抗戰(zhàn)初期重慶地區(qū)蘇聯(lián)電影的傳播解碼

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，中國(guó)電影的中心由上海轉(zhuǎn)移到了重慶，以重慶為代表的大后方城市成了中國(guó)電影市場(chǎng)的主流陣地。這一時(shí)期，美蘇等外國(guó)影片也相繼涌入重慶市場(chǎng)中，搶占了重慶電影市場(chǎng)的份額。1939年在重慶上映的影片中，美國(guó)影片有82部，蘇聯(lián)影片有34部，國(guó)產(chǎn)影片121部，重慶電影市場(chǎng)份額被這三部分占據(jù)。美國(guó)在“一戰(zhàn)”后電影工業(yè)迅速崛起，所生產(chǎn)的影片傾銷全世界，中國(guó)電影市場(chǎng)被美國(guó)影片占領(lǐng)并不奇怪，然而起步較晚、政治傾向性極為明顯的蘇聯(lián)電影在這一時(shí)期的中國(guó)電影市場(chǎng)中竟也能搶占到如此高的份額，其內(nèi)在原因值得深究。通過梳理蘇聯(lián)影片在重慶的傳播量及其輿論導(dǎo)向，以期窺探蘇聯(lián)電影在中國(guó)傳播的內(nèi)在因素。

一、蘇聯(lián)電影在重慶市場(chǎng)的放映情況

蘇聯(lián)影片進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)相對(duì)較早，在抗戰(zhàn)之初被介紹到我國(guó)來(lái)就有《血花》《夏伯陽(yáng)》《克隆斯達(dá)海軍》及新聞片《阿比西尼亞》《予打擊者以打擊》與《火種的西班牙》諸片，曾先后在上?；騼?nèi)地個(gè)大城市公映過，抗戰(zhàn)爆發(fā)后在武漢有《日俄尼港之戰(zhàn)》與《今日之蘇聯(lián)》等的次第映出。而在重慶電影市場(chǎng)中，最早入駐的外商發(fā)行機(jī)構(gòu)是蘇聯(lián)亞洲影片公司，該公司于1931年在重慶成立，比美國(guó)的電影發(fā)行機(jī)構(gòu)早了近十年。但蘇聯(lián)影片大量涌入重慶市場(chǎng)是在1937年以后，由于上海、南京等地?zé)o法放映蘇聯(lián)影片，蘇聯(lián)各影業(yè)公司紛紛轉(zhuǎn)移至大后方。夏云瑚看準(zhǔn)了蘇聯(lián)影片在重慶的市場(chǎng)，在抗戰(zhàn)伊始，他與人合作成立了重慶亞洲影片公司，專向西南各大城市發(fā)行蘇聯(lián)影片，抗戰(zhàn)時(shí)期蘇聯(lián)影片的放映數(shù)量是僅次于美國(guó)的外片來(lái)源地。

在這一時(shí)期，每到蘇聯(lián)十月革命紀(jì)念日時(shí)都會(huì)集中放映蘇聯(lián)影片，“1938年十月革命期間，重慶放映《列寧》《夏伯陽(yáng)》等電影時(shí)，他（夏云瑚）不顧特務(wù)之威脅，請(qǐng)人畫了一幅夏伯陽(yáng)巨幅畫像，掛在其經(jīng)營(yíng)的國(guó)泰大戲院門口，以擴(kuò)大宣傳”。除國(guó)泰大戲院積極宣傳外，重慶各影院積極響應(yīng)。1938年11月5日，《新華日?qǐng)?bào)》在頭版打出“蘇聯(lián)影片大展覽”字樣，該廣告占據(jù)頭版的一半篇幅，其中有國(guó)泰大戲院、新川電影院、唯一大戲院和民眾電影院四家劇院的廣告，放映影片分別為《十三勇士》《普希金》《獻(xiàn)身革命》《赤子效軍》。次日，該報(bào)在第四版中發(fā)表了戈實(shí)權(quán)的署名文章《介紹四部蘇聯(lián)的影片》，對(duì)上述四部影片作了詳細(xì)的介紹及評(píng)論。而到1939年十月革命紀(jì)念日時(shí)，《新中華報(bào)》登載消息稱“自今日起，各城市電影院出映蘇聯(lián)影片，表示慶祝十月革命二十周年紀(jì)念”。翻閱1939年11月7日的《新華日?qǐng)?bào)》發(fā)現(xiàn)，“俄國(guó)十月革命二十二周年紀(jì)念日——蘇聯(lián)影片大展覽”擴(kuò)大至了整個(gè)大后方城市，所有后方重要都市：重慶、成都、西安、蘭州、梧州、南寧、萬(wàn)縣、貴陽(yáng)、天水、桂林、昆明、南鄭同時(shí)放映《游擊隊(duì)》《夜鶯曲》《海上警衛(wèi)》《無(wú)敵坦克》《粉碎敵巢》《四烈士》《雪中行軍》《游擊隊(duì)之女》《巴黎公社》等十余部蘇聯(lián)有名影片，參與的影院數(shù)量達(dá)19家之多，規(guī)模之大、范圍之廣，在整個(gè)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期都極為少見。

除了影院的大規(guī)模宣傳外，政府機(jī)關(guān)也積極響應(yīng)該活動(dòng)。1938年10月8日，《新華日?qǐng)?bào)》刊載消息“十月革命二十一周年在中國(guó)，中蘇文協(xié)召集熱烈慶祝會(huì)，蘇聯(lián)生活照片展覽亦開幕，國(guó)泰放映《雪中行軍》招待各界”，并在第三版中全文刊載了國(guó)民黨立法院長(zhǎng)孫科的講話。到1939年十月革命22周年紀(jì)念日時(shí)，《新中華報(bào)》刊載消息“蘇聯(lián)駐華大使潘友新在大使館舉行茶會(huì)，招待中外來(lái)并，以示慶祝”。出席該茶話會(huì)的有英國(guó)駐華大使卡爾、美國(guó)駐華大使詹森以及國(guó)民政府人員孔祥熙、張群、陳立夫等，席間也有蘇聯(lián)電影的放映。

1939年11月7日，《新華日?qǐng)?bào)》刊載了《蘇聯(lián)影片在中國(guó)》一文，文中寫道：“三四年以來(lái)，中國(guó)以及香港南洋各地一共映過一百余部蘇聯(lián)影片，其中七十部以上是在國(guó)內(nèi)各大城市放映的，這一百多部影片，擁有千百萬(wàn)觀眾。”經(jīng)統(tǒng)計(jì)，1938—1939年間，在中國(guó)上映的蘇聯(lián)影片的基本概況：“1938年全國(guó)蘇聯(lián)影片放映一千一百五十余場(chǎng)，觀眾四十四萬(wàn)六百余人。1939年一月至七月放演一千一百余場(chǎng)，觀眾超過四十三萬(wàn)，此外還有在各機(jī)關(guān)團(tuán)體鄉(xiāng)村及戰(zhàn)區(qū)放映未計(jì)算在內(nèi)。下而是幾部最受歡迎的片子和他的觀眾：《夜鶯曲》二十四萬(wàn)六千五百余人，《大張撻伐》八萬(wàn)七千一百余人，《蘇俄驅(qū)日》四萬(wàn)三千二百余人，《夏伯陽(yáng)》五萬(wàn)二千四百余人，《殲倭記》五萬(wàn)二千五百余人，此外，近數(shù)月中演出的《活捉倭寇》《無(wú)敵坦克》觀眾均在三萬(wàn)人以上，正在重慶國(guó)泰放演的《普格喬》兩日已有觀眾五千六百余人，唯一放演的《游擊戰(zhàn)》已有五千五百余人?！笨梢?，蘇聯(lián)影片在中國(guó)有極強(qiáng)的票房號(hào)召力。蘇聯(lián)電影大批量的集中放映，培養(yǎng)了蘇聯(lián)電影的固定觀眾群，當(dāng)蘇聯(lián)影片《彼得一世》《亞歷山大理維斯基》進(jìn)入重慶后，有報(bào)道稱“該兩片自空中運(yùn)抵重慶，數(shù)日后在渝市新落成之最大電影院公映，賣座之盛，打破川省歷來(lái)紀(jì)錄”。但蘇聯(lián)電影的政治傾向太過于明顯，影片在上映時(shí)時(shí)有波折。1939年，《馬門教授》上映三日被叫停，社會(huì)局通知說(shuō)：德國(guó)大使館以為這影片煽動(dòng)仇德，要派員會(huì)同參觀，看后決定是否對(duì)該片進(jìn)行剪輯或停映。但經(jīng)二次送檢后，再映時(shí)毫無(wú)刪減原版重映。“二十六日，《馬門教授》影片又重見于國(guó)泰唯一兩戲院了?！痹撈谏嫌场榻饨@一過程中，釀成了一場(chǎng)廣泛波及電影界內(nèi)外的政治文化事件。而從這一文化事件中可以窺探到，蘇聯(lián)影片在中國(guó)廣泛傳播的原因。該事件從一開始就脫離了藝術(shù)的范疇，迅速演變成了具有濃重的“反法西斯”和“反文化統(tǒng)制”的公共政治文化事件，將蘇聯(lián)影片在中國(guó)電影市場(chǎng)傳播的特質(zhì)表露無(wú)遺。

二、從《馬門教授》看蘇聯(lián)電影的輿論導(dǎo)向

（一）從《馬門教授》看蘇聯(lián)影片在重慶市場(chǎng)的口碑積攢

《馬門教授》是根據(jù)德國(guó)劇作家沃爾夫的同名劇本，由蘇聯(lián)電影工作者依照“蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原則拍攝的一部地地道道的蘇聯(lián)影片。影片講述了德國(guó)猶太人醫(yī)生馬門教授在法西斯專制下的悲慘命運(yùn)。影片采用雙線索結(jié)構(gòu)：一是馬門與助理英吉醫(yī)生、納粹分子希爾巴赫之間的矛盾沖突，二是與他兒子——共產(chǎn)黨員羅爾夫之間的矛盾沖突。將依從法西斯專制與反抗法西斯專制兩條路呈現(xiàn)在馬門面前，然而，馬門企圖在兩種政治勢(shì)力斗爭(zhēng)中去尋找第三條道路，最終使他的資產(chǎn)階級(jí)人道主義遭到破滅，當(dāng)他臨死時(shí)才悟到在法西斯面前壓根沒有第三條路可選擇。劇本揭露了法西斯主義下人民的生存狀況，歌頌了為民族生存而斗爭(zhēng)的共產(chǎn)黨人，對(duì)資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的動(dòng)搖軟弱和小市民的庸人習(xí)性作了有力批判。

在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下，這部影片對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的民眾有啟迪意義，能夠很好地讓觀眾認(rèn)識(shí)到抗戰(zhàn)的重要性。該片于1939年8月5日在重慶唯一大戲院上映，上映后即引發(fā)了觀影熱潮?！懊繄?chǎng)觀眾擁擠不堪，場(chǎng)面不時(shí)響起狂熱的掌聲；銀幕上的動(dòng)作、觀念與觀眾的心情打成一片，發(fā)生了火一般的交流。銀幕上的憤怒、歡喜、憂慮和同情與觀眾的情感融為一體?！笨箲?zhàn)爆發(fā)后，中國(guó)同蘇聯(lián)的關(guān)系被人為地緊密聯(lián)系在了一起。“我們深切地清晰地認(rèn)識(shí)和了解到，蘇聯(lián)是最同情被壓迫者的國(guó)家。在反日本法西斯強(qiáng)盜的斗爭(zhēng)中，是我們最可靠也是最切實(shí)最有力的戰(zhàn)友，所以蘇聯(lián)影片在我國(guó)能收到狂烈的歡迎，這是必然的應(yīng)該的。”1938年，日軍侵略者進(jìn)一步侵占我國(guó)領(lǐng)土，這一時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)更趨激烈殘酷，蘇聯(lián)影片經(jīng)過亞洲影片公司在重慶上映，有著深厚的政治意義?！拔覀兘^不能把蘇聯(lián)影片視為單純的消遣品或娛樂品，蘇聯(lián)的影片是含有社會(huì)教育意義的，是有激發(fā)愛國(guó)觀念的作用的，我們認(rèn)為不只是藝術(shù)上偉大的貢獻(xiàn)，而且是政治上的成功和生理，這并沒有夸大，而是正確地估計(jì)了它的應(yīng)有的價(jià)值和意義?！痹谶@一時(shí)期，蘇聯(lián)影片和“反法西斯”緊密結(jié)合在一起。所以，在這一時(shí)期的宣傳中，蘇聯(lián)影片是進(jìn)步的標(biāo)志，觀看蘇聯(lián)影片是進(jìn)步和“反法西斯”的象征。

關(guān)于蘇聯(lián)影片在當(dāng)時(shí)青年人心中的分量，可以通過范元甄在寫給《新華日?qǐng)?bào)》的稿件中間接反映出來(lái)。“在我自己還沒能看到蘇聯(lián)影片以前，我聽到一些關(guān)于別人看蘇聯(lián)影片的故事：北平許多青年看了蘇聯(lián)影片在電影院大唱救亡歌曲，那還是日本帝國(guó)主義者的刺刀在華北閃著光，我們抗戰(zhàn)尚未爆發(fā)的時(shí)候。影片演過以后，群眾往往高唱著……打倒?jié)h奸走狗槍口朝外向……要收復(fù)失地打倒日本帝國(guó)主義！電影場(chǎng)變成了群眾向日本強(qiáng)盜示威的地方。在上海，因?yàn)榉庞场栋⒈任髂醽啞芬黄?，暴露意大利法西斯的罪行，而意大利水兵跑到電影院演了一幕話劇——搗毀放映機(jī)，以□（原始資料中不清楚的字用□代替）水傷人。聽到這些消息，引起一般青年對(duì)蘇聯(lián)電影無(wú)限的憧憬，他是有吸引力：使得中國(guó)群眾燃起抗日的熱情。”這充分體現(xiàn)出那一時(shí)期的青年群體對(duì)蘇聯(lián)影片的需求點(diǎn)及重慶民眾對(duì)蘇聯(lián)電影的訴求所在。然而在《馬門教授》這一事件中，輿論導(dǎo)向發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

（二）《馬門教授》輿論導(dǎo)向轉(zhuǎn)變

《馬門教授》是在1938年5月中由亞洲影片公司送交中央電檢所檢查的，6月中領(lǐng)到執(zhí)照，后又請(qǐng)戲劇審查委員會(huì)審查，得到批準(zhǔn)后于8月5日在唯一大戲院開映。放映第三日，渝社會(huì)局突然通知說(shuō)，德國(guó)大使館以為這影片“煽動(dòng)仇德”，要派員會(huì)同參觀，決定是否重新剪裁或停映，因此奉令停映。德大使館的無(wú)理干涉，成為引起了這件事的主要原因。此后又經(jīng)許多周折，社會(huì)局派員命令停映，警察局派員執(zhí)行停映命令。最后，由市政府命令“違抗命令停止放映三日”。中央電檢所第二次檢查《馬門教授》，結(jié)果毫無(wú)減削，重新通過，并且通知亞洲影片公司以后再不會(huì)有這種事情發(fā)生，從此告一段落。二十六日，《馬門教授》又重現(xiàn)于國(guó)泰、唯一兩戲院，并且國(guó)泰大戲院將其作為復(fù)業(yè)的首部影片來(lái)放映。

在整個(gè)事件中，德國(guó)、蘇聯(lián)和國(guó)民政府三方彼此進(jìn)行著較量。在這場(chǎng)較量中，影片的藝術(shù)性及政治導(dǎo)向性只成為了討論該片的一部分，另一重要組成部分則為“他國(guó)干涉我國(guó)內(nèi)政”。在以往的蘇聯(lián)電影宣傳中，從未出現(xiàn)過這樣的輿論導(dǎo)向。在《青春電影》記敘該事件時(shí)，文章最后提出的三個(gè)問題中，排在首位的是“德國(guó)大使館企圖無(wú)理干涉我國(guó)內(nèi)部生活，我們知道奧國(guó)和捷克的一切事情，德國(guó)是全部干涉的，現(xiàn)在它要講對(duì)付奧國(guó)和捷克的手段來(lái)對(duì)付我國(guó)，這事須得大家警惕”。另外兩點(diǎn)分別為：“二，這影片是反對(duì)法西斯的，它告訴我們的全是真理，身受法西斯侵略凌辱虐殺的同胞們，對(duì)于這影片應(yīng)當(dāng)加倍感動(dòng)振奮，至少像美國(guó)當(dāng)局所希望的那樣全體學(xué)生都要來(lái)看一下。三，電影是動(dòng)員聲中的一種重要工具，為了適應(yīng)現(xiàn)時(shí)代的需要，須要得提倡使人振作的鼓人斗爭(zhēng)勇氣的反法西斯的影片，而嚴(yán)厲取締那種使人萎靡墮落的片子。”在以上三點(diǎn)中，分別表明了作者對(duì)三個(gè)主體間的態(tài)度。第一條中，點(diǎn)名批評(píng)了德國(guó)的法西斯思維，試圖干涉他國(guó)內(nèi)政，以求用施壓方式將《馬門教授》壓下去，同時(shí)也間接提醒國(guó)民政府，不要被德國(guó)所左右，保持政府決策的“獨(dú)立自主”性。在第二、三條中，作者充分肯定了蘇聯(lián)電影創(chuàng)作的理念，“明顯表現(xiàn)出對(duì)蘇聯(lián)電影‘正確’的編制理念和體制化的蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)的高度肯定和贊美?！?/p>

《新華日?qǐng)?bào)》在1939年8月16日的集中報(bào)道中，在第四版分別發(fā)表了吳克堅(jiān)的《從<馬門教授>影片說(shuō)我們的外交方針》、企程的《介紹<馬門教授>》、朔望的《漫談電影》吳敏的《<馬門教授>影片事件的始末》、閔廉的《電影與抗戰(zhàn)》及《美國(guó)各報(bào)對(duì)<馬門教授>的評(píng)價(jià)》六篇文章。在這六篇文章中，吳克堅(jiān)的文章直指核心，將《馬門教授》事件與中國(guó)的外交政策相關(guān)聯(lián)，淡化影片本身，而直指這一事件背后存在的政治危機(jī)，將國(guó)民政府因?yàn)榈聡?guó)施壓而改變?cè)袥Q定的行為描述成為失去獨(dú)立自主行為的弱勢(shì)政府，而這一點(diǎn)正是中國(guó)最不能觸碰的弱點(diǎn)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，中國(guó)一直處于被殖民狀態(tài)，政府屢受外來(lái)勢(shì)力的控制，到國(guó)民政府時(shí)國(guó)民渴望一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的政府，所以在吳克堅(jiān)的文章中寫道：“我們的內(nèi)政，只有我們中國(guó)人民自己來(lái)決定，這是我們自力更新的原則?！背诉@一點(diǎn)外，在朔望的《漫談電影》中，作者指出了這一事件的另一核心，即國(guó)民政府的“文化統(tǒng)制政策”，對(duì)國(guó)民政府各部門有間接批判的意思。在文章中，作者肯定了抗戰(zhàn)前線的英勇將士，但是在文末作者寫道：“雖然因條件不夠，還不能做得像我們前線打得那么起勁，像全世界和平人士期望的那么好，然而，這還不要緊。最怕是扶不起，自暴自棄，《馬門教授》的禁映是很可警惕的?！蔽恼聦⒅袊?guó)與蘇聯(lián)、美國(guó)相比較，突出美蘇兩個(gè)國(guó)家的文化自信，批評(píng)中國(guó)“文化統(tǒng)制”下的懦弱。在閔廉的《電影與抗戰(zhàn)》中，則直接拋開《馬門教授》，漫談電影在抗戰(zhàn)背景下的作用，宣揚(yáng)電影在科技的支撐下宣傳功能的強(qiáng)大。

從以上文章中可以看出，該片在《新華日?qǐng)?bào)》的報(bào)道中搶占了“民族”主義的制高點(diǎn)，以“弱勢(shì)政府”“文化統(tǒng)制不自信”等論調(diào)向政府施壓，從而達(dá)到解禁《馬門教授》的目的。就《馬門教授》事件來(lái)說(shuō)，它屬于公共文化范疇，然而從《新華日?qǐng)?bào)》的輿論導(dǎo)向來(lái)看，整個(gè)事件變成了一個(gè)“政治文化”事件，促成如此轉(zhuǎn)變的原因除影片本身的話題性外，報(bào)社的引導(dǎo)尤為重要，從這一事件中也可以看出中國(guó)民眾對(duì)蘇聯(lián)影片的內(nèi)在文化訴求。

三、蘇聯(lián)電影提供的內(nèi)在訴求

（一）引導(dǎo)中國(guó)電影體制的改變

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)直接影響了中國(guó)電影體制的轉(zhuǎn)變。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前，中國(guó)主要以民營(yíng)電影企業(yè)為主，官營(yíng)電影制片廠不占主導(dǎo)地位。日本的侵略使得民營(yíng)電影企業(yè)相繼停止生產(chǎn)。民營(yíng)電影公司衰落，而這一時(shí)期官營(yíng)電影制片廠由于國(guó)家財(cái)政的經(jīng)濟(jì)支持及國(guó)家抗戰(zhàn)的需要，迅速?gòu)浹a(bǔ)了民營(yíng)電影的公司的缺失狀況。這一關(guān)鍵性轉(zhuǎn)變，有賴于蘇聯(lián)電影制片制度對(duì)中國(guó)的影響。

抗戰(zhàn)時(shí)期，規(guī)模最大的電影制片廠分別為中央電影攝影廠（簡(jiǎn)稱“中電”）和中國(guó)電影制片廠（簡(jiǎn)稱“中制”）。其中，“中電”最早可追溯到1927年國(guó)民革命軍總司令部的隨軍攝影工作，定都南京后，這部分電影工作就在中央黨部宣傳部里繼續(xù)開展，但僅僅是設(shè)在文藝科的小股。對(duì)“中電”影響最大的三位廠長(zhǎng)分別是張沖、張北海、羅學(xué)濂，這三位都是赴歐考察各國(guó)黨政機(jī)關(guān)的專員，在他們的任上積極地將官營(yíng)電影制片廠做大，并且積極向歐洲學(xué)習(xí)，特別是學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的電影經(jīng)營(yíng)、管理模式。這一點(diǎn)，在電影創(chuàng)作者那里也得到了印證。史東山在《蘇聯(lián)電影與中國(guó)電影》中闡述，蘇聯(lián)國(guó)營(yíng)的電影制片廠以教育宣傳作為工作目標(biāo)的做法值得學(xué)習(xí)，“社會(huì)主義在蘇聯(lián)的獲得勝利，與蘇聯(lián)電影的發(fā)展是互相關(guān)聯(lián)著的，是互相起了影響作用的”。史東山認(rèn)為，電影由政府管理、政府引導(dǎo)的體制是發(fā)展電影的關(guān)鍵所在。“爭(zhēng)取群眾的擁護(hù)，使主政者徹底感到電影在抗戰(zhàn)中的急迫需要而推動(dòng)之迅速來(lái)發(fā)展這事業(yè)?！憋@然，作為抗戰(zhàn)電影一線工作者的史東山，很推介當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)電影的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作態(tài)度。

隨著官營(yíng)電影體系的日益完善，官營(yíng)電影體系逐漸主導(dǎo)了中國(guó)的電影制作，但由于戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊環(huán)境，中國(guó)電影走什么樣的制作路線顯得尤為關(guān)鍵。是學(xué)習(xí)美國(guó)電影的創(chuàng)作模式，還是學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的創(chuàng)作模式擺在了眼前，選擇美國(guó)電影則不符合抗戰(zhàn)的國(guó)情，娛樂化和“軟性”包裝對(duì)抗戰(zhàn)初期的中國(guó)而言太過于消極避世。所以在1938 年 1 月 29 日，中華全國(guó)電影界抗敵協(xié)會(huì)在武漢成立，并創(chuàng)辦《抗戰(zhàn)電影》雜志。在該雜志的創(chuàng)刊號(hào)上，刊載了“關(guān)于國(guó)防電影之建立”的討論情況，陽(yáng)翰笙、史東山、袁牧之等人分別撰文發(fā)表了意見和建議，從各個(gè)角度論證了“國(guó)防電影”攝制的緊迫性，從現(xiàn)實(shí)主義、民族化、大眾化的角度對(duì)具體的內(nèi)容和表現(xiàn)形式等問題發(fā)表了意見，明確了以抗戰(zhàn)電影作為宣傳武器，鼓動(dòng)民眾投入抗戰(zhàn)的重大使命。從這時(shí)起，中國(guó)電影確立了向蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”學(xué)習(xí)的路子。

（二）引導(dǎo)中國(guó)電影創(chuàng)作傾向的轉(zhuǎn)變

大后方電影工作者在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的大背景下，對(duì)創(chuàng)作方式的改變成了必然，然而轉(zhuǎn)向何處、以何種電影為參照卻成為了不得不思考的問題。“抗戰(zhàn)以來(lái)，大家對(duì)電影的胃口也變了些，似乎已漸漸感到不只是可以做“眼睛冰淇淋”其實(shí)，‘大腿’‘歌喉’之外，尚有無(wú)數(shù)的事物可供學(xué)取，因之要求就格外高了?！痹谶@一時(shí)期，影響中國(guó)電影創(chuàng)作最大的兩個(gè)國(guó)家分別是美國(guó)和蘇聯(lián)，美國(guó)電影完全商業(yè)化追求、戲劇化的講述方式脫離群眾太遠(yuǎn)了，為了符合最廣大人民的審美需要，對(duì)電影的通俗化追求、現(xiàn)實(shí)化的表述方式成為首選，從群眾出發(fā)，與抗戰(zhàn)宣傳、教育大眾為抗戰(zhàn)的基本宗旨，而這正是蘇聯(lián)電影的創(chuàng)作模式。

在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期傳入中國(guó)的蘇聯(lián)影片都是遵循著“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的模式生產(chǎn)出來(lái)的，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”最早叫“革命現(xiàn)實(shí)主義”?！皬母旧现v，它就是一種政治哲學(xué)、一種建立在階級(jí)專政激進(jìn)意義上的政治文化哲學(xué)?！痹诳谷諔?zhàn)爭(zhēng)期間，中國(guó)絕大部分知識(shí)分子在精神視域下都會(huì)牽扯出“革命性”“現(xiàn)實(shí)主義”“民族性”等政治文化概念，由此引發(fā)的觀點(diǎn)描述都是圍繞“現(xiàn)實(shí)主義”原則，中國(guó)知識(shí)分子動(dòng)用的“現(xiàn)實(shí)主義”更傾向于“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的基本原則。哪怕是偏“右翼”的王平陵，也會(huì)說(shuō)出“電影藝術(shù)與文藝原作不同的所在，就是影響不需要消極的描寫，而是以積極的態(tài)度來(lái)說(shuō)明現(xiàn)實(shí)。這也就是文藝作品改變電影的根本意義?！?/p>

在“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”原則的影響下，以中國(guó)電影制片廠為代表的國(guó)營(yíng)電影制片廠開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。1940年，鄭用之領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)電影制片廠在拍攝《白云故鄉(xiāng)》時(shí)就將影片定位為“完全以都市觀眾未對(duì)象”，拍攝出迎合都市青年喜歡的娛樂電影。而在1941年時(shí)，電影的制作原則發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這一時(shí)期官營(yíng)電影制作公司所制作的電影都是帶有民族化傾向的政治電影。鄭用之在《抗戰(zhàn)電影制作綱領(lǐng)》一文中寫道：“我們深信電影是一種生物，是一種教育，是一種食糧，是一種武器。藝術(shù)所宗，科學(xué)所織，文化所匯，歷史所積；社會(huì)生活之記載，民族精神之表征，故吾人重視電影重于生命，甚于武器，吾人本至誠(chéng)之信念，嚴(yán)肅之精神，以違斯者，務(wù)期電影完成抗戰(zhàn)建國(guó)之活動(dòng)歷史，前后兩方勇士大眾之精神食糧。甚且，我們具著：‘現(xiàn)代鋼鐵的武器所不能做的事，我們要用電影去做到它’的意志?！笨箲?zhàn)電影的制作綱領(lǐng)就是這一原則的具體踐行者。這一時(shí)期，除制定出影片制作綱領(lǐng)，鄭用之還將這一綱領(lǐng)作了升華，提出了“民族本位電影論”，并對(duì)這一電影理論作了系統(tǒng)的論述，闡述了何為“民族本位電影”，它有何特質(zhì)、如何取材、如何制作。這一理論完全借用了蘇聯(lián)電影的制作理念和手法。

（三）激發(fā)民眾的抗戰(zhàn)熱情

中國(guó)電影學(xué)習(xí)蘇聯(lián)電影的最重要的一點(diǎn)在于引導(dǎo)電影消費(fèi)群體的轉(zhuǎn)變，把電影看作是普及民眾教育的一部分，并且當(dāng)作重要組成部分?！安幌褓Y本主義的國(guó)家與半殖民地的我國(guó)，看電影常是‘上流社會(huì)’與知識(shí)分子們所獨(dú)占的事情，在蘇聯(lián)的的國(guó)內(nèi)，城市的工人與鄉(xiāng)村的農(nóng)民，占著電影欣賞著之絕對(duì)多數(shù)?！薄霸谔K聯(lián)，一切藝術(shù)都被作為革命與教育的武器，電影也不例外。1929年蘇聯(lián)黨中央委員會(huì)指示了蘇聯(lián)電影之文化的使命，說(shuō)‘電影是大眾的宣傳及激動(dòng)的工具，也是社會(huì)主義教化的工具?！终f(shuō)‘電影是大眾底文化的休息與慰安的手段’?！弊髡咧赝平樘K聯(lián)電影廣泛的民眾基礎(chǔ)及其電影的教育意義。在抗戰(zhàn)之前，中國(guó)電影的中心在上海，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)使得電影中心轉(zhuǎn)移到了重慶、成都等大后方城市，“電影的接受對(duì)象也主要由都市市民轉(zhuǎn)向了民眾和士兵”?！芭f有的電影內(nèi)容和形式與新的電影觀眾群體之間，也產(chǎn)生了不小的矛盾和裂隙。”在抗戰(zhàn)前，上海等地制作的影片主要針對(duì)的觀眾群都是上海的市民群體，在影片的選材、拍攝方式上都以迎合都市市民為目標(biāo)。然而，當(dāng)民族矛盾上升為主要矛盾后，電影服務(wù)大眾、調(diào)動(dòng)民眾的民族情緒成為主要任務(wù)，電影不再是“上流社會(huì)”和知識(shí)分子“眼睛的冰淇淋”“心靈的沙發(fā)椅”，其主要受眾由都市市民轉(zhuǎn)變?yōu)榱说讓用癖姡娪暗男再|(zhì)也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由審美需要轉(zhuǎn)變?yōu)榭箲?zhàn)宣傳。

正如《抗戰(zhàn)文藝》刊載的《一切都“與抗戰(zhàn)有關(guān)”》一文說(shuō)的那樣，“現(xiàn)在抗戰(zhàn)高于一切，所以一切都是‘與抗戰(zhàn)有關(guān)’的”。在戰(zhàn)時(shí)可利用的文藝樣式中，電影和戲劇成了戰(zhàn)時(shí)首選的宣傳工具，這兩者的藝術(shù)形式是通過訴諸觀看者的情感，激發(fā)斗志、凝聚人心，從而達(dá)到意志統(tǒng)一的目的。其表現(xiàn)在更大程度上，是以情感為引導(dǎo)的意見表達(dá)，對(duì)于大多數(shù)文化層次不高的民眾而言，理性化的吶喊比不上訴諸情感的引導(dǎo)，后者的傳播效果更佳。從《馬門教授》事件的輿論導(dǎo)向看：第一，強(qiáng)調(diào)影片的“抗戰(zhàn)宣傳”作用，該片能很好地引導(dǎo)民眾認(rèn)清法西斯的真正面孔，打破折中路線的幻想，積極引導(dǎo)民眾投身抗戰(zhàn)。第二，肯定國(guó)民政府的前線抗戰(zhàn)，但是批評(píng)政府在后方文化政策中的妥協(xié)，并督促政府強(qiáng)硬對(duì)待一切法西斯力量，及時(shí)查禁妨害抗戰(zhàn)宣傳的影片。在吳敏的《<馬門教授>影片事件的始末》一文中，展示了許凌上的來(lái)信，信中寫道：“電影對(duì)抗戰(zhàn)宣傳是一種最有力的武器，凡是與抗戰(zhàn)有力，能激發(fā)民眾愛國(guó)心，仇視法西斯侵略者，和能夠幫助擴(kuò)大抗戰(zhàn)宣傳的電影，都不應(yīng)當(dāng)禁止?！碧K聯(lián)電影則正好迎合了中國(guó)抗戰(zhàn)的需要，所以在這一時(shí)期，重慶市場(chǎng)中出現(xiàn)了大量的蘇聯(lián)影片?！爸貞c的電影院轟炸后，復(fù)業(yè)的如像國(guó)泰吧，三分之二是映蘇聯(lián)影片。蘇聯(lián)影片在中國(guó)，放映的次數(shù)增加著，他們的觀眾增加著，中國(guó)人民從他學(xué)習(xí)了豐富的經(jīng)驗(yàn)——革命戰(zhàn)爭(zhēng)的，建設(shè)事業(yè)的。中國(guó)人民也加強(qiáng)了對(duì)自己抗戰(zhàn)勝利的信念，對(duì)建立三民主義新中國(guó)的信念?！睆倪@段話中可以得出兩點(diǎn)信息：第一，在重慶電影市場(chǎng)中，蘇聯(lián)影片占據(jù)了很重要的分量，國(guó)泰作為重慶當(dāng)時(shí)最為豪華的影院，受眾面最為廣泛，能更好地在知識(shí)分子群體中起到作用。第二，蘇聯(lián)電影能為中國(guó)的革命、建設(shè)事業(yè)提供經(jīng)驗(yàn)，并且激發(fā)民眾抗戰(zhàn)必勝的信念，這一點(diǎn)充分肯定了蘇聯(lián)電影對(duì)中國(guó)民族解放斗爭(zhēng)的關(guān)系，揭示出蘇聯(lián)民族同中華民族之間相似的斗爭(zhēng)歷程。“蘇聯(lián)電影之與中國(guó)民族解放斗爭(zhēng)的關(guān)系，也正如蘇聯(lián)民族與中華民族有著歷史的、共同為爭(zhēng)取人類的自由幸福的血緣一樣密切。”

結(jié)語(yǔ)

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期是中國(guó)近代史上最為特殊的一段時(shí)期，它使得中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域都發(fā)生了深刻的變革?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的中國(guó)電影，正是在這樣的獨(dú)特視域下發(fā)生著轉(zhuǎn)變。在抗戰(zhàn)之初，中國(guó)電影該往哪條路走、該走向何方，成了決定中國(guó)電影走向的關(guān)鍵選擇。梳理抗戰(zhàn)初期在重慶電影市場(chǎng)中放映的蘇聯(lián)電影，能了解到蘇聯(lián)影片在中國(guó)電影市場(chǎng)中的表現(xiàn)及其對(duì)中國(guó)民眾的影響；剖析《馬門教授》事件始末，能更好地了解蘇聯(lián)電影在重慶市場(chǎng)上的輿論導(dǎo)向，以求了解中國(guó)觀眾對(duì)蘇聯(lián)電影的期許；最終，探尋中國(guó)電影從業(yè)者對(duì)蘇聯(lián)電影的訴求所在。蘇聯(lián)電影在重慶市場(chǎng)的廣泛傳播，為中國(guó)電影工作者和觀眾提供了全新的藝術(shù)體驗(yàn)，它和美國(guó)電影所倡導(dǎo)的“軟性”消費(fèi)觀念形成了鮮明對(duì)比，開拓了中國(guó)電影界的視域。隨著蘇聯(lián)電影宣傳介紹的不斷深入，不僅使中國(guó)的民眾更全面的了解蘇聯(lián)和蘇聯(lián)電影，在中國(guó)觀眾心中種下了向往社會(huì)主義新生活的種子，同時(shí)堅(jiān)定了中國(guó)民族的抗戰(zhàn)信念，也為中國(guó)電影創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變、電影技巧的革新作出了極大貢獻(xiàn)，使得中國(guó)電影較以往進(jìn)行了更深層次的探索。