改革開放40年來中國都市電影創(chuàng)作嬗變

都市是電影藝術(shù)重要的表達空間與場域，電影亦是反映城市文化與市民生活的重要方式。所謂都市電影，即在內(nèi)容表達與題材選擇上關(guān)注于都市人群的生存狀態(tài)、生活境遇以及情感生活等方面的電影創(chuàng)作。在誕生之初，電影藝術(shù)就與都市文化緊密聯(lián)系在了一起?；仡欀袊娪鞍l(fā)展歷程，無論是早期的《神女》《馬路天使》等經(jīng)典影像，還是當下的《唐人街探案》《我不是藥神》等熱門影片，都市題材逐步發(fā)展成為電影創(chuàng)作的重要種類與方式。特別是在歷經(jīng)改革開放40年后，我國的都市電影從復蘇自覺再到創(chuàng)作自信，已然生成一套獨特的鏡語類型與美學風格?！半娪暗拿缹W形態(tài)在不同時期都有其可以追尋的軌跡，其間的變化正是人們精神祈求的遷變所致，得失也影響著創(chuàng)作的樣態(tài)?！庇纱?，結(jié)合當下我國電影創(chuàng)作最新態(tài)勢，重新梳理與分析改革開放40年來我國都市題材電影創(chuàng)作歷程，探討我國都市題材電影在不同時代的美學流變具有重要意義。

一、創(chuàng)作梳理

（一）電影“傷城”——都市電影的復蘇重建（1978-1986）

回顧我國的電影發(fā)展史，都市題材一直是重要的創(chuàng)作類型之一。從初創(chuàng)時期的《勞工之愛情》《孤兒救祖記》等電影中對城市場域自發(fā)性呈現(xiàn)，到三四十年代的《神女》《馬路天使》等電影對都市罪惡淵藪的批判性表達，再到“十七年電影”中的《新局長到來之前》《今天我休息》等作品對建國初期城市建設以及市民生活的展露，我國都市電影的創(chuàng)作脈絡以及美學內(nèi)涵一直在延續(xù)與演變。在“文革”十年動蕩中，一方面，以工農(nóng)兵為主題的革命政治題材主導著電影創(chuàng)作，都市電影一時處于創(chuàng)作空白階段；而在另一方面，也正是經(jīng)歷了長時期的積壓與沉淀，隨著改革開放的到來，電影創(chuàng)作領(lǐng)域的政策扶正與培育，一批具有歷史反思與藝術(shù)實驗性質(zhì)的都市題材電影開始復蘇重建?！敖夥潘枷?，實事求是，發(fā)展社會生產(chǎn)力，實現(xiàn)現(xiàn)代化，成為共和國走向新時代的最大政治和最強烈的要求，電影生產(chǎn)面臨一種前所未有的新格局，尤其是對電影意識形態(tài)性質(zhì)的重新規(guī)劃與管理機制的重新定位，很顯然適合于新一代電影人的建構(gòu)性生產(chǎn)?！?/p>

在這一階段，較為重要的都市題材電影有《生活的顫音》（1979，滕文驥，吳天明導演）、《天云山傳奇》（1980，謝晉導演）、《人到中年》（1980，謝晉導演）、《小街》（1981，楊延晉導演）、《沙鷗》（1981，張暖忻導演）與《鄰居》（1981，鄭洞天導演）等作品。由于剛從“文革”的動蕩苦難中走出，這一時期的都市題材電影大多呈現(xiàn)出較為濃厚的“傷痕”特質(zhì)，主旨多集中于對“文革”的控訴、批判與反思，電影敘事多被放置于“文革”時期的都市空間，并且呈現(xiàn)出明顯的“傷城”意向。如電影《生活的顫音》講述了主人公“鄭長河”在“文革”中的種種遭遇，電影的時空背景為“文革”中的北京；電影《小街》講述了都市青年小夏與小俞二人在“文革”背景下的曲折感情；《天云山傳奇》同樣將敘事放置在具有都市人視角的天云山區(qū)。在這些作品中，都市多為故事發(fā)生地，以一種“背景幕布”式的存在，批斗、迫害與平反等反思“文革”式的敘事成為這些電影作品較為顯著的特征，從都市本體出發(fā)而創(chuàng)作的電影作品較為缺乏。

在這其中，電影《沙鷗》（1981，張暖忻導演）與《鄰居》（1981，鄭洞天導演）值得關(guān)注。作為一部體育題材電影，《沙鷗》講述了在粉碎“四人幫”后都市女青年“沙鷗”努力向上的人生成長故事，這一敘事模式對后來相應的電影創(chuàng)作有所啟發(fā)。而《鄰居》將敘事空間設置在一個筒子樓里，關(guān)注于時代背景下平常百姓的住房問題，真正將敘事的主體與空間落腳在了都市普通人的日常生活之中。同時，電影《鄰居》切實革新了當時較為陳舊的電影語言——在影片的開端，一個具有時代意義的長鏡頭調(diào)度開啟了新時期的電影美學觀念，也揭開了都市電影由復蘇進入實驗探索與發(fā)展的序幕。

（二）電影“悲城”——都市電影的藝術(shù)自覺（1986-2000）

進入20世紀90年代，隨著改革開放的深入以及市場經(jīng)濟的進一步發(fā)展、市民生活的興起，城市文化逐步自覺與成長，電影創(chuàng)作亦開始從第五代鄉(xiāng)土表達的傳統(tǒng)逐步走出，都市題材電影創(chuàng)作進入了新的階段，關(guān)注都市人的生活狀態(tài)、情感追求以及價值觀念的電影開始顯現(xiàn)。第五代與第六代等各類電影人的創(chuàng)作相互交織，共同譜寫出改革開放后國產(chǎn)都市電影的創(chuàng)作年表。這一時期，出現(xiàn)了很多值得關(guān)注的都市電影創(chuàng)作風向，重要的作品有《給咖啡加點糖》（1987，孫周導演）、《頑主》（1989，米家山導演）、《本命年》（1990，謝飛導演）、《北京，你早》（1990，張暖忻導演）、《站直啰、別趴下》（1993，黃建新導演）、《北京雜種》（1993，張元導演）、《陽光燦爛的日子》（1993，姜文導演）、《頭發(fā)亂了》（1994，管虎導演）、《民警故事》（1995，寧瀛導演）、《有話好好說》（1997，張藝謀導演），《長大成人》（1997，路學長導演）、《甲方乙方》(1997，馮小剛導演)、《小武》（1998，賈樟柯導演）、《蘇州河》(2000，婁燁導演)等電影。

整體來講，這一時期的都市電影逐步脫離第五代自《黃土地》以來的鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作指向，在創(chuàng)作體量以及藝術(shù)探索方面都取得較為長足的發(fā)展，比較突出的創(chuàng)作有“黃建新電影”“馮小剛電影”與“賈樟柯電影”等。從《黑炮事件》走出的黃建新，進一步將創(chuàng)作視域聚焦于都市人的生活細節(jié)與內(nèi)心狀態(tài)，《站直了，別趴下》《背靠背，臉對臉》（1994）、《紅燈停，綠燈行》（1996）的電影手法平實自然而又內(nèi)涵深刻，在整體上顯示出濃郁的都市平民生活氣息。如果說這一時段第五代導演群體的電影創(chuàng)作還在鄉(xiāng)村與都市之間游離，那么馮小剛的市民喜劇則是都市電影發(fā)展到一定階段的自然生成，是市民生活興起以及市民文學、電影的繁榮相結(jié)合的產(chǎn)物?！都追揭曳健罚?996）、《不見不散》（1999）等電影以調(diào)侃的臺詞與嬉鬧的情節(jié)表現(xiàn)都市生活，既符合電影商業(yè)的發(fā)展走向，又暗喻了現(xiàn)代都市人的情感空洞與異化等諸多問題。與此同時，第六代對都市電影的創(chuàng)作認同更為徹底與自覺，大多關(guān)注都市角落的各類生命狀態(tài)與情感體驗，底層、邊緣人群通常被放置在極具意向的都市時空下進行藝術(shù)性的抒寫與描摹?！啊际械囊淮劢褂陉幱艋野档某擎?zhèn)……呈現(xiàn)都市空間帶給個體的傷痛與迷茫?！痹谶@些電影中，都市不再局限于被動地成為電影的場景設置，而是作為文化背景與創(chuàng)作場域的本體意義被充分挖掘與放大，拒絕、反抗、逃離與反思都市成為其較為常見的情感特質(zhì)。如《北京雜種》中的北京、《蘇州河》中的上海以及《小武》中的汾陽等城市被充分的藝術(shù)化創(chuàng)作，在主題內(nèi)涵上體現(xiàn)為對在改革開放城市化進程中所出現(xiàn)的某些社會問題與情感危機的個性探討，都市成為電影“悲城”。以此同時，隨著社會語境的流變，這一時期的都市電影創(chuàng)作將實驗個性、個人表達以及時代反思等多種元素混合，由此也將中國電影以區(qū)別于第五代的另一種方式推介到國際，成為中國藝術(shù)電影板塊的重要構(gòu)成。

（三）電影“幻城”——都市電影的類型構(gòu)建（2000—2018）

進入2000年后，隨著改革開放的深入，國內(nèi)經(jīng)濟進一步發(fā)展，北京、上海等國際大都市在改革開放的推進中逐步成型，中國城市的國際影響力逐步增強。在政策方面，廣電總局于2001年后發(fā)布《關(guān)于改革電影發(fā)行放映機制的實施細則（試行）》等多條政令，實行院線改革，打破了國有企業(yè)控制電影發(fā)行權(quán)的歷史，民營電影市場被激活。由此，都市電影創(chuàng)作發(fā)生了新的轉(zhuǎn)向，從創(chuàng)作心理到觀影心態(tài)等多方面都發(fā)生了深刻變革，從客觀抽離反思、拒絕都市陰暗之隅走向主動構(gòu)建參與、體驗城市繁華之境，都市電影的類型化特征也逐步廓清。消費風潮、時尚生活以及城市風貌日益成為都市電影重要的呈現(xiàn)內(nèi)容，光鮮夢幻的都市形象逐步被電影作品建構(gòu)成為影像景觀，同時創(chuàng)作類型日益豐富，愛情、職場、青春等題材均有涉及，并且部分作品生成出創(chuàng)作系列。自此，我國的都市電影也從“悲城”時代逐步走進“幻城”時代。

此階段的都市電影類型構(gòu)建可分為探索與成型兩個階段，以2010年為轉(zhuǎn)折點。在2000年至2010年間，較為突出的都市電影作品有《開往春天的地鐵》（2002，張一白導演）、《手機》（2003，馮小剛導演）、《周漁的火車》（2004，孫周導演）、《孔雀》（2005，顧長衛(wèi)導演）、《瘋狂的石頭》（2006，寧浩導演）、《三峽好人》（2006，賈樟柯導演），《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》（2007，張建亞導演）、《李米的猜想》（2008，曹保平導演）、《非誠勿擾》（2008，馮小剛導演）等作品。這一時期的電影立足于都市，多聚焦于現(xiàn)代都市人的情感困境與現(xiàn)實生活，電影關(guān)注與描摹的對象也開始由邊緣向主流人群轉(zhuǎn)移，并且電影創(chuàng)作較為注重藝術(shù)性探索，導演的個人風格較為突出，在這其中可以窺見都市電影的類型特征正在逐步顯現(xiàn)。

通過前十年的類型化探索，中國都市電影開始進入新的類型化時期。2010年被普遍認為是我國“新都市電影”的發(fā)力之年，除了《唐山大地震》（2010，馮小剛導演）等都市災難題材的創(chuàng)作，《杜拉拉升職記》（2010，徐靜蕾導演）等作品將都市進一步“幻城”化，電影內(nèi)容多為現(xiàn)代都市人的生活狀態(tài)、職業(yè)生態(tài)與情感糾葛，致力于渲染出都市生活的光鮮靚麗與現(xiàn)代時尚，都市成為一個奮斗之地、歡樂之場與逐夢之地，逐步拋離90年代較為“傷城”式的陰暗邊緣描述，電影“幻城” 被逐步建構(gòu)：高聳林立的高樓大廈、緊張高效的辦公空間、時尚現(xiàn)代的消費空間等都是這類電影常見的景觀式呈現(xiàn)。在故事上較之于第六代的底層邊緣敘事視角發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變，多展現(xiàn)都市中主流人群的職場故事以及情感境地，符號化、標簽化、公式化的都市形象以及偶像式、電視式、網(wǎng)絡式的影像內(nèi)容成為這一時期都市電影的重要特征。隨后，《失戀33天》（2011，騰華濤導演）、《人在囧途之泰囧》(2012，徐崢導演)、《北京遇上西雅圖》（2013，薛曉璐導演）、《心花路放》（2014，寧浩導演）、《人在囧途之港囧》（2015，徐崢導演）、《唐人街探案》（2015，陳思誠導演）、《喜歡你》（2017，許宏宇導演）等電影都從各種角度對都市進行了“幻城”式的表達建構(gòu)。2015年，郭敬明導演的《小時代》因以標簽化與概念化的表現(xiàn)手段極度鋪陳都市的浮華與夢幻遭到諸多質(zhì)疑，“夢幻之城”成為“幻想之城”與“空洞之城”。同時，伴隨著國內(nèi)電影市場的繁榮，都市電影在顯現(xiàn)出類型化特征的同時發(fā)育出新的分支，青春片、探案片等類型逐步成熟并大力發(fā)展，如在都市題材與懷舊情懷的雙料結(jié)合下，一大批都市青春題材的開始出現(xiàn)，《致我們終將逝去的青春》（2013，趙薇導演）、《中國合伙人》（2013，陳可辛導演）、《匆匆那年》（2014，張一白導演）、《同桌的你》（2014，郭帆導演）等作品爭相上映。《小時代》系列也可以被納入都市青春片的研究范疇，與其有關(guān)的爭議側(cè)面也反映出了都市電影在類型建構(gòu)時期所遭遇的來自創(chuàng)作與市場等多方面的問題。

二、現(xiàn)狀評析

2017年，我國電影年度票房已然突破500億元大關(guān)，成為僅次于北美地區(qū)的第二大電影市場。在國內(nèi)電影市場持續(xù)發(fā)展的背景下，都市電影日益成為中國電影重要的組成板塊?？傮w來講，在經(jīng)歷了改革開放40年來的重建與探索，我國的都市電影在創(chuàng)作數(shù)量與藝術(shù)構(gòu)建上都發(fā)生諸多嬗變，面臨的成就與問題并存。

（一）藝術(shù)自覺

近年來，都市電影的實踐探索在商業(yè)化浪潮中逐步推進，藝術(shù)自覺自改革開放初期的復蘇重現(xiàn)，到90年代的個性探索，再到2000年后類型書寫的發(fā)展脈絡并沒有斷裂。2011年以后，即使在類型化的發(fā)展浪潮下，都市電影的藝術(shù)表現(xiàn)依然較為突出，如《觀音山》（2011，李玉導演）、《搜索》（2011，陳凱歌導演）、《推拿》（2014，婁燁導演）、《山河故人》（2015，賈樟柯導演）、《闖入者》（2015，王小帥導演）、《烈日灼心》（2015，曹保平導演）、《暴裂無聲》（2018，忻鈺坤導演）等，這些都市作品都表現(xiàn)出了強烈的藝術(shù)風格，特別是在2018年上映的電影《我不是藥神》（關(guān)牧野導演）引發(fā)了觀影狂潮，成為當下都市電影的代表之作?！段也皇撬幧瘛繁旧硭N含的都市電影特質(zhì)值得思考：首先，在故事主體方面，影片將平凡個體與邊緣底層人群整合一體共同書寫，具有一定的綜合性質(zhì)；其次，在主題方面觸及到了當下國內(nèi)百姓普遍關(guān)注的現(xiàn)實問題，從而引發(fā)觀影共鳴；再次，影片從多重角度反映了都市真實空間，醫(yī)院、街道、餐館、碼頭等各個場景基于現(xiàn)實呈現(xiàn)，一反過分渲染城市“悲情”或者“夢幻”的表達失衡，同時《我不是藥神》也反映出了國內(nèi)都市電影在題材選擇、風格營造以及主題表達等創(chuàng)作方面的藝術(shù)自覺，能夠以影像的力量直面社會發(fā)展過程中所出現(xiàn)的各類問題，并且回歸都市電影的藝術(shù)本性?？傊?，《我不是藥神》折射出了當下我國都市電影的發(fā)展現(xiàn)狀，側(cè)面反映出了都市電影藝術(shù)自覺的流變歷程。

（二）文化自信

回顧改革開放40年來的都市電影發(fā)展歷程，在藝術(shù)自覺的同時文化認知也逐步走向自信，影片不再局限于對個體情感的感懷抒發(fā)，而是以一種新的藝術(shù)視野與格局呈現(xiàn)都市情感與生活，創(chuàng)作視角從自我審視走向?qū)ν鈧鞑?，?chuàng)作場域從國內(nèi)城市轉(zhuǎn)向跨國空間，創(chuàng)作心態(tài)從反思拒絕走向認可自信。電影《人在囧途之泰囧》對于泰國各類文化標簽化的戲仿、《唐人街探案2》中對美國街頭文化的調(diào)侃、《我不是藥神》對印度城市現(xiàn)狀的直白展露等，都反映出了當下中國都市電影創(chuàng)作心態(tài)與觀影心理的變化。通過對比不同時期的都市電影不難發(fā)現(xiàn)，在當下的都市電影中，國人不再是外來文化盲目的追隨者與簇擁者，而是以一種中心的姿態(tài)去游戲調(diào)侃或者審視批判。如在電影《唐人街探案2》中，角色“唐仁”穿著浮夸的服飾大鬧紐約街頭，而來自日本、美國等各國角色皆被設定成符號化的配角，這與改革開放初期國人對外國文化的影像想象與表達大相徑庭，這些在實質(zhì)上反映出了我國都市電影從對外來文化接收到對本國文化自信的深層次轉(zhuǎn)變，這源于改革開放40年來國內(nèi)城市突飛猛進的發(fā)展、電影市場的激活、觀眾群體的改變等諸多因素的合力。同時，我國都市電影所折射出的文化自信不僅局限于跨國電影文本的生成，也暗含于各種題材的創(chuàng)作之中，如《白日焰火》（2014，刁亦男導演）對都市情感的探索抒寫、《火鍋英雄》（2015，楊慶導演）對地方方言的自由使用、《八月》（2015，張大磊導演）對國家改革發(fā)展的個性側(cè)記、《老炮兒》（2015，管虎導演）對于昔日頑主的現(xiàn)實緬懷、《我不是藥神》對社會問題的直露表達等，都反映出了都市電影在文化創(chuàng)作方面的自信心態(tài)。在好萊塢大片的浪潮卷席下，華語電影的興起以及亞洲電影的發(fā)力，都為我國都市電影的發(fā)展提供了良好的創(chuàng)作背景。當然，對于自我文化的非理性認知也會產(chǎn)生新的問題與弊病，這也存在于當下的一些電影創(chuàng)作中。

結(jié)語

回顧改革開放40年，中國都市電影歷經(jīng)從“傷城”到“悲城”、再到“幻城”的時代流變，既反映出了我國都市電影的發(fā)展脈絡，也折射出了我國整體電影創(chuàng)作的時代特質(zhì)與美學演變。在中國電影市場整體繁榮的背景下，都市題材所面臨的創(chuàng)作生態(tài)更為復雜。從橫向而言，較之于改革開放初期，當下國內(nèi)電影創(chuàng)作明顯偏向于都市類型，鄉(xiāng)土題材一時處于失語的困頓狀態(tài)；而從縱向而言，特別是較之于20世紀90年代，當下都市題材電影的文藝片創(chuàng)作也面臨著來自商業(yè)電影的擠占危機。在追求淺層敘事、娛樂至上的消費主義的席卷下，我國的都市電影面臨著諸多問題，隨著城市文化的演變、觀眾群體的更迭、創(chuàng)作主體的多元、傳播方式變革以及影視技術(shù)的更替，都市電影的發(fā)展勢必受到諸多方面影響。如何堅持藝術(shù)自覺的創(chuàng)作傳統(tǒng)以及文化自信的時代格局，是都市電影創(chuàng)作者時刻需要思考的問題。