殖民生態(tài)下的早期臺灣電影和歷史圖景

黃亞利

(中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024)

1894年清政府在中日甲午戰(zhàn)爭中戰(zhàn)敗，并于次年4月17日簽訂《馬關(guān)條約》，將臺灣島及其澎湖列島割讓給日本，從此臺灣開始了為期50年的殖民歷史時期。日本占領(lǐng)臺灣后，對臺灣進行了全面的殖民改造，這次改造輻射到了經(jīng)濟、政治、文化等方方面面。歷史充滿巧合，日本統(tǒng)治臺灣的1895年，正是電影誕生的這一年，也預(yù)示了臺灣電影“命中注定”記錄自身歷史命運的軌跡。

一、殖民生態(tài)：電影的孕育與管制

日本據(jù)臺期間十分重視對文化的引導(dǎo)，在臺實施了同化教育政策，對民眾進行日語和日本文化教育，目的在于消除臺民的傳統(tǒng)文化觀念和民族意識，從而將其馴化為效忠日本的“順民”。中日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，日本殖民者為配合對華侵略行動，防止臺灣人民產(chǎn)生反日思想，遂加強對臺灣的“同化”進程，推行“皇民化運動”，強化日本文化及“忠君(天皇)愛國(日本)”思想，具體措施包括：強制推行日語、改用日本姓名、建造神社、改信日本宗教、采用日本生活方式、日常習(xí)俗日本化等。與建立日本文化并重的是對“異己”文化的去除，試圖隔斷其與大陸的關(guān)聯(lián)。比如不準(zhǔn)使用漢語和地方方言、燒毀祖先牌位、廢毀寺廟、禁過傳統(tǒng)節(jié)日等，臺灣傳統(tǒng)的歌謠、歌仔戲、布袋戲等民間藝術(shù)均遭到取締，具有民族解放傾向的歌曲和劇目受到限制，至于那些含有抗日色彩思想內(nèi)容的藝術(shù)更加不允許甚至受到迫害。取而代之的是各種帶有日本色彩和宣揚軍國主義的“皇民劇”“改良劇”等，企圖傳播日化之思想，同化臺之民眾。在這種奴化教育下，臺灣不少民眾產(chǎn)生了強烈的“皇民意識”，甚至對此后臺灣社會的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

為了配合其“同化”宣傳政策的需要，日本殖民當(dāng)局有意識地進行意識形態(tài)方面的管控，而電影因其普遍的傳播性和巨大的社會影響力，更成為日本殖民當(dāng)局進行政治宣傳和奴化教育的重要工具。為此，臺灣總督府制定了一系列相應(yīng)的電影法規(guī)和檢查制度，嚴(yán)格限制電影的攝制及進口。日本殖民當(dāng)局于1914年成立了“臺灣教育會”，下設(shè)“活動寫真部”，這是在臺灣最早成立的電影機構(gòu)，目的在于推行日本化教育、宣傳日本文化、普及日本語言。臺灣總督府還于1916年制定了電影檢查法規(guī)，對進口影片進行嚴(yán)格管控，限制國片入臺的比例。1937年中日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，更是嚴(yán)格禁止國片入臺，只有日屬“華影”“滿映”出品的影片，可來臺放映。而與此同時，每年涌入臺灣的日本片，則多達上千部(包括劇情片及其他)，平均占總進口量的四分之三，這使得日片在臺灣電影市場上占有絕對優(yōu)勢，相應(yīng)的日本電影文化也強勢輸入。1939年，日本殖民當(dāng)局頒布了電影法，其內(nèi)容主要是“日本政府內(nèi)閣能夠隨意取消或統(tǒng)一電影公司”。1940年設(shè)立了“臺灣興行株式會社”，次年又成立了“臺灣映畫協(xié)會”等組織，這兩個組織分別代表了從民間角度和政府角度制片的方向，但皆受到政府的統(tǒng)編。以上可以看出，無論是電影的意識形態(tài)層面，還是電影的攝制放映階段，臺灣電影皆被納入日本殖民宣傳體系當(dāng)中，充當(dāng)政治宣傳的“先遣部隊”。

在這種強力的電影管制影響下，加上技術(shù)和人才的缺乏，日據(jù)時期臺灣本土電影寥寥無幾，一共只拍攝了16部劇情片，其中大部分都是在日本人的協(xié)助下拍攝完成，只有兩部是臺灣人自己制作完成的，分別是《誰之過》與《血痕》。日本新聞宣傳片或故事片因此在臺灣電影市場上占了很大的份額，《臺灣實況介紹》《海上的貴族》《嗚呼芝山巖》《沙鴦之鐘》《榮譽的軍夫》《戰(zhàn)爭與訓(xùn)練》等均是一些宣揚日本文明、鼓吹“皇民化”“侵略合理”的奴化教育片。這些日片中，電影的政治性尤為突出，凸顯了軍國主義、效忠天皇等思想主題。借此，日本文化被攜帶進電影中，臺灣民眾被強制灌輸日本軍國思想，電影也就自然而然地成為日本文化的催化劑。

可以說，日據(jù)時期的臺灣電影業(yè)整體上呈現(xiàn)出“殖民地式的電影發(fā)展形態(tài)”，電影攝制放映帶有強烈的意識形態(tài)性，這種電影形態(tài)不鼓勵制片，而是以放映體系為發(fā)展主軸，其中放映最多的便是日本影片，不僅滿足了駐臺灣的日本人的娛樂需求，而且也對臺灣民眾起到了“同化”宣傳之目的。但客觀而言，日據(jù)時期的電影基礎(chǔ)設(shè)施，也為光復(fù)后臺灣電影業(yè)發(fā)展打下了堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)。

二、感官殖民：新聞紀(jì)錄片的紀(jì)實與構(gòu)建

早期電影的發(fā)展在很大程度上是對社會發(fā)展的記錄，盡管此時期拍攝的影片寥寥無幾，且大都具有強烈的殖民色彩，對殖民歷史的表現(xiàn)被刻意美化或受到限制，但從這為數(shù)不多的影片中仍可以浮光掠影地捕捉到一些殖民歷史情境。

殖民歷史時期，日本在臺灣推行了一系列促進“日臺經(jīng)濟一體化”的殖民政策，試圖將臺灣變成商品銷售市場、資本輸出場所以及原材料供應(yīng)地。其中主要措施包括：通過增稅、收買、改租等其他政策完成“林野整理”及“土地整理”；對農(nóng)業(yè)進行大量投資，改善米、糖的生產(chǎn)條件，控制臺灣農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，使其成為日本單純的農(nóng)業(yè)附庸；修繕火車站和港口，建設(shè)交通網(wǎng)絡(luò)，據(jù)統(tǒng)計，殖民初期交通事業(yè)費常年占總督府總投資60%左右，其修建的淡水線、臺中線、潮州線、宜蘭線、平溪線、臺東線等各鐵路支線和各地公路，組成了覆蓋全島的交通網(wǎng)絡(luò)；為便于出口商品、收購原材料，日本殖民者借鑒了中原貨幣制度和度量衡制度，達成了日本國內(nèi)與臺統(tǒng)一。同時還開辦公司，建立銀行、農(nóng)村信用社等現(xiàn)代金融機構(gòu)，從而控制臺灣經(jīng)濟的各個方面，將其納入日本經(jīng)濟體系之內(nèi)。

以上這些殖民措施和政策成為此時期電影紀(jì)錄片最為主要表現(xiàn)的內(nèi)容，意在表現(xiàn)日本殖民臺灣的過程和功績，以此表現(xiàn)殖民政策的文明與合理。在膠片的轉(zhuǎn)動之間，影像成為記錄歷史變遷的載體，或是歷史事件再現(xiàn)的形式，電影作為媒介成為歷史想象的有效通道。除透過影像媒介，對過去歷史時空進行觀望和理解外，早期電影紀(jì)錄片的任務(wù)也必然是為意識形態(tài)的良好規(guī)訓(xùn)與潛移默化間的深入宣講尋找最為恰當(dāng)?shù)穆淠_點，利用畫面之間的緊密連接展現(xiàn)日據(jù)時期臺灣本土治理與被治理的“平衡”關(guān)系，影像被賦予深層的指導(dǎo)意義和滲透效應(yīng)。

日本勞工運動家高松豐次郎在1907年拍攝的《臺灣實況介紹》是臺灣早期的一部紀(jì)錄片，也成為研究早期臺灣的一個重要影像文本。影片主要記錄了臺灣各地的美麗風(fēng)光和民間實況，表現(xiàn)了臺灣原有的風(fēng)俗習(xí)慣，如臺灣本地人在河邊、菜市場、廟口等公共活動場所的生活場景，也對殖民時期臺灣的新式教育、女子演講、港口建設(shè)等推進社會文化的一些措施進行了展現(xiàn)。

影片導(dǎo)演高松豐次郎赴臺前原在日本從事電影制作與放映工作，早年間的受工傷經(jīng)歷和政治抱負，令他十分看重電影傳達思想的作用。他利用在日本各地巡回放映電影的機會，積極推動、宣傳日本的左翼勞工運動，并開創(chuàng)了邊放電影邊說書的新說書方式，他稱他的電影為“社會PUCK活動寫真”(社會諷刺電影)。他的這種才能也引起了日本政府的關(guān)注，臺灣總督府民政長官后藤新平因此說服他來臺灣，致力于以電影影響社會。1903年1月，高松豐次郎組織“臺灣同仁社”，應(yīng)明治法律學(xué)校校友后藤新平的邀請，與“愛國婦人會臺灣支部”合作，來到臺灣放映“活動寫真”，宣傳日本文化，安撫民心。高松到臺灣放映電影與以往其他的放映隊有所不同的是，他在臺灣成功地將電影與政治宣傳相結(jié)合。這也在一定程度上反映出，日本殖民統(tǒng)治者利用電影進行社會改革的統(tǒng)治策略。

這樣來講，《臺灣實況介紹》就不能作為一部單純的紀(jì)錄片來看，雖是紀(jì)實性影片，但受其主創(chuàng)者身份、立場和創(chuàng)作思路等因素的影響，可以說仍帶著濃烈的政治宣教意味。通過對新興城市、都市現(xiàn)代化建設(shè)進程的展現(xiàn)，如城市規(guī)劃、政務(wù)管理、工業(yè)生產(chǎn)、文化教育等以及對港口建設(shè)、礦山開發(fā)的展現(xiàn)，表現(xiàn)了殖民統(tǒng)治對臺灣現(xiàn)代化的推進，通過興建水庫和水力發(fā)電系統(tǒng)等鏡頭展現(xiàn)殖民地統(tǒng)治給本地居民部落乃至全臺灣帶來的現(xiàn)代化，以及一些表現(xiàn)本地居民生活的場景，反映出本地居民在殖民統(tǒng)治下安然度日的情形。

由總督府殖產(chǎn)局特產(chǎn)課和財務(wù)稅務(wù)課拍攝的農(nóng)產(chǎn)影片宣傳誠實納稅等，仍是以新聞宣傳片為主，用以宣傳日本文化的文明，或者是日本工業(yè)的先進，與臺灣的族群社會有著鮮明的對比，這種宣傳片使得臺灣本地居民將日本視為先進文明的傳播者，再加上社會經(jīng)濟條件的切實改善，使得臺灣民眾逐漸改變了對日本的看法，提高了日本在普通民眾心目中的地位。這也就影響了日本殖民者與臺灣被殖民者的關(guān)系，所以在戰(zhàn)后很多反映殖民記憶的影片中，會看到臺灣本土人對日本的友好或是懷念，電影中的日本情愫也就有源可溯了。

此外，臺灣民眾的抗日活動也在一些新聞紀(jì)錄片中有所體現(xiàn)。自殖民初期開始，臺民就以各種方式展開了不同規(guī)模的抗日行動，較著名的有1907年的北埔起義、1913年的苗栗事件、1914年的六甲事件、1915年的西來庵事件、1930年的霧社起義等，這些事件大都由中下層民眾發(fā)動，具有偶發(fā)性和區(qū)域性，但基本都遭到了殖民當(dāng)局的強力鎮(zhèn)壓，因?qū)嵙沂?，均以失敗告終。1912年，“臺灣總督府”聘請攝影師土屋常吉，隨軍拍攝了日軍鎮(zhèn)壓本地居民的實況，這部名為《臺灣總督府鎮(zhèn)壓番人》的影片，記錄了臺灣少數(shù)民族居民被日軍炮火射擊的情景?？梢哉f，這些少數(shù)的影片仍見證和反映了那個時期臺灣民眾在歷史夾縫中的種種生命境遇和個人體驗。

三、虛構(gòu)與真實：影像表意系統(tǒng)的敘事策略

中日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，日本加緊了對臺灣的管制，施行“皇民化”政策，進一步加強對臺灣的同化。為了配合“皇民化”政策的施行，日本殖民當(dāng)局攝制了多部表現(xiàn)日本軍國主義、宣揚效忠天皇的“國策電影”，如《嗚呼芝山巖》《沙鴦之鐘》《榮譽的軍夫》《戰(zhàn)爭與訓(xùn)練》等。在這些電影中，政治色彩遮蔽了歷史真相，但也為我們從反面解讀當(dāng)時日本對臺灣的殖民策略提供了些許參照。

影片《嗚呼芝山巖》(1936)是在歪曲真實事件的基礎(chǔ)上制作而成的。日本侵占臺灣后，通過創(chuàng)辦日語學(xué)校，強制臺灣民眾學(xué)習(xí)日語，以此起到同化的目的。對于奴化教育的強制推行，引起一些臺灣愛國人士的不滿，于是發(fā)生了在芝山巖附近殺死了6名日本教師的事件。這個轟動一時的事件，被日本殖民者歪曲改編成《嗚呼芝山巖》。在影片里6個推行奴化教育的日本人，被渲染成烈士、英雄，死后還得到日本總督府的表彰，而臺灣抗日民眾則被丑化為暴徒。同樣改編自真實事件的還有影片《沙鴦之鐘》(1943年，清水宏導(dǎo)演，長賴喜伴、牛田宏編劇，李香蘭和大山健二主演，日本松竹、“滿映”和臺灣總督府聯(lián)合拍攝)，該片講述的是日據(jù)時期，一位臺灣少數(shù)民族少女沙鴦冒著暴風(fēng)雨為一位出征軍人送行而不幸墜入河中身亡的故事。影片將原本沙鴦是被迫為日本警察扛行李的事實，改寫成了“送行”。這樣影片便把被迫征為挑夫的“奴役”行為肆意改寫成了主動送行的“效忠”舉動，將沙鴦塑造為一個“親日”的本地少女，用來當(dāng)作美化日本殖民統(tǒng)治、宣揚臺日親善的樣板廣泛宣傳。

芝山巖事件和沙鴦事件作為真實事件改編的電影文本，是日本殖民統(tǒng)治者為配合其“皇民化”宣傳需要而歪曲篡改的表現(xiàn)，歷史事件被不斷“神話”，此時影像的真實性和對象的虛構(gòu)性置換了歷史事件本身的表象意義，模糊了虛構(gòu)與篡改的界限，進而產(chǎn)生著影像敘事系統(tǒng)中較為深層，且影響巨大的文化侵蝕意義。好比使用紀(jì)錄片的表達手法講述一段完全虛構(gòu)的故事一般，“真”與“假”在視覺感知的驅(qū)逐下丟失了原本的平衡價值，而落入意識形態(tài)的宣教當(dāng)中，這也許是戰(zhàn)爭時期必要的文化吞噬、把控言論與思想的強行手段，但背后帶給世人的混淆視聽及對歷史真實的歪曲之感卻將留下深深的文化傷痕和歷史創(chuàng)傷。

戰(zhàn)時為了補充兵源，日本殖民當(dāng)局還招募和征用了一大批臺灣同胞，派駐到南洋各個戰(zhàn)場，充當(dāng)戰(zhàn)爭“炮灰”。而這一歷史在“第一電影制作所”出品的《榮譽的軍夫》(1937)一片中也有所反映，它把臺灣青年的被迫無奈之舉改寫成了志愿的“報國”行為，并被用作激勵臺灣人參軍的宣傳，這也從側(cè)面反映了當(dāng)時日本殖民統(tǒng)治者征召臺灣青年出征南洋，充當(dāng)炮灰的悲慘歷史。

影片《望春風(fēng)》(1937)則從另一個角度表現(xiàn)了殖民時期臺灣民眾的生活剪影。該片由臺灣“第一電影制作所”出品，李臨秋、鄭德福編劇，日本人安藤太郎和臺灣人黃梁夢聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，陳寶珠、彭楷棟、林玉淑主演，改編自同名民謠《望春風(fēng)》，是臺灣第一部有聲故事片。該片以臺北藝伎的身世為題材，講述了一個農(nóng)村少女秋月與青梅竹馬的苦戀故事。二人私訂終身后，清德到日本留學(xué)。不久，秋月的父親便受重傷，無錢就醫(yī)，秋月為了賺錢醫(yī)治父親到臺北做了藝伎。清德學(xué)成歸來后在臺北一家茶行工作，茶行為了紀(jì)念開業(yè)15周年，特意請來藝伎表演，清德在藝伎中認出了久別的秋月，這對情人方才重逢。秋月因身為藝伎，受世俗觀念影響為自己的身份感到羞愧，于是臥軌自殺。臨終前，讓藝伎姐妹唱一曲《望春風(fēng)》歌謠，含怨離開人世。影片“揭露了日本殖民統(tǒng)治下臺灣農(nóng)村的破產(chǎn)，婦女的悲慘命運，并且揭示了經(jīng)濟地位、等級思想對青年愛情的制約，控訴了黑暗社會對青年幸福的毀滅”，因而在這個意義上描繪出了當(dāng)時臺灣社會底層人民的真實生活寫照，側(cè)面展示了日本殖民統(tǒng)治給臺灣人帶來的傷害，引起觀眾強烈的共鳴，可以稱得上是臺灣電影史上較為成功的一部。

然而，由于日本殖民者禁止臺語和國語的電影放映，同時加上錄音設(shè)備的缺乏，該片只能帶到東京配上日語對白。

值得注意的是，這時期電影中對于女性的表現(xiàn)，或是《沙鴦之鐘》里的沙鴦，或是《望春風(fēng)》的秋月，都是具有時代烙印和民族印記的悲劇女性，也成為我們回望這段歷史的一個視點。女性作為戰(zhàn)爭社會里的弱勢群體，通常會成為受到傷害最直接的人。因此，我們可以看到在很多的抗戰(zhàn)小說或是電影中都通過敘述女性身體受到侵犯和受到性的凌辱來展現(xiàn)侵略者的殘暴和戰(zhàn)爭的慘烈。因此，反觀這幾部為數(shù)不多的電影中對女性相似命運的描寫，她們的生活現(xiàn)狀在一定程度上也部分揭示了日本殖民統(tǒng)治下臺灣民眾的生活。

《沙鴦之鐘》通過泰雅人少女沙鴦的主動“獻身”，將沙鴦的死塑造為一種民族行為，并為其建造沙鴦之鐘來紀(jì)念她，來表現(xiàn)本土文化對日本殖民文化的認同轉(zhuǎn)變的實現(xiàn)，這顯然是日本“皇民化”的統(tǒng)治策略需要。女性在影片中被利用為文化認同的化身，通過描述對被殖民女性愛戀上日本軍官，或者是在暴力與訓(xùn)斥中幡然悔悟，或是自覺成為日本殖民統(tǒng)治下的“良民”，甘愿為殖民宗主國獻身。這種敘事策略在此時期李香蘭主演的一些皇民化電影中也有所體現(xiàn)?！锻猴L(fēng)》則透過秋月悲劇性的命運，揭露了在日本殖民統(tǒng)治下的臺灣底層人民的不幸。

總體而言，1895年到1945年，對于臺灣電影來說，是極其特殊并復(fù)雜的一段時期，因特殊的殖民歷史背景，誕生了殖民生態(tài)下的臺灣電影和影像視覺邏輯，在這其中，日本文化對臺灣文化的侵略和同化帶有暴力意味，作為他者，他們被塑造、被構(gòu)建、被虛構(gòu)。但不可否認的是，日本長達半個世紀(jì)的殖民統(tǒng)治對臺灣的影響無疑是深遠持久的，已然滲透到臺灣社會的很多方面，同樣也塑造了臺灣電影的復(fù)雜特質(zhì)，為臺灣電影蒙上一層朦朧的日本色彩。

注釋：

① 另有學(xué)者詳細調(diào)查后指出，該運動分為兩個時期：一是1937—1940年，為“國民精神總動員”時期，“著重于思想宣傳和精神動員，其目的在于灌輸大日本臣民思想”來抹殺臺灣人民的祖國觀念；二是1941—1945年，為“皇民奉公運動”時期，在“加強思想和精神動員的同時，更加強調(diào)親身實踐，即以實際行動‘實踐臣道’”。參見陳小沖：《1937—1945年臺灣皇民化運動述論》，《臺灣研究集刊》，1987年第4期。

② 分別為：《大佛的瞳孔》(1922)、《老天無情》(1923)、《誰之過》(1925)、《情潮》(1926)、《阿里山俠兒》(1927)、《血痕》(1929)、《義人吳鳳》(1932)、《怪紳士》(1933)、《嗚呼芝山巖》(1936)、《君之代少年》(1936)、《翼之世界》(1936)、《南國之歌》(1936)、《望春風(fēng)》(1937)、《榮譽的軍夫》(1937)、《海上的豪族》(1942)、《沙鴦之鐘》(1943)。

③ 高松豐次郎，1872年高松出生在日本福島縣，青年時期為籌措學(xué)費曾在紡織廠做工，其間受了工傷，手臂被切斷，但當(dāng)時的法律并不規(guī)范，高松豐次郎無法獲得相應(yīng)的賠償，他因此立志攻讀法律，希望能夠為勞工制度立法。就讀于民治法律學(xué)校時期的高松豐次郎跟隨說單口相聲的三游亭圓游學(xué)習(xí)“話術(shù)”，積極參加單口相聲、說書等曲藝的學(xué)習(xí)與演出。1897年畢業(yè)后，高松豐次郎開始參加勞工運動，并被日本勞工運動家、社會主義者片山潛吸納為勞工組織“勞工組合期成會”的成員，并負責(zé)該會的宣傳工作。高松豐次郎利用在日本各地巡回放映電影的機會，積極推動、宣傳日本的左翼勞工運動。起初，高松豐次郎只是在說書場演出單口相聲，后來則開始利用自己所購買的電影機配合演出，開創(chuàng)了邊放電影邊說書的新說書方式，影片放映時，高松豐次郎從旁說明，形成一種生動活潑，易為普通大眾所接受和理解的社會批判形式。李晨：《光影時代——當(dāng)代臺灣紀(jì)錄片史論》，社會科學(xué)文獻出版社,2014年版，第17頁。

④ 成立于1937年5月31日，由臺灣本土民眾投資，吳錫洋任所長，鄭德福為常務(wù)理事。

⑤ 民謠《望春風(fēng)》(鄧雨賢曲，李臨秋詞)自1933年問世后就廣為傳唱。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，該曲被臺灣總督府改填日語歌詞，以此來廣征軍民，擴大隊伍，還將其更名為《大地在召喚》，后來一度成為宣揚所謂“大東亞共榮圈”的軍歌。