解讀中國電影中的山西元素

范敏潔

(西京學(xué)院，陜西 西安 710000)

一、引 言

在中國電影民族化發(fā)展的道路上，地域元素不斷綻放光彩，就中國電影中的山西元素來說，其憑借濃郁的鄉(xiāng)土氣息贏得了越來越多的關(guān)注，從20世紀八九十年代的《大紅燈籠高高掛》《老井》《小武》《鴛鴦樓》，到新世紀初的《太行山上》《情系故鄉(xiāng)》，再到近年來的《趙氏孤兒》《白鹿原》《白銀帝國》《風(fēng)雨日昇昌》等都獲得了較為廣泛的好評，其中的部分作品還獲得了國際獎項的認可，成為中國電影走向世界的代表作品。總的來說，目前學(xué)術(shù)界對于中國電影中的山西元素的研究還不夠充分，更多的是就單部電影進行的研究以及山西電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的對策建議等，本文將在前人研究的基礎(chǔ)上，重點把握“土地”“晉商”“大院”這三個具有典型地域特色和風(fēng)土民情的山西元素，以《老井》《白鹿原》《白銀帝國》《風(fēng)雨日昇昌》《大紅燈籠高高掛》為研究范例，解讀中國電影中的山西元素。

山西電影產(chǎn)生發(fā)展之初采用的是國辦電影廠的形式，對故事片的刻意抵制使山西電影在很長時間內(nèi)僅出品主旋律紀錄片，《平遙縣城勝洪災(zāi)》等影片雖然具有較強的現(xiàn)實意義，但在題材、風(fēng)格等方面限制了山西電影的多元化發(fā)展。20世紀80年代，首部山西彩色故事片《神行太?！飞嫌常撈劳猩轿髯孕熊囘\動大省的現(xiàn)實，講述了自行車運動員的訓(xùn)練和生活，真正開啟了山西電影藝術(shù)的發(fā)展歷程。自《神行太?！芬詠淼?0世紀末期，山西電影還涌現(xiàn)出包括《老井》《鸞鴦樓》《開采太陽》《大紅燈籠高高掛》等優(yōu)秀作品，多題材的現(xiàn)實主義敘事在山西電影中逐漸發(fā)展，山西電影也因獨具風(fēng)土民情的影像被全國觀眾所關(guān)注。20世紀末期，隨著我國故事片改革的推進，山西電影也在展現(xiàn)地域、人文元素的同時融入了更多的故事性和人文性，這一階段的代表作品有《小武》《任逍遙》等。進入新世紀以來，山西電影在中國電影的快速發(fā)展進程中呈現(xiàn)出挑戰(zhàn)與機遇并存的狀態(tài)，主要有兩個發(fā)展方向：一是主旋律敘事的歷史題材影片，這些影片大多以抗日戰(zhàn)爭為敘事背景，講述了平型關(guān)大捷等抗日戰(zhàn)場上的英雄事跡和抗日后方的英勇抵抗，較具代表性的有影片《太行山上》《夜襲》等，此外在歷史題材影片中還出現(xiàn)了如《白鹿原》《白銀帝國》這般的大制作影片，展現(xiàn)山西人民艱苦卓絕的發(fā)展歷程。另一個方向主要體現(xiàn)在小人物的故事書寫中，如講述村民們依靠勤勞的雙手創(chuàng)造美好生活的《情系故鄉(xiāng)》、堅守電影事業(yè)的《王長喜來了》等。新世紀以來的山西電影在注重山西地域、民俗元素呈現(xiàn)的同時，逐漸融入了人文、歷史等元素，不斷拓展山西電影的受眾群體，引發(fā)了越來越多的關(guān)注與喜愛，其對民族歷史文化的呈現(xiàn)也體現(xiàn)了中國電影發(fā)展的新思路和新道路。

二、“土地”：艱難拼搏的映像

文學(xué)與電影之間的天然關(guān)系在山西電影的發(fā)展過程中也多有體現(xiàn)，活躍在20世紀中葉中國文壇的趙樹理、馬烽、孫謙、西戎、胡正等作家因均出生并成長在山西大地上，且具有趨同的文學(xué)創(chuàng)作題材和敘事風(fēng)格而被合稱為“山藥蛋派”。作為中國現(xiàn)代小說發(fā)展過程中的重要流派之一，“山藥蛋派”作家在敘述故事的過程中層次分明、語言樸素、人物性格豐滿，作品具有鮮明的民族風(fēng)格和濃厚的地方色彩。不同的地域環(huán)境和地域文化孕育出了不同的藝術(shù)風(fēng)格，無論是上述的“山藥蛋派”文學(xué)作品，還是以“山藥蛋派”文作為重要汲養(yǎng)的山西電影，都具有濃重的鄉(xiāng)土氣息，以世代生存、堅守的“土地”為視點，呈現(xiàn)出山西人民艱難拼搏的映像。

出品于20世紀80年代的《老井》可謂是山西“農(nóng)村主旋律”電影創(chuàng)作中的代表作品，該片根據(jù)鄭義同名小說改編，在山西省左權(quán)縣拐兒鎮(zhèn)石玉交村取景拍攝，由吳天明擔(dān)任導(dǎo)演，由張藝謀等人擔(dān)任主演，圍繞男主人公孫旺泉的生活展現(xiàn)了村中祖祖輩輩艱辛而頑強的生存歷程。影片《老井》的故事發(fā)生在黃土高原的一個小村莊中，在干旱大地上世代生存的人們始終盼望著能夠打出一眼井，然而這個普通的愿望在極其干旱的地域環(huán)境和落后的經(jīng)濟發(fā)展現(xiàn)狀中成為幾代人的奢望，影片的故事就開始于父輩將打井的重任交到孫旺泉這一代人手中。在打井的過程中，旺泉的父親意外死在井下，家庭的重壓全部轉(zhuǎn)移到了長子旺泉身上。為了給弟弟旺才籌集娶親的聘禮，旺泉忍痛放棄了與所愛之人巧英的感情，娶了村中的寡婦喜鳳，做了“倒插門”的女婿。痛失愛人的旺泉把所有的情感和心思都投入到了“打井”這一世代大業(yè)上，赴縣城的地質(zhì)學(xué)習(xí)班學(xué)習(xí)科學(xué)打井的方法，帶頭破土打井、捐款打井，在經(jīng)歷了艱苦的打井作業(yè)后，井口終于涌出了清冽的水，成為這片干旱大地生存、發(fā)展的希望之水。在井口旁邊，旺泉等村民立起了一塊石碑，篆刻了歷代在打井過程中付出生命的村民的名字，并刻下了“萬古流芳”四個大字。在“萬古流芳”這四個大字的背后是旺泉父親、弟弟等人的生命，是旺泉與所愛之人分離的痛苦，是萬水爺、巧英等人的傾囊相助，也是全村人在貧瘠土地上的堅強生存意志，甚至可以說，老井村執(zhí)著打井的背后所蘊藏的是中華兒女艱苦奮斗的優(yōu)良傳統(tǒng)和民族精神。

近年來，在電影市場化運作的過程中，中國電影中的山西元素在傳承濃厚的鄉(xiāng)土氣息的同時，融入了更多的娛樂性，以此來提升票房收益和影片影響力，其中較具代表性的作品就有王全安的《白鹿原》。影片《白鹿原》改編自陳忠實同名小說，在自傳統(tǒng)文學(xué)作品中汲取養(yǎng)分的同時，影片《白鹿原》在一定程度上打破了傳統(tǒng)的“農(nóng)村主旋律”敘事，以多元的表現(xiàn)方式和先進的拍攝手法呈現(xiàn)出了中國北方農(nóng)民“土”味十足又耐人尋味的生活，該片也憑借獨具民族特色和地域特色的敘事榮獲柏林國際電影節(jié)銀熊獎及金熊獎提名。在《白鹿原》中，具有山西特色的相對封閉的建筑群落和蒼茫的黃土大地成為整部影片的主體背景，以白家和鹿家之間時分時合的關(guān)系為主線的劇情，展現(xiàn)了艱苦生存中的堅韌、極端困境中的復(fù)仇、無奈心緒下的渴望、茫然前行中的奮斗等，這些時代洪流中的悲喜劇不僅展現(xiàn)了在山西這片土地上發(fā)生的故事，也映射了中國人在歷史巨變中民族性格的裂變史。

三、“晉商”：家鄉(xiāng)崛起的贊歌

所謂“晉商”，是指山西地區(qū)商幫，在多數(shù)情況下特指明清五百年間山西地區(qū)經(jīng)營票號、鹽業(yè)的商人，晉商不僅在很大程度上引領(lǐng)了近代中國銀行業(yè)等領(lǐng)域的發(fā)展，也為我們留下了豐富的物質(zhì)文化遺產(chǎn)，更為重要的是“晉商”所倡導(dǎo)的“以信為本”“以義立身”“創(chuàng)新改革”等思想傳承了中華民族傳統(tǒng)文化，成為當(dāng)今商界長久發(fā)展的精神力量。上映于2009年的影片《白銀帝國》改編自成一小說《白銀谷》，由導(dǎo)演姚樹華執(zhí)導(dǎo)，郭富城、張鐵林、郝蕾等知名演員參演，是山西題材影片中投入較大、制作陣容頗為強大的一部，這部影片以清末時的山西為敘事背景，圍繞山西票號“天成元”這一清末民初國民經(jīng)濟中的“金融大鱷”，講述了一段關(guān)于“晉商”發(fā)家及傳承的故事，該片榮獲了夏威夷國際電影節(jié)最佳影片獎、上海國際電影節(jié)評審團獎等國際重量級獎項。在《白銀帝國》中，山西票號“天成元”在全國各地以及俄國、日本等國外地區(qū)均設(shè)有分號，首創(chuàng)匯票制度、員工配股制度以及存放款業(yè)務(wù)，可以說，“天成元”已然在全國范圍內(nèi)獨占鰲頭，甚至在全世界范圍內(nèi)處于領(lǐng)先地位。影片的故事主要集中在山西票號“天成元”兩代人之間的傳承發(fā)展上，其間經(jīng)營票號的父輩和子輩經(jīng)歷了綁匪橫行之禍、八國聯(lián)軍侵略和社會政治、形態(tài)變革等歷史事件，無論世事如何變遷，“天成元”都堅守著“為商重義”的精神。

在展現(xiàn)“以信為本，創(chuàng)新為魂”的“晉商”精神的山西影片中，上映于2014年的影片《風(fēng)雨日昇昌》也是一部頗具代表性的作品。這部影片由導(dǎo)演高峰執(zhí)導(dǎo)，閻維文、鄭曉寧、徐世龍等人擔(dān)任主演，在山西名鎮(zhèn)平遙古城取景拍攝，講述了平遙商人李大全和李家掌柜雷履泰創(chuàng)建“日昇昌”票號的故事，影片通過“日昇昌”票號信義經(jīng)商的故事和其中李大全、雷履泰及伙計們的忠信之行謳歌了“晉商”艱苦奮斗的發(fā)家歷程和信、新為本的“晉商”精神。在《風(fēng)雨日昇昌》中，李大全、雷履泰等人創(chuàng)辦票號之初，就面臨著“信任”的考驗，票號的經(jīng)營方式是百姓將錢存進票號中，票號開出一紙憑證，當(dāng)存錢者需要用錢的時候帶著憑證便可將現(xiàn)銀取出。雖然這種存款方式在當(dāng)今社會十分普遍，但在一個多世紀前的中國卻是“驚世駭俗”的，而“日昇昌”票號的東家、掌柜和伙計們正是憑借著對誠信和義氣的堅守逐漸建立起來了與百姓、商賈之間的信任，也開啟了中國本土最初的銀行業(yè)發(fā)展。影片中的東家李大全無論在生活中還是在經(jīng)商的過程中都十分重“義”，在伙計們遭遇劫匪后，李大全不顧票號的損失，為每位死難者發(fā)放了百兩撫恤金，不僅能夠使死去伙計們的家屬生活無憂，還吸引了更多忠誠的伙計，這種義舉也影響著票號中的所有人。票號的掌柜雷履泰則是“信”的代表，雷履泰幼年喪父，拮據(jù)的家庭生活使他不得不放棄學(xué)業(yè)，來到平遙當(dāng)學(xué)徒以維持生計，在被東家看中后，雷履泰懷著“匯通天下”的夢想和“以信為本”的理念創(chuàng)辦票號，在經(jīng)商過程中注重信義，在票號運營中任人唯賢，幫助東家的產(chǎn)業(yè)逐漸發(fā)展壯大，用自己實際的言行體現(xiàn)了百年“晉商”的發(fā)展之本。此外，“日昇昌”票號的伙計們在遭遇劫匪時，不惜犧牲生命來保護東家的銀兩，憑借勇敢和機智將票號的損失降到最小，成為“晉商”精神中“忠”的代表。

四、“大院”：封建倫理的批判

正如上文所述，“晉商”的發(fā)展為山西留下了許多物質(zhì)文化遺產(chǎn)，而“大院”就是其中的重要代表，隨著《大紅燈籠高高掛》等影片的熱映，山西大院也成為人們蜂擁而至的旅游勝地，但值得注意的是，影片中的“大院”不僅代表著“晉商”在歷史上所取得的輝煌成就，也成為封建家庭倫理的物化表征。

影片《大紅燈籠高高掛》由知名導(dǎo)演張藝謀執(zhí)導(dǎo)，鞏俐、何賽飛等人擔(dān)任主演，這部改編自蘇童小說《妻妾成群》的影片在拍攝過程中將故事發(fā)生的背景地置換到了山西。導(dǎo)演張藝謀認為，山西“大院”封閉式的建筑結(jié)構(gòu)與封建家庭倫理交相映襯，更利于影片主旨內(nèi)涵的表達。在《大紅燈籠高高掛》中，陳府老爺將女學(xué)生頌蓮迎進府中當(dāng)了四姨太，涉世未深的頌蓮被迫卷入與大太太毓如、二姨太卓云、三姨太梅珊之間的爭斗，最終敗陣的頌蓮成為游走在陳府的一個“幽靈”，在失去地位和失去愛情的打擊中迎來了陳府五姨太。影片中的頌蓮本是接受過教育的女學(xué)生，因家中變故而被迫輟學(xué)，初入陳府的頌蓮保持著女性的自尊，在學(xué)校中接受的新思想使頌蓮不屑于淪為封建禮教的奴仆；但隨著府中生活的侵蝕，無法得到老爺恩寵就意味著在陳府失去地位、失去最基本的生存權(quán)利，于是頌蓮開始用各種方式爭寵，最終成為封建家庭倫理統(tǒng)治下的犧牲品。《大紅燈籠高高掛》以一個生活在民國時期的普通女性為焦點，展現(xiàn)了一個新女性的“墮落”過程，而“墮落”的幕后推手就是封建家庭倫理，在封建“大院”中，女性的依附地位決定了她們在精神上的從屬性，而頌蓮只是封建“大院”乃至封建社會中萬千女性的縮影，正是由于影片中顫動人心的批判性使《大紅燈籠高高掛》創(chuàng)造了當(dāng)時華語電影在北美的票房紀錄，獲得了奧斯卡金像獎最佳外語片提名、美國紐約影評人協(xié)會最佳外語片獎等多個國際獎項。

山西作為一個地域符號在中國歷史上及中國民族文化發(fā)展歷程中源遠流長，在中國電影中的山西元素也蘊含著豐富的歷史內(nèi)涵和文化內(nèi)涵，研究中國電影中的山西元素不僅有利于山西電影的進步，還能夠充分發(fā)揮電影這一大眾藝術(shù)的影響力，推動山西歷史文化的傳承與發(fā)展。