有強烈的超現(xiàn)實感，而人物行為和畫面則極為夸張，如馬修突如其來的印度寶萊塢舞蹈，斯科特和洛克希打斗時的火焰掌和煙霧彈等，讓整部電影輕松歡快，讓人眼花繚亂。賴特在繼承了英式幽默不以低俗、惡心作為笑料的傳統(tǒng)時，又陷入借鑒了昆汀·塔倫蒂諾等美國導(dǎo)演的互文、解構(gòu)等后現(xiàn)代主義手法來直擊觀眾的笑穴。

二、“傻子干傻事”的小人物

“英國式幽默似乎就是自我貶低，以自負為大敵，其最終目的就是自嘲，嘲笑自己的缺點、失敗、窘境乃至自己的理想。用英國喜劇演員查理·西格森的話來說，英式幽默與美式幽默的區(qū)別之處在于：‘英國人喜歡看傻子干傻事，而美國人則喜歡看聰明人干聰明事?！笨梢源_定的是，幽默的形成與具體的國情、特定時代下人們的審美心理等息息相關(guān)。人們基于英美的種種差異來命名和區(qū)分兩類幽默并非是毫無道理的，英美人不同的制造笑料的方式，其實反映了兩國人在潛在心理、愿望和關(guān)注點，以及對本民族自我定位等方面的區(qū)別。早期來到北美的移民面臨九死一生的艱苦的開拓生活，夸張、直白、外放型的美式幽默代表了美國人在這種惡劣條件中生存下來，并迅速崛起的樂觀心理。而英式幽默則不然。英國的歷史和地理因素造就了其國民給他人的古老、刻板、保守內(nèi)斂、沉默寡言的刻板印象。這也使得其幽默是內(nèi)斂的、點到為止的，相對于給予受眾單純的喜悅，英式幽默更五味雜陳，甚至被認為有哭笑不得式的意味。

在英式幽默中，“傻子干傻事”的往往便是小人物，人微言輕，或有著種種無傷大雅缺陷的小人物的自嘲，實際上也是為觀眾代言的一種自嘲。觀眾極能體會到小人物所面對的缺點、失敗、窘境以及理想遙不可及時的復(fù)雜心態(tài)，人對自己備感無奈而又無法全盤否定，于是索性承認(或?qū)а荽涑姓J)其“傻”，呆板或怪異、與他人格格不入以贏得觀眾的共情。例如，在《熱血警探》(2007)中，主人公尼古拉斯·安琪原本是倫敦的巡警，結(jié)果因為自己工作太過出色和認真而遭到了同僚的排擠，被調(diào)動到一個偏僻的小鎮(zhèn)當警察。小鎮(zhèn)與世隔絕，據(jù)說已經(jīng)幾十年沒有犯罪記錄。然而就在尼古拉斯去到小鎮(zhèn)的第一天，就發(fā)現(xiàn)有未成年人飲酒，有人酒后駕駛，還有人當街撒尿等。尼古拉斯于是“小題大做”地將他們都抓了起來。結(jié)果尼古拉斯帶去警察局關(guān)押的那位酒后駕駛之人正是小鎮(zhèn)警察局局長的兒子——同為警察的丹尼·巴特曼。在尼古拉斯和丹尼不打不相識之后，一件件看似意外，卻讓尼古拉斯懷疑是謀殺的死亡事件接二連三地發(fā)生，然而小鎮(zhèn)所有人都眾口一詞地表示這些就是意外，除了丹尼沒一個人搭理要查案的尼古拉斯，讓尼古拉斯陷入被動中。然而敬業(yè)的他越挫越勇，索性一個人去直面罪惡。

尼古拉斯作為一個平凡而較真的警察，在倫敦和小鎮(zhèn)都不斷碰壁和吃虧，被別人惡搞，被女友嫌棄，這是賴特對他的一種貶抑，也是賴特對觀眾有可能遇到的困境的夸大。但這些困難不影響尼古拉斯一根筋地將案查到底，為了不孤軍奮戰(zhàn)，他甚至在超市買了許多噴霧分給青少年讓他們幫忙，而他之前一直幫鎮(zhèn)民抓的走失的天鵝也加入阻止罪犯的隊伍中來，這些“戰(zhàn)友”達到了意想不到的幽默效果。尼古拉斯的遭遇，正是一種英式幽默中的自嘲，是對自我和世界的不完美進行承認和真誠面對的體現(xiàn)。

三、英式幽默與黑色幽默的調(diào)和

如前所述，自嘲是英式幽默的關(guān)鍵。已經(jīng)有越來越多的學(xué)者意識到，英國在當代的衰落也使得這種不旨在讓人開懷大笑，而是讓人搖頭苦笑的英式幽默繼續(xù)風(fēng)行?！督鹑跁r報》曾經(jīng)就英式幽默進行研究，20世紀60年代以來的大量英式幽默劇都為作者納入研究的范圍內(nèi)，最終得出了英式幽默見證英國衰落的結(jié)論。文章認為英式幽默很大程度上是國家走向衰落的產(chǎn)物，面對曾經(jīng)日不落帝國的沒落，英國人選擇了自嘲。

而也正是這種與社會現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)，讓英式幽默與本來誕生于美國本土的黑色幽默有了結(jié)合的可能。黑色幽默出現(xiàn)于20世紀60年代的美國文壇，約瑟夫·海勒等作家用黑色幽默實現(xiàn)了用喜劇表達悲劇內(nèi)容的目的?，F(xiàn)實生活的荒謬、畸形和變態(tài)，被以一種滑稽的方式凸顯出來，受眾在笑聲過后，收獲的是恐懼和絕望。這也是黑色幽默又被戲稱為“絞刑架下的幽默”的原因。而在當代，荒誕的、與個體不相協(xié)調(diào)的現(xiàn)實生活顯然并不僅僅存在于美國。英國同樣有著環(huán)境與自我之間的矛盾，于是如蓋·里奇等英國電影人就曾試圖塑造乖僻的人物，如《兩桿大煙槍》(1998)中的艾德和他的朋友們等，在這些人物的經(jīng)歷中，社會的殘酷、無序、壓抑的一面被折射出來。

而自稱為蓋·離奇影迷的賴特也是一位將英式幽默與黑色幽默進行嫁接的高手，在“鮮血與冰淇淋三部曲”的最后一部《世界盡頭》(2013)中，一事無成、酒精成癮甚至還罹患了精神病的蓋瑞·金約上20年前的舊友奧利弗等一干人，回到家鄉(xiāng)紐頓哈芬完成一個頗為荒唐的“啤酒馬拉松”，就在觀眾誤以為這是一個“老男孩”尋找青春和友情的故事時，賴特讓情節(jié)急轉(zhuǎn)直下，觀眾猝不及防地看到了外星人和機器人的出現(xiàn)。原來大量的人都已經(jīng)被外星人進行了置換，他們擁有更完美的外殼，但失去了個體的自由而被外星人以秩序的名義統(tǒng)治，原來的肉身變成了肥料。蓋瑞這才意識到為何一路上的酒吧都跟星巴克似的變得幾乎一模一樣。在被機器人包圍的情況下，只有始終追隨自己內(nèi)心，沒心沒肺揮霍人生的蓋瑞堅決拒絕被統(tǒng)治，用自己膽大妄為的胡言亂語氣跑了外星人，而人類也重返農(nóng)耕社會，為擁抱自由付出了代價。蓋瑞的態(tài)度實質(zhì)上也是賴特對于社會壓抑個性、扼殺個體自由的反抗情緒的體現(xiàn)。

而我們可以注意到的是，由于時代環(huán)境的變化以及個人藝術(shù)取向等的區(qū)別，在這種嫁接中，賴特大大地淡化了“黑色”，而保留了“幽默”的底色，盡管觀眾可以明確地感覺到賴特對現(xiàn)實世界的挖苦，但是觀眾并不因此而感到絕望痛苦，主人公的命運雖然有一定的波折，但并不陷于無望的絕境，這與海勒時代黑色幽默中無處不滲透著令人揪心的苦澀大不相同。例如，在《僵尸肖恩》(2004)中，賴特的幽默體現(xiàn)在行尸走肉一樣麻木生活的活人實際上和僵尸沒有什么區(qū)別，肖恩等人日復(fù)一日生活得渾渾噩噩，以至于一開始都沒發(fā)現(xiàn)身邊爆發(fā)了僵尸之災(zāi)。這是賴特對于資本主義社會異化人的諷刺和嘲弄。但賴特無意于讓觀眾感到壓抑和不安。在電影的結(jié)尾，僵尸和人類實現(xiàn)了和平相處，僵尸可以去做某些重復(fù)的工作而毫不厭煩，可以上娛樂節(jié)目，而肖恩變成了僵尸的摯友艾德則還和肖恩住在一起，還是每天宅在房間里打游戲。麻木的生活本身是值得批判的，但既然突如其來的災(zāi)難也無力改變這一切，不如就繼續(xù)這樣生活。電影中固然有荒誕和警醒的一面，但觀眾自始至終都得以保持休閑、歡快的心態(tài)。

當我們探討埃德加·賴特時，無法回避英式幽默，而反過來，當我們總結(jié)英國電影中的英式幽默時，賴特也成為一個繞不過去的名字。可以說，英式幽默在賴特的電影中無處不在，成為賴特作品，甚至是賴特對世界進行重新闡釋的一部分，而非賴特用以單純吸引觀眾的噱頭，而賴特在蓋·里奇之后也豐富了英式幽默，使英式幽默不曾因淺顯易懂、受眾更廣的美式幽默大行其道而遠離人們的視野。二者是一種互相成就的關(guān)系。人們已經(jīng)承認，幽默是人類對抗世間疾苦的重要武器，在處處存在對立的后現(xiàn)代時代，人們更是需要幽默的眼光來審視社會問題。賴特在英式幽默上的藝術(shù)嘗試無疑是可貴的。