許鞍華電影的中產(chǎn)階級女性表達

王乙涵

(中國藝術研究院 電影電視研究所，北京 100029)

有別于其他階層，最是規(guī)整的中產(chǎn)階級天然厭惡變動。哪怕天崩地裂的時候，中產(chǎn)階級也總得藏起驚慌的心思，打點好倉皇的面容，端端正正見客，其中尤以女性為最。這份平淡下的驚駭與要強扮作的從容，越來越多地占據(jù)了許鞍華的電影。

作為一名帶著濃厚城市屬性的藝術家、香港新浪潮電影的領頭人，許鞍華電影里的關鍵詞尤以“香港”和“女性”為最。20世紀80年代，香港社會在政治經(jīng)濟和文化上同時迎來了巨變，《中英聯(lián)合聲明》的簽署更促進了香港本土意識的覺醒。這一時期，是香港社會整體身份的迷惘期，也是香港新浪潮電影的發(fā)軔期，許鞍華拍攝了《胡越的故事》和《投奔怒?！?，成為香港新浪潮的代表作。這兩部電影以越南逃奔至香港的難民任人欺凌的悲慘境遇，展現(xiàn)了人與時代對抗的無力感，也是香港人對自身境況的深思。這份個人身份同社會背景之間頻繁沖突所帶來的迷惘和不適，一直延續(xù)到幾年后的《極道追蹤》和《客途秋恨》。在脫胎于許鞍華親身經(jīng)歷的影片《客途秋恨》中，來自日本的母親，身處異國他鄉(xiāng)，備受冷落、寂寞無助；《極道追蹤》里有無法融入日本社會的中國留學生，兩部影片同是許鞍華導演自身焦慮的折射。在香港這樣一個移民城市，其影片中所傳達出來的不同文化間的疏離、分裂、諒解與共識，都令當時的香港人產(chǎn)生了共鳴。

特爾佐普洛斯說，悲劇探討的是人類和另一個維度的沖突。對20世紀80年代的許鞍華而言，另一個維度正代表了歷史洪流下所造成的個人宿命的不可逆轉。她此時作品中的女性形象，大半只是男權社會的附庸和日常生活的犧牲品?！逗降墓适隆分校侥瞎媚锷蚯啾或_到菲律賓做了妓女，最后慘遭殺害，沒有絲毫反抗；《投奔怒?！分?，阮琴娘的母親是私娼，阮琴娘自身也迫于生計準備賣身；《極道追蹤》中，女主角孟鐵蘭在日本做陪酒女，掙扎求存。許鞍華早期作品里的女人多半是作為男權凝視和玩弄的景觀安之若素的存在，她們向來以苦命而逆來順受的姿態(tài)展現(xiàn)，卻沒有對自身悲劇性的命運產(chǎn)生絲毫抗議的舉動和女性主體思想的覺醒。

從20世紀80年代到90年代，許鞍華電影里的女性形象經(jīng)歷了一個從被看到看，從看他人到看自己的過程。女性處于“被看”狀態(tài)時，她對于性別權利的表述仍然是一種生硬的、停留在表層的話語模式。這樣的女性形象直到《女人四十》才有了革命性的改變。《女人四十》里，女性首次轉變了被看的處境，開始看他人。劇中人物也不再像《胡越的故事》和《投奔怒?！分心菢又v述波詭云譎的社會環(huán)境下女子的不幸遭遇，轉而仿照臺灣新浪潮電影的創(chuàng)作手法，向觀眾展示了和平環(huán)境下，中年婦女阿娥所面臨的艱難處境。一改許鞍華電影中女性角色景觀與玩物的宿命，阿娥不再是被動受挫的女性形象，她不僅是有著獨立人格的個體，而且在事業(yè)和家庭上都承擔著領導者的角色。除此之外，許鞍華極大淡化了先前作品中的戲劇性和意識形態(tài)，把鏡頭從邊緣人物轉移到普通市民，進而表現(xiàn)城市中產(chǎn)階級的苦痛。社會系統(tǒng)對個人宿命的影響和個人在社會大潮中的堅持與沉淪也逐步成為她宏大的敘事主題，日漸隱秘而溫厚。

《女人四十》后，許鞍華陸續(xù)拍出了《男人四十》《姨媽的后現(xiàn)代生活》和《天水圍的日與夜》等電影。這些電影中的香港，不再是符號化的傳奇都市。那些充滿地域特征的酒樓商廈、水泥森林、廣告霓虹抽離了符號性意義，還原了其本身具有的空間屬性，讓這些空間與人之間的關系更加貼近，更加具有生活質感。影片的主角是香港的小市民和他們的生活，許鞍華用女性導演的人文情懷，將她所看到的香港、香港的文化記憶以及香港人的平凡日常呈現(xiàn)出來，那些極具人情味的生活場景看似平淡瑣碎卻溫情脈脈，正契合了香港中產(chǎn)階級，尤其是中產(chǎn)階級女性的品位。影片中人物的命運生活可說是成如容易卻艱辛，所塑造的悲劇性氛圍因為這些市井氣息而相較過往顯得越發(fā)微妙和細膩。

繼承了《女人四十》的市井質感，《天水圍的日與夜》仍然展現(xiàn)了香港底層市民的生活。影片用廚房、菜場、雜貨鋪等普通又具有香港特色的生活場景解構了人物間的矛盾沖突，讓觀眾感受到對于舊日時光的戀戀不舍與深切緬懷。隱藏在畫面表層下的情緒暗流，不僅是香港人對自己城市的重新認識和接受，也是對自己香港人身份的確認和自信。此外，更是女性主體對自己在客觀世界中的地位、作用和價值的自覺意識，相較《女人四十》，《天水圍的日與夜》在這方面要更為成熟和清冷。如果說《女人四十》中的女性角色總算學會了看他人，《天水圍的日與夜》里的女性則已經(jīng)學會了把目光收回，端詳自己。影片的英文名

The

Way

We

Are

更是折射出了許鞍華創(chuàng)作這部電影的初心。2012年的《桃姐》，許鞍華再次選擇了一個底層市民的生活區(qū)域——深水埗，這里保留著最具香港味道的市井街巷和最老派的香港人。桃姐代表著即將老去和終將逝去的舊日香港，影片通過桃姐的嘴緬懷那些記憶中最美好的時光，那是香港的榮光與輝煌，也是香港人的成長記憶與歸屬感。往事歷歷在目，雖然不舍卻只能告別。這份來自中產(chǎn)階級女性的內省與焦慮到《黃金時代》則被發(fā)揮到了極致。

如果說許鞍華之前的影片是在呼喚香港人的集體記憶，那么講述女作家蕭紅傳奇一生的傳記片《黃金時代》就是試圖喚醒全體中國人的集體記憶?！饵S金時代》一方面承繼了許鞍華早期形成的歷史與社會洪流對個人宿命影響的宏大敘事習慣，同時也進一步發(fā)揚了《女人四十》以來的女性主義視角，因此影片比以往顯得更為自由和熾烈。作為一名特立獨行、不容于世俗塵世的女性，蕭紅在“黃金時代”的縫隙中，卑微而無力地掙扎，任由命運浮沉。有意味的是，全劇拋卻了傳統(tǒng)的傳記式電影的敘事習慣，而是引進了客觀和主觀的雙重視角，在解構蕭紅本人的同時，我們可以看到蕭紅面對社會和歷史潮流下內心的焦慮和悲涼，以及其在隱匿的時代暗流面前的卑微和無可奈何。跟以往一樣，許鞍華依然愿意把視線對準真實人物的日常，比如窮困潦倒的蕭紅與蕭軍在熱氣騰騰的小飯館吃飯，他們與文藝界友人的聚會，又如在影片中出現(xiàn)的魯迅與許廣平的日常，那些私人化的生活細節(jié)因為這些真實存在的名人而顯得別有意味。

在身懷六甲的蕭紅趁著哈爾濱發(fā)大水，從扣押自己的旅館樓上倉皇跳下窗臺逃難的那一刻，攝影機并沒有刻意跟隨大腹便便的蕭紅來突出她女子柔弱的一面，而是開始追逐記錄洪水下紛繁忙碌的普通人。導演似乎想借攝影機告訴我們縱是癡情才女蕭紅也只是歷史洪流的一瞬?！饵S金時代》中對蕭紅這一反叛者的同情，代表了城市中產(chǎn)階級女性的價值觀。既不像電影《鋼琴課》那般帶著底層掙扎的血腥味的女性覺醒，也不似電影《生命不可承受之輕》般雍容華貴的自娛自樂，《黃金時代》反其道而行之，一改女性主義電影欺身靠近交由觀眾端詳?shù)臄⑹率址?，而是后退幾步，借著第三者的敘事角度營造間離效果，拉開了同觀眾的距離。它以敘述者的視角賦予觀眾高于事件本身的觀看視點，并自帶價值觀導向和露骨的女權主義立場，試圖以女性身上昂揚的生命力喚起觀眾在旁觀過程中的冷峻反思。很難說《黃金時代》是否展現(xiàn)了一個歷史真實的蕭紅，但可說它真實地展現(xiàn)了悲愴年代下女性覺醒的掙扎與淪落。觀眾對許鞍華電影的接受過程本質上也是一個女性主義意識覺醒的過程，女性的沉默與順從不再被視為理所當然，而性格堅毅、勇敢獨立的女性不僅將逐漸為觀眾所認可，也終將在男性意志的淡化和父權制度的摧毀下，使觀眾意識到一種本應如此的自然。

桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格巴的女性主義著作《閣樓上的瘋女人》中指出每一個純良、謙順的賢妻良母心里都住著一個叛逆的“瘋女人”。許鞍華電影中的女性，無論是《極道追蹤》還是《投奔怒海》，無論是《姨媽的后現(xiàn)代生活》還是《女人四十》，其中的主要女性角色雖然都曾拼命擺脫自己的宿命，最終都是收斂起瘋魔以回歸傳統(tǒng)家庭角色為最終歸宿，直到《黃金時代》的蕭紅終于有所扭轉，雖然同為悲劇，卻是以死亡向不可逆轉的洪流提出了無形的抗議。

許鞍華從《黃金時代》衍生出來的野心在《明月幾時有》中得到了更大程度的伸張。把抗戰(zhàn)的主要角色放在普通的香港市民家庭中的一對弱母女身上本就罕見，而意識到了許鞍華在《黃金時代》里的野心后，《明月幾時有》里反崇高、反戲劇、反史詩的安排便顯得尤為理所應當。同《黃金時代》如出一轍，許鞍華把20世紀40年代香港的抗日場景做成了香港市井人物百姓的群像戲。即使是在酣戰(zhàn)時分，攝影機也回避了血腥殘暴，將鏡頭轉向了溫馨歡笑的婚宴場面。不論是百姓還是戰(zhàn)士，即使隨時要面對腥風血雨，也還有幸福的權利，也還要繼續(xù)生活下去。從另一個角度來看，擺脫了傳統(tǒng)的英雄視角，恰恰是對英雄、對淹沒在壯闊歷史中的無名英雄與渺小庶民的尊重與觀照。

從《胡越的故事》，許鞍華的電影便烙下了香港這個城市的深深印記?！杜怂氖纷屧S鞍華把目光放在了香港市民生活，從平淡中攫取力量。從難民潮到學生運動再到香港回歸，許鞍華的影片同香港的歷史發(fā)展并行不悖。痛苦不可避免，許鞍華不愿把鏡頭對準受傷的瘡疤，而是把鏡頭“體面”地對著身受劇痛卻佯裝沒事、依舊談笑風生、云淡風輕的升斗小民，這便是許鞍華的趣味所在，也是她的堅持所在。雖然歷史發(fā)展和社會變遷難以阻擋，結局也總是不盡如人意，這份卑微而強大的市民階層的樂觀卻作為許鞍華作品內在的精氣神流傳下來。

香港歷來不缺少《八星報喜》《大富之家》《家有喜事》這樣的合家歡電影，與其說這類影片是在展現(xiàn)香港市民的真實生活，不如說它們是以香港的中產(chǎn)階層為原型炮制出的夢幻喜劇。許鞍華卻從未主動迎合虛假的美麗新世界，而是以清冷悲憫的眼光向觀眾袒露出真實的自我表達。

在許鞍華的作品里，這份悲憫隨處可見?！短焖畤娜张c夜》的結尾，阿婆與阿貴母子共度中秋，阿婆把自己準備留給女婿新妻子的金戒指轉送給貴姐的時候說：“我做鬼也會保佑阿安讀書好?！?女性的這種傾其所有的表達情感和付出情感的方式讓人動容。

其實許鞍華對中產(chǎn)階級的另一層思考，早在2003年許鞍華北上拍攝《玉觀音》時就有所體現(xiàn)?！队裼^音》試圖在展現(xiàn)中國飛快崛起的中產(chǎn)階級生活圖景的同時，表現(xiàn)經(jīng)濟飛速發(fā)展過程中婚姻的道德沒落。在這部電影中，男性扮演了道德墮落的一方，而女性則扮演了男性的拯救者和犧牲者。這部電影也因此淪為對五四時期新女性的一場大面積懷舊。從《玉觀音》到《姨媽的后現(xiàn)代生活》再到《黃金時代》，每當許鞍華試圖擺脫香港的市井百姓北上拍片的時候，她也總能擺脫香港背景下女性接受現(xiàn)實的宿命感，將其內心對女性的悲憫和同情暴露無遺?！队裼^音》里安心在婚姻家庭間的輾轉騰挪，《姨媽的后現(xiàn)代生活》里姨媽在上海的痛苦掙扎，《黃金時代》里蕭紅在內地的四處浮沉，等等，雖然多是悲劇，許鞍華卻總能在荊棘中摘取玫瑰，在悲劇中挺直腰板為女性追求幸福的權利背書。

作為一位關注女性命運的女性導演，雖然許鞍華在本質上并無意于顛覆現(xiàn)有的性別秩序，但是卻始終堅持以理性而審慎的城市中產(chǎn)階級女性視角向觀眾體面地娓娓道來她眼中女性的美麗與惶恐。世界如此之美，我們也理當體面而平靜地去欣賞。