英美兒童電影中的現(xiàn)實(shí)主義色彩解讀

袁 璽

(河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院 外語(yǔ)旅游學(xué)院，河南 鄭州 450000)

兒童電影在其內(nèi)容、目標(biāo)受眾群上都有著與其他類型電影不一樣的規(guī)定，出于服務(wù)少年兒童的目的，兒童電影的內(nèi)容一般為兒童(或擬人式角色)的生活以及人物的內(nèi)在精神。為了更好地吸引兒童觀眾的注意力與興趣，大多數(shù)兒童電影都會(huì)為觀眾創(chuàng)造出一個(gè)具有幻想意義，充滿童趣的世界，以讓觀眾能夠在輕松愉快的情緒中接受電影，實(shí)現(xiàn)內(nèi)心矛盾的調(diào)節(jié)和緩解，最終得以平衡、健康地成長(zhǎng)。

而也正是兒童電影的這種幻想、童趣的表征，往往使人忽略了其中蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)主義色彩。然而，兒童電影自誕生便是與現(xiàn)實(shí)主義密不可分的。兒童電影脫胎于兒童文學(xué)，而兒童文學(xué)的創(chuàng)作本身就有著明確的干預(yù)現(xiàn)實(shí)、關(guān)注人類未來(lái)的精神。這一點(diǎn)并不因影像技術(shù)的加入而改變。正如巴贊所指出的：“現(xiàn)實(shí)主義首先是一種人道主義，其次才是一種導(dǎo)演風(fēng)格?！辈糠謨和娪爸械默F(xiàn)實(shí)主義，正是以一種近乎人道主義的態(tài)度，而非一種藝術(shù)形式或風(fēng)格存在的。

一、對(duì)時(shí)代的觀照

現(xiàn)實(shí)主義作為一種文藝思想，并非單純的教條和概念，而是與時(shí)代緊密相關(guān)的。隨著時(shí)代的不斷發(fā)展和變化，現(xiàn)實(shí)主義作品也必須調(diào)整關(guān)注和表現(xiàn)的客觀對(duì)象，以及創(chuàng)作中的主觀思想觀念和情感狀態(tài)。脫離了時(shí)代意識(shí)，作品也就難以引發(fā)觀眾的共鳴。

以《納尼亞傳奇1：獅子、女巫和魔衣櫥》(2005)為例，電影通過(guò)魔衣櫥連接起來(lái)的是兩個(gè)世界，一個(gè)是被邪惡女巫統(tǒng)治的納尼亞王國(guó)，另一個(gè)則是正面臨著第二次世界大戰(zhàn)陰影的現(xiàn)實(shí)世界。正是因?yàn)槎惚軕?zhàn)火，露西等四個(gè)孩子才會(huì)被送到鄉(xiāng)下，發(fā)現(xiàn)魔衣櫥。露西等人進(jìn)入納尼亞后，與牧羊神和雄獅亞斯蘭并肩作戰(zhàn)，打敗了邪惡女巫，使納尼亞復(fù)國(guó)成功。這一故事實(shí)際上就是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中反法西斯力量對(duì)抗法西斯的投影。一開(kāi)始孩子們不愿意直面女巫，隱喻了英國(guó)在二戰(zhàn)前期對(duì)德國(guó)的綏靖政策，雄獅正是英國(guó)的標(biāo)志之一，亞斯蘭的死隱喻著倫敦遭受的大轟炸，在此之后，孩子們終于站穩(wěn)了堅(jiān)決的反抗立場(chǎng)，亞斯蘭復(fù)活，而英國(guó)也在與法西斯作戰(zhàn)到底后走向了重生。與之類似的還有如直接以1941年的上海為背景的《太陽(yáng)帝國(guó)》(1987)，美西合拍的，直接表現(xiàn)了法西斯軍官殘酷折磨異見(jiàn)人士的《潘神的迷宮》(2006)，講述了德國(guó)軍官之子和猶太人男孩友情的《穿條紋睡衣的男孩》(2008)等。電影都帶有非常明顯的對(duì)第二次世界大戰(zhàn)時(shí)代的指涉，主人公的行為是對(duì)在二戰(zhàn)中遭受傷害的人們的一種情感支持或心靈慰藉。

并且，時(shí)代性并不能簡(jiǎn)單粗暴地與在青春電影中常見(jiàn)的時(shí)尚、潮流等概念等同，而由于兒童電影熱衷于向童話故事取材，因此其故事往往是與當(dāng)代都市五光十色的時(shí)尚生活有一定距離的。福柯曾經(jīng)指出，最重要的并不是故事所講述的年代，而是故事被講述的年代。換言之，盡管故事本身有可能是發(fā)生在過(guò)去的，故事中的主客觀要素都有陳舊、古老的一面，但是創(chuàng)作者如果擁有一種當(dāng)代的意識(shí)和立場(chǎng)，從當(dāng)代的角度來(lái)對(duì)過(guò)去進(jìn)行審視，那么“故事所講述的年代”再遙遠(yuǎn)，也能叩動(dòng)“故事被講述的年代”的觀眾的心靈。以《美女與野獸》(2017)為例，電影根據(jù)法國(guó)作家博蒙夫人創(chuàng)作的同名兒童故事改編而成，博蒙夫人生活于18世紀(jì)，而她創(chuàng)作的故事則采集自更早的民間傳說(shuō)，因此，就故事本身的年代而言，貝兒和居住在城堡里，有著王子身份的野獸離觀眾是遙遠(yuǎn)的，但是在貝兒這一人物的身上，電影注入的是一種當(dāng)代精神氣質(zhì)。貝兒身為女性，被以加斯頓為代表的鎮(zhèn)民們視為不該接受教育的對(duì)象，當(dāng)時(shí)女性的人生被與結(jié)婚生育緊密聯(lián)系在一起，然而貝兒卻熱愛(ài)閱讀和幻想，一次又一次地去鎮(zhèn)上借書(shū)，即使鎮(zhèn)民們投來(lái)不屑的眼神，貝兒也毫不在意。而在被軟禁在城堡之后，貝兒最后心甘情愿地留下來(lái)也是因?yàn)橐矮F擁有一個(gè)龐大的圖書(shū)館，滿足了貝兒如饑似渴的求知欲?？梢哉f(shuō)，貝兒是一個(gè)超出了其所處時(shí)代，更接近于當(dāng)代價(jià)值觀的女性，這也正是貝兒的可愛(ài)之處?！稅?ài)麗絲夢(mèng)游仙境》(2010)中拒絕公子哥哈米什求婚，向往到更廣闊的世界中去實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的愛(ài)麗絲也屬于此類人物。

二、對(duì)社會(huì)內(nèi)部的洞察

現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在要求之一就是必須具有社會(huì)性，即如韋勒克所說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義描寫(xiě)當(dāng)代社會(huì)，并且在描寫(xiě)中體現(xiàn)出作者洞察社會(huì)內(nèi)部規(guī)律，展現(xiàn)社會(huì)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的尖銳眼力。高楠也曾指出：“根據(jù)規(guī)定嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的根據(jù)就是揭示一定的歷史發(fā)展本質(zhì)或歷史發(fā)展規(guī)律?！笨梢哉f(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義面向的是社會(huì)而非個(gè)體，盡管就具體作品而言，敘事是著落于個(gè)體的，但是個(gè)體遭際的背后反映出的往往是社會(huì)的一角，并且這一角的呈現(xiàn)出自主創(chuàng)的有意為之。

例如，在《查理和巧克力工廠》(2005)中，威利·旺卡挑選五個(gè)幸運(yùn)小客人的方式，對(duì)于極度貧困，一家七口人蜷縮在一個(gè)搖搖欲墜的破房子里，連巧克力也買(mǎi)不起的查理來(lái)說(shuō)，是不公平的，而家境優(yōu)越的孩子可以為了得到金券而買(mǎi)下數(shù)輛卡車(chē)的巧克力。在進(jìn)入了神奇的巧克力工廠后，查理和另外幾個(gè)孩子在經(jīng)濟(jì)階層上的巨大差異更是暴露了出來(lái)。好在查理純真、謙虛的心，成為打開(kāi)這座樂(lè)園最高塔樓的鑰匙，而金錢(qián)和功利心則腐蝕了另外幾個(gè)孩子，使貪婪、蠻橫的他們喪失了繼承巧克力工廠的機(jī)會(huì)。又如改編自羅琳同名小說(shuō)的《哈利·波特》(

Harry

Potter

)系列和《神奇動(dòng)物在哪里》(2016)，電影也對(duì)社會(huì)癥結(jié)進(jìn)行了尖銳的諷刺，電影批判的是社會(huì)中無(wú)處不在的低效腐敗的官僚機(jī)制?！豆げㄌ亍分械哪Хú烤芙^承認(rèn)伏地魔的復(fù)活而是撤了堅(jiān)稱要抵抗伏地魔的鄧布利多的校長(zhǎng)之職，派來(lái)一位只會(huì)無(wú)休止地開(kāi)會(huì)、體罰學(xué)生，以嚴(yán)酷政策來(lái)鎮(zhèn)壓一切挑戰(zhàn)她的權(quán)威之人的魔法部副部長(zhǎng)管理學(xué)校?！渡衿鎰?dòng)物在哪里》中的美國(guó)魔法部對(duì)于麻雞和魔法世界之間的隔閡也采取“一刀切”政策，使魔法師們?cè)凇暗诙漳贰鼻疤幪幈粍?dòng)。

與之類似的還有如表現(xiàn)了由于律師的陰謀，皮特的房屋遺產(chǎn)權(quán)遭受侵占，而被迫搬家的《反斗神偷》(1997)；父母艱難地經(jīng)營(yíng)著馬戲團(tuán)這個(gè)已經(jīng)陷入危機(jī)的家族產(chǎn)業(yè)，母親又在表演中病倒的《魔鏡面具》(2005)；主人公杰西在學(xué)校里總是受到同學(xué)的欺負(fù)，在家也難以得到父母的寵愛(ài)，加上家庭貧困，杰西只能穿姐姐的跑鞋，以至于終日郁郁寡歡的《仙境之橋》(2007)等。兒童在進(jìn)入一個(gè)美好奇幻的世界之前，他們?cè)庥龅模o他們帶來(lái)巨大打擊的經(jīng)歷都是現(xiàn)實(shí)的。

而同時(shí)需要指出的是，現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)性并不意味著個(gè)體性要被打壓。反之，個(gè)體在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中，不僅是人們接近社會(huì)的一個(gè)介入點(diǎn)，同時(shí)，個(gè)體也是成就現(xiàn)實(shí)主義的多元性的關(guān)鍵要素，成功的現(xiàn)實(shí)主義體現(xiàn)出來(lái)的無(wú)不是個(gè)體生活與宏大的社會(huì)歷史進(jìn)程之間復(fù)雜的、交互的影響。正如匈牙利美學(xué)家盧卡契所指出的，人在立體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，與社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各種因素相互作用，而現(xiàn)實(shí)主義正是要辯證地表現(xiàn)這種互動(dòng)。如《了不起的狐貍爸爸》(2009)中狐貍爸爸所面臨的中產(chǎn)階級(jí)中年危機(jī)，正是當(dāng)代社會(huì)中常見(jiàn)的，能令觀眾會(huì)心一笑的。

三、“白日夢(mèng)”與真實(shí)的協(xié)調(diào)

早在20世紀(jì)50年代，美國(guó)電影人就有了電影是當(dāng)代最好的娛樂(lè)的意識(shí)，也正是在這一意識(shí)的影響下，在好萊塢電影中，認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，解決現(xiàn)實(shí)中的嚴(yán)肅、深重的社會(huì)問(wèn)題，或進(jìn)行國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宣傳，都是要讓位于電影的娛樂(lè)目的的。正因?yàn)楹萌R塢電影能夠不斷地給觀眾提供做“白日夢(mèng)”，即脫離現(xiàn)實(shí)，獲得夢(mèng)幻般的愉悅享受和體驗(yàn)的機(jī)會(huì)，電影的商業(yè)價(jià)值才不斷得以實(shí)現(xiàn)。這種娛樂(lè)主義電影觀也很快在全球化的，消費(fèi)主義下的電影格局中影響到歐洲乃至全世界，以至于出現(xiàn)了大量電影的娛樂(lè)性凌駕于其思想性、審美性之上的現(xiàn)象。

而如果說(shuō)商業(yè)時(shí)代下的電影給人們創(chuàng)造的是“白日夢(mèng)”，那么兒童電影則無(wú)疑是“白日夢(mèng)中的白日夢(mèng)”。無(wú)論是兒童抑或成人觀眾都不難意識(shí)到，如《小鬼當(dāng)家》(1990)中，父母將年僅八歲的孩子凱文遺忘在家中，而凱文能夠憑借自己的聰明機(jī)智和對(duì)家里構(gòu)造的熟悉，戲弄兩個(gè)剛剛出獄的竊賊，不僅自己未傷分毫，還讓對(duì)方大為狼狽，這是脫離現(xiàn)實(shí)的一種美好想象；又如《月亮坪的秘密》(2008)中，月亮公主和白馬王子的童話原來(lái)并非虛構(gòu)，本是來(lái)月亮坪投靠叔叔的女孩瑪利亞能夠成為那個(gè)解開(kāi)月亮公主咒語(yǔ)的人，這無(wú)疑也只是對(duì)兒童好奇心和善良的一種肯定。這一類電影更多的是提供給觀眾逗樂(lè)、歡笑或視覺(jué)美的震撼，是典型的娛樂(lè)產(chǎn)品。

但這并不意味著，兒童電影創(chuàng)造一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)生活本真面目的故事世界的手法和現(xiàn)實(shí)主義之間是格格不入的。兒童電影從“兒童本位”教育觀出發(fā)，積極向兒童傳授現(xiàn)實(shí)生活的法則和規(guī)律，促進(jìn)兒童在現(xiàn)實(shí)生活中的自由發(fā)展，這本身就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與積極作用，是現(xiàn)實(shí)主義提倡的“為人生”主張的具體實(shí)踐。例如，在《獅子王》(1994)和《奇幻森林》(2016)中，草原和森林中的動(dòng)物都遵循著自然法則，過(guò)著生生不息的和諧生活。如在《獅子王》中，木法沙教育兒子獅子雖然吃羚羊，但是死后尸體會(huì)變成草，而羚羊吃草；在《奇幻森林》中，動(dòng)物認(rèn)為大象創(chuàng)造了森林，在旱季，動(dòng)物們?yōu)榱孙嬎娑Ｖ够ハ嗖东C。出于嫉妒或仇恨而肆意破壞這一和諧的人，如刀疤鬣狗和老虎謝利可汗，都勢(shì)必成為動(dòng)物們的敵人。謝利可汗因?yàn)樵缒旰腿祟惒窌r(shí)被火燒傷而要趕走狼孩毛克利，否則就要在雨季大開(kāi)殺戒，讓動(dòng)物們無(wú)法順利飲水。最后刀疤和謝利可汗都落入了被火燒死的下場(chǎng)。電影所傳達(dá)出來(lái)的一是生態(tài)主義觀念，二則是一種以和諧穩(wěn)定為上，各司其職的社會(huì)規(guī)律，強(qiáng)調(diào)人與人之間的彼此尊重和包容。刀疤、謝利可汗因?yàn)樗嚼|犯他人利益的行為，善良的辛巴、毛克利被迫離開(kāi)家人，就是真實(shí)社會(huì)矛盾的一種變形。除此之外，擁有兒童身份的辛巴和毛克利在離開(kāi)原來(lái)家庭的庇護(hù)之后，一路上得到朋友或?qū)煹膸椭?，歷經(jīng)艱險(xiǎn)、誘惑和欺騙等，最終完成了對(duì)自我身份和能力的認(rèn)同，這類情節(jié)的設(shè)計(jì)，無(wú)疑也承擔(dān)著教育、鼓勵(lì)兒童的使命，自強(qiáng)、感恩等抽象的內(nèi)容被融合進(jìn)浪漫的動(dòng)物世界的故事中，讓兒童更好地理解和接受。與之類似的還有如《沃特希普高地》(1978)、《夏洛特的網(wǎng)》(2006)、《野獸家園》(2009)等。電影在充分發(fā)揮電影假定性的同時(shí)，并非忽略了電影應(yīng)有的真實(shí)性，其內(nèi)容依舊是兒童觀眾認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)階梯。這可以視為兒童電影在其“白日夢(mèng)”形式與現(xiàn)實(shí)主義精神之間的一種協(xié)調(diào)。

越來(lái)越多的人注意到，兒童電影與國(guó)家或民族的文化歷史、與主創(chuàng)對(duì)社會(huì)的體認(rèn)有關(guān)，兒童電影不應(yīng)該止步于低幼童趣故事的影像化，而應(yīng)該被視為具有現(xiàn)實(shí)主義意義和深度的作品，視為人文價(jià)值的載體，這既是提升兒童電影藝術(shù)地位的必由之路，也是兒童電影向著老幼咸宜邁進(jìn)，平衡不同年齡段觀眾的需求，搶占電影市場(chǎng)的方式之一。