從《美國(guó)黑幫》看犯罪電影的類型化敘事

李少偉

(河北政法職業(yè)學(xué)院，河北 石家莊 050051)

毫無(wú)疑問，類型化已經(jīng)是當(dāng)前商業(yè)片生產(chǎn)的普遍現(xiàn)象和必然出路。所謂類型化指的便是以一種標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范來(lái)約束電影的創(chuàng)作，而這種規(guī)范的形成是與在好萊塢興起并確立下來(lái)的制片人負(fù)責(zé)制分不開的：“影片創(chuàng)作者必須嚴(yán)格遵守制片人為他指定的影片類型的基本規(guī)定，即公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺影像?！比纭痘⒛扆埻?1988)、《尖峰時(shí)刻》(1998)等電影莫不如是，而其中對(duì)于情節(jié)和人物的規(guī)定便是電影類型化敘事的內(nèi)容之一。

當(dāng)我們以這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)考量犯罪電影時(shí)，便不難發(fā)現(xiàn)，犯罪電影，尤其是較為成熟的美國(guó)犯罪電影已經(jīng)探索出了一套類型化敘事方式，同時(shí)，在固守已經(jīng)得到市場(chǎng)認(rèn)可的類型之路時(shí)，導(dǎo)演們往往又會(huì)做出一些細(xì)微的、個(gè)性化的突破。對(duì)于犯罪電影《美國(guó)黑幫》(

American

Gangster

，2007)而言，決定其類型化定位的便是制片人布萊恩·克雷澤。在拿到故事大綱后，克雷澤先后考慮過曾拍攝了《訓(xùn)練日》(2001)的安東尼·?？⒑汀侗R旺達(dá)飯店》(2004)的導(dǎo)演特瑞·喬治來(lái)執(zhí)導(dǎo)筒，但都因?qū)Ψ綄?duì)電影的理解以及對(duì)預(yù)算的考量不符合克雷澤的計(jì)劃而被更換，最終確定了一貫注重商業(yè)與藝術(shù)平衡，且擅長(zhǎng)凸顯故事“雄性氣息”的雷德利·斯科特?？梢哉f，《美國(guó)黑幫》與其說是一部斯科特的作品，不如說是一部較為循規(guī)蹈矩的、由克雷澤嚴(yán)格把關(guān)的類型片。

一、二元對(duì)立基本范式下的犯罪

一般來(lái)說，作為類型片的犯罪電影針對(duì)的都是某種具體的社會(huì)問題，甚至是真實(shí)存在的沖突。而電影中的主干矛盾，其結(jié)局往往是正義戰(zhàn)勝邪惡，光明戰(zhàn)勝黑暗，而代表正義和光明的往往是執(zhí)法者，處于其對(duì)立面的自然便是犯罪者。電影用這樣的大團(tuán)圓結(jié)局來(lái)提供給觀眾一種社會(huì)問題的“想象性結(jié)局”，迎合觀眾內(nèi)心深處的主流價(jià)值觀。因此，一言以蔽之，犯罪電影在類型化敘事中，在內(nèi)容上必然為執(zhí)法人員和犯罪者之間的較量，并且這種較量普遍具有一定的娛樂性；在形式上，往往為較為簡(jiǎn)單、完整的線性敘事；而在價(jià)值觀上，則維護(hù)和弘揚(yáng)社會(huì)普遍認(rèn)同的正面價(jià)值觀，甚至可以說主動(dòng)地進(jìn)行一種意識(shí)形態(tài)宣傳。

就犯罪類型片的核心內(nèi)容而言，犯罪是不可或缺的，只是主人公的犯罪類型并不一樣。如《法國(guó)販毒網(wǎng)》(1971)、 《致命武器》(1987)中的犯罪主要為販毒，《骯臟的哈里》(1971)、 《生死時(shí)速》(1994)中的犯罪則近乎恐怖襲擊，同樣由雷德利·斯科特執(zhí)導(dǎo)的《黑雨》(1989)中則涉及制造假鈔等。在《美國(guó)黑幫》中，犯罪主要為販毒，以及因販毒引起的謀殺、行賄受賄等。弗蘭克·盧卡斯在前任黑幫老大“跛豪”約翰遜去世后，憑借掌控了毒品交易而上位，而警察里奇·羅伯茨則開始了對(duì)整個(gè)紐約毒品圈的調(diào)查。而兩個(gè)人便因身份而形成了追與逃、是與非、穩(wěn)定的體制與打破體制的二元對(duì)立關(guān)系。

二元對(duì)立沖突是一種根植于人類集體無(wú)意識(shí)中的敘事范式，它滿足著人的理解與基本情感，早在遠(yuǎn)古的神話故事中，就已經(jīng)出現(xiàn)了二元對(duì)立敘事范式。在犯罪電影中，正義要得到伸張，邪惡必須被鏟除，這種范式是用來(lái)表現(xiàn)沖突時(shí)必不可少的。在敘事上，《美國(guó)黑幫》與《盜火線》(1995)有一定的相同之處，即采用警匪雙線敘事，先將警匪雙線平行展開，直到敘事進(jìn)程過半時(shí)實(shí)現(xiàn)兩條線的串聯(lián)。同時(shí)在警匪的人物塑造上，充分注意一種獨(dú)特的對(duì)應(yīng)關(guān)系。只是與《盜火線》中的麥考利與漢納有過多次深入交流，引為知交，并且電影中的打斗和槍戰(zhàn)場(chǎng)面給觀眾留下了深刻的印象不同，《美國(guó)黑幫》中盧卡斯和羅伯茨之間的交集并不多，電影在表現(xiàn)打斗場(chǎng)面時(shí)也較為克制。

值得注意的是，在警與匪這兩條線的“正邪”二元對(duì)立之外，電影中又有意安排了他們?cè)谒降潞蛡€(gè)人“榮辱”上的二元對(duì)立。在私德上，羅伯茨和自己的律師出軌，妻子對(duì)此深惡痛絕，認(rèn)為羅伯茨不貪墨贓款不過是為了拿錢買個(gè)心安，他早已是一個(gè)失去了誠(chéng)信的人。而盧卡斯則始終忠于妻子，關(guān)愛弟弟，孝順母親，并且保持著高度自律的個(gè)人生活規(guī)律。在個(gè)人命運(yùn)上，羅伯茨出場(chǎng)時(shí)便和主流社會(huì)格格不入，不僅在警察局遭受排擠，甚至淪為沒有人愿意和他搭檔的孤家寡人，連妻子也要和他離婚，并爭(zhēng)奪兒子的撫養(yǎng)權(quán)，一貫給他人送傳票的羅伯茨甚至還接到了法庭關(guān)于自己離婚案的傳票?？梢哉f，此時(shí)的羅伯茨處于一種內(nèi)外交困中。而盧卡斯卻處于上升期，在事業(yè)上他的毒品生意蒸蒸日上，日進(jìn)斗金，在愛情上他則順利迎娶了選美小姐為妻。而當(dāng)敘事過半時(shí)，羅伯茨逐漸脫穎而出，掌控大局，帶領(lǐng)自己的小隊(duì)成員將案子查得有聲有色，而此時(shí)盧卡斯的事業(yè)卻危機(jī)重重，開始走下坡路。二人始終如同鏡子中相互對(duì)照、映襯的兩面。

而值得一提的是，在這種二元對(duì)立之下，電影在兩位主人公的形象塑造上又隱含了某種“統(tǒng)一”。羅伯茨因?yàn)閳?jiān)守著廉潔和正義而遭到同事的排擠，他最為親密的助手明火執(zhí)仗地開槍犯罪后要羅伯茨前來(lái)救他并要和羅伯茨一起編造報(bào)告，在地盤劃分清楚的紐約，羅伯茨甚至被警察同僚威脅不許出現(xiàn)在對(duì)方的地盤，而盧卡斯盡管幾乎控制了整個(gè)紐約的毒品圈，但是他始終對(duì)自己為黑幫社會(huì)排斥而耿耿于懷。當(dāng)時(shí)提及美國(guó)黑幫，人們想到的便是聲勢(shì)浩大的意大利幫、猶太幫和愛爾蘭幫，而黑人則被認(rèn)為僅僅是能夠在街頭火并的打手。事實(shí)上盧卡斯在成為黑老大后，也確實(shí)沒能建立起如其他黑幫一樣的龐大犯罪帝國(guó)，他手下的黑人們不斷地因?yàn)椤八刭|(zhì)”的低下而給他惹麻煩，如在酒會(huì)上吸毒并開槍招惹禍?zhǔn)?，在被警方威脅后馬上出賣盧卡斯，或是將毒品隨意放在車上導(dǎo)致盧卡斯被警察威脅等。這些都是盧卡斯無(wú)法在坐擁巨大財(cái)富之后和其他黑幫一樣完成洗白“轉(zhuǎn)型”的原因。因此，在正邪兩個(gè)陣營(yíng)中，羅伯茨和盧卡斯都是異類，每日都品味著孤獨(dú)。這種共同的遭遇也就為兩人日后的惺惺相惜、親密合作埋下了伏筆。

二、因果線性敘事與行動(dòng)模式

在犯罪類型片的敘事中，事件的種種發(fā)展變化基本是嚴(yán)格按照時(shí)間先后順序來(lái)展開的，觀眾對(duì)事件的前因后果以及具體矛盾的鋪墊、激化和爆發(fā)等都有著較為清晰的了解。并且需要注意的是，因果線性敘事是一種便于理解的敘事模式，但這并不意味著與藝術(shù)表達(dá)上的深度存在矛盾。按照因果線性敘事，觀眾既可以感受到戲劇性情節(jié)帶來(lái)的扣人心弦，充分釋放情緒，又同樣可以進(jìn)行對(duì)敘事背后的哲理或宏大主題的思考。

在《美國(guó)黑幫》中，主人公們的行事有著清晰可辨的因果邏輯，他們的行動(dòng)模式也遵循著這種邏輯。如盧卡斯之所以能夠在“跛豪”去世后迅速崛起，是與他出身平平，僅僅是“跛豪”的司機(jī)、保鏢有關(guān)的。與“跛豪”的長(zhǎng)時(shí)間親密接觸，使得盧卡斯學(xué)到了大量本領(lǐng)，包括繞開中間商用直銷做渠道的販毒模式，用品牌意識(shí)來(lái)讓生意快速崛起，震懾分銷商以使利益最大化等。而他窮苦的出身又使得對(duì)于他來(lái)說，遙遠(yuǎn)的、戰(zhàn)火紛飛的越南僅僅是另一個(gè)“街頭”，因此他能孤身赴險(xiǎn)，向國(guó)民黨殘軍直接采購(gòu)毒品，他的道德觀也使他并不覺得用陣亡將士的棺材運(yùn)毒有什么不妥。但也正是他的窮苦出身使他沒有能倚賴的高知識(shí)手下，只能依靠不斷闖禍的堂兄表弟之流，并且這種直銷模式的生意規(guī)模大到一定程度時(shí)，警方就能夠通過個(gè)別人的口供直接鎖定身處最高層的盧卡斯本人。

而盧卡斯和羅伯茨兩人的命運(yùn)在交會(huì)的那一刻就發(fā)生了翻轉(zhuǎn)，這也同樣是遵循因果邏輯的。盧卡斯一生低調(diào)，而只有在即將新婚時(shí)，因?yàn)榍閳?chǎng)得意，且剛剛迫使意大利黑手黨家族俯首稱臣，因此頗為得意地穿上裘皮大衣去觀看拳王阿里的比賽。作為黑人而能坐在最好位置、身穿華麗大衣和黑手黨成員談笑風(fēng)生的盧卡斯迅速進(jìn)入了羅伯茨的視野。盧卡斯在回家后也備感后悔而將大衣扔進(jìn)了壁爐。

三、道德困境與價(jià)值觀

在犯罪片中，往往會(huì)表現(xiàn)警察隊(duì)伍中的丑惡現(xiàn)象，借以揭示人性弱點(diǎn)，也讓局面顯得更為復(fù)雜。如在《滅口大追殺》(1985)中的警察邁克菲、保羅也參與倒賣毒品，保羅還包庇有殺人嫌疑的邁克菲等。在《美國(guó)黑幫》中，故事背景為20世紀(jì)70年代的美國(guó)紐約，主人公的活動(dòng)范圍主要是哈萊姆黑人區(qū)。其時(shí)整個(gè)紐約可謂是污水橫流，治安極其混亂。不僅幫助運(yùn)毒的軍隊(duì)顯然已經(jīng)被腐化，警察與犯罪分子之間往往也只有一線之隔，其中有的人主動(dòng)參與犯罪，如警察特魯勃有恃無(wú)恐地找上門去勒索盧卡斯，有的人則是半推半就地自污以“和光同塵”，如羅伯茨和助手在無(wú)意中獲得近百萬(wàn)美元的贓款，助手為了保住前程要私分贓款，羅伯茨不惜成為同僚的眼中釘也要將其上繳，結(jié)果被警察局開除。也正是因?yàn)橹拦偕坦唇Y(jié)的現(xiàn)狀，盧卡斯才在被捕后提出要用巨款來(lái)收買羅伯茨，但是被羅伯茨拒絕了。像羅伯茨這樣堅(jiān)持清者自清的人在失序的世界中注定陷入一種道德困境中，即若想把守住正義的底線，他就有可能失去這個(gè)維持正義的身份。

在犯罪電影中，往往還存在另外一種道德困境，即警匪個(gè)人感情與公職之間的矛盾。除《盜火線》外，如《驚爆點(diǎn)》(1991)中，臥底探員約翰尼與搶銀行的罪犯普提因沖浪而結(jié)下深厚友誼，并最后在明明已經(jīng)給普提戴上手銬的情況下，放他去實(shí)現(xiàn)在50年一遇的天文大潮上沖浪的夢(mèng)想，結(jié)果普提死于大海，沒有被繩之以法。而《美國(guó)黑幫》則既展現(xiàn)了這兩種道德困境，又給出了最符合主流價(jià)值觀的解決方式。

斯科特為電影安排了一個(gè)大團(tuán)圓結(jié)尾，這一方面是對(duì)故事原型因?yàn)槌洚?dāng)政府污點(diǎn)證人而縮減刑期的真實(shí)經(jīng)歷的忠實(shí)，另一方面也是對(duì)“善惡有報(bào)”價(jià)值觀的強(qiáng)調(diào)。在電影的最后，盧卡斯徹底為羅伯茨說服，提出了唯一的要求，即對(duì)那些監(jiān)守自盜、貪墨無(wú)恥的警察一個(gè)也別放過。于是兩人聯(lián)手，在盧卡斯的指證下，紐約警局的緝毒部門有超過四分之三的警察涉嫌犯罪，除此之外還有150多名政府部門的公職人員存在受賄等犯罪事實(shí)。可以說，在羅伯茨摧毀了盧卡斯的毒品帝國(guó)后，盧卡斯又幾乎以一己之力摧毀了根深蒂固的、曾經(jīng)損害過羅伯茨利益的紐約警界和政府部門的腐敗網(wǎng)絡(luò)。而羅伯茨又轉(zhuǎn)行做了辯護(hù)律師，他的第一位客戶便是被他親手送進(jìn)監(jiān)獄的盧卡斯。在羅伯茨的努力下，被判監(jiān)禁70年的盧卡斯在被監(jiān)禁15年后便刑滿釋放。無(wú)論是制裁盧卡斯抑或是讓他立功受賞，羅伯茨都是在法律框架下進(jìn)行的，他的行為始終是堂堂正正、無(wú)可指摘的。也正因如此，羅伯茨和盧卡斯才成為好朋友。在盧卡斯出獄后，他面對(duì)的是一個(gè)完全陌生的美國(guó)社會(huì)。迎接他出獄的人便是羅伯茨。曾經(jīng)不可一世的黑老大此刻身邊只有一個(gè)坦誠(chéng)友善的、給他買咖啡的羅伯茨，并且羅伯茨表示一定會(huì)給他找到一份工作，自己餓不死就一定不會(huì)讓盧卡斯餓死。此時(shí)曾經(jīng)對(duì)立的兩人宛如舊友，走在繁華的紐約街頭，都收獲了他們應(yīng)得的平靜和安寧。

《美國(guó)黑幫》塑造的人物面貌鮮明，敘事結(jié)構(gòu)高度工整，遵循了線性敘事結(jié)構(gòu)和對(duì)主流價(jià)值觀的弘揚(yáng)準(zhǔn)則。一言以蔽之，在電影故事的整體構(gòu)思上，《美國(guó)黑幫》是一部極具典范意義的犯罪類型片。