距離：主體與客體的變奏
——于永森新邊塞詩創(chuàng)作初探

一

邊塞即邊疆，這個概念應(yīng)該說是伴隨著國家的出現(xiàn)而產(chǎn)生的。公元前21世紀夏王朝的建立，標志著我國歷史上第一個奴隸制國家的正式形成。而以邊塞軍旅生活為主要內(nèi)容，或描寫奇異的塞外風(fēng)光，或反映戍邊的艱辛以及表達戍邊將士的思鄉(xiāng)之情的詩作稱之為邊塞詩。還有學(xué)者認為，邊塞詩最早起源于先秦時代，根據(jù)是先秦時代已具備邊塞詩產(chǎn)生的歷史條件與文化土壤，《詩經(jīng)》中已有完整的邊塞詩篇。而學(xué)術(shù)界普遍認為，邊塞詩肇始于漢魏六朝時代，隋唐開始興盛，并在盛唐進入黃金時期，形成了一個流派，即邊塞詩派。代表詩人有高適、岑參、王昌齡、李益、王之渙、王翰等，同時代的著名詩人李白、杜甫、王維也是杰出的邊塞詩作者。據(jù)統(tǒng)計，唐以前的邊塞詩，現(xiàn)存不到二百首，而《全唐詩》中所收的邊塞詩就達兩千多首。邊塞詩的代表作有高適《燕歌行》、岑參《白雪歌送武判官歸京》、王維的《使至塞上》、王昌齡《從軍行》等。邊塞詩不僅是唐代詩歌的主要題材，而且是唐詩中思想性最深刻，想象力最豐富，藝術(shù)性最高的一部分。邊塞詩一般出自于出征的將領(lǐng)或隨軍文官之手。通過對古戰(zhàn)場的艱辛生活和自然風(fēng)光的描寫表達思鄉(xiāng)之情以及保家衛(wèi)國的高尚情操。值得一提的是，唐代邊塞詩人中，韋蟾存詩不多，知名度亦不高，但他的《送盧潘尚書之靈武》在塞上影響卻很大?！百R蘭山下果園成，塞北江南舊有名?！痹趯幭膹V為引用，流傳至今。在我國詩歌史上，盛唐的邊塞詩成就最高。從某種意義講，邊塞詩是盛世的產(chǎn)物。宋代范仲淹的《蘇幕遮》《漁家傲》等優(yōu)秀之作蒼涼悲壯，意境深遠，可韻味和盛唐大不一樣，缺少唐朝邊塞詩的那種積極進取的精神，以致邊塞詩的創(chuàng)作漸漸轉(zhuǎn)入低潮。元明邊塞詩數(shù)量不多，佳作也少。清代林則徐、左宗棠、譚嗣同、鄧廷楨、屈大均等詩人寫了一千多首反映邊塞生活的詩作，為歷代第二個高潮，如林則徐“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”，龔自珍“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”等著名詩句，抒發(fā)了詩人渴望建功立業(yè)、憂國憂民的情懷，影響也極其深遠。這與“康乾盛世”有很大關(guān)系，但與盛唐不能相提并論。

寧夏地處塞上，在古代諸如王維《使至塞上》“大漠孤煙直，長河落日圓”、李益《夜上受降城聞笛》、岳飛《滿江紅》等優(yōu)秀詩篇，人們大都比較熟悉，而反映當代邊塞題材的詩作則知之甚少。古今邊塞詩之不同，主要在于古代邊塞詩以反映保衛(wèi)邊疆的題材為主，當代邊塞詩以反映建設(shè)邊疆的題材為主，其它一切題材大都是由這兩個內(nèi)容派生出來的。其實，新時期寧夏舊體詩人，在繼承前人的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新發(fā)展，在國內(nèi)外產(chǎn)生了廣泛的影響，被人稱為“新邊塞詩”的發(fā)源地和重鎮(zhèn)。

上個世紀六十年代初，著名詩人郭小川在新疆提出寫“新邊塞詩”，并親自實踐，引起了各方關(guān)注。1982年2月7日詩人周濤發(fā)表了《對形成“新邊塞詩”的設(shè)想》一文，反響較大。同年3月新疆師范大學(xué)中文系就“新邊塞詩”進行了廣泛的討論。不過，此時各地所討論的“新邊塞詩”，大都指新詩。1995年9月，全國第八屆中華詩詞研討會在銀川市召開，首次提出了舊體詩詞領(lǐng)域的“新邊塞詩”的概念。實際上“新邊塞詩”的創(chuàng)作，早在新民主革命時期就已經(jīng)開始。1935年10月毛澤東同志在寧夏固原市創(chuàng)作的詞《清平樂·六盤山》以及1936年2月在陜北所填的詞《沁園春·雪》就是最早也是最杰出的“新邊塞詩”。解放初期，寧夏創(chuàng)作傳統(tǒng)詩詞的詩人相對比較少，只有羅雪樵、賈樸堂、韓連成、段云、?；瘱|、李景林、趙庚、馬季康、吳淮生、秦中吟、彭錫瑞、吳宗淵等十幾個人。改革開放為寧夏傳統(tǒng)詩詞的復(fù)興帶來了前所未有的機遇，詩詞創(chuàng)作者日漸增多，與古代一樣，寫得比較好的還是外來者，尤其是傳統(tǒng)詩詞。例如1997年，湘籍詩人周毓峰的長詩《古劍行》（古風(fēng)）獲全國“香港回歸杯大賽”一等獎，時任寧夏詩詞學(xué)會會長秦克溫主持召開了作品研討會。著名評論家鄭伯農(nóng)先生在談到浙籍詩人項宗西的詩詞時曾說：“他有豐富的生活閱歷和詩詞素養(yǎng)，更難能可貴的是，有大視野、大胸襟。寫起詩來不矯柔造作，不故弄玄虛，用的是古典的藝術(shù)形式，說的是當代人的話語，傾吐的是當代人的心聲。所以，自然而然地具有鮮明的時代特征?！碑斎恍聲r期寧夏當?shù)卦娙说某煽円埠芡怀觥Ｈ缰娙饲乜藴卦?，積極倡導(dǎo)和實踐新邊塞詩，被評論家稱為中國“新邊塞詩”的領(lǐng)軍人物。這些詩人的創(chuàng)作，有的有較強的社會政治意識，作品主要反映新時期民族尋求奮起的精神折光；有的表現(xiàn)為對詩人內(nèi)心體驗到的自然與歷史的宏觀把握，在或?qū)憣?、或?qū)懸狻⒒蛑笔阈匾艿幕A(chǔ)上，構(gòu)成了渾厚、古樸、奇崛的藝術(shù)風(fēng)格。

于永森1977年出生，祖籍山東平度，自名于滄海，字成我，號負堂、否庵。2010年畢業(yè)于山東師范大學(xué)，文學(xué)博士，副教授，曾為寧夏師范學(xué)院人文學(xué)院副院長、校學(xué)術(shù)委員會委員。擅長詩詞，為中華詩詞學(xué)會會員、中國韻文學(xué)會會員、寧夏詩詞學(xué)會常務(wù)理事。主要從事詩詞曲學(xué)的研究，特別是對意境理論、王國維美學(xué)有深入研究，繼王國維“境界”說之后，提出并系統(tǒng)建構(gòu)、闡釋了“神味”說詩學(xué)理論，為二十世紀以后唯一植根本土的新審美理想理論體系。已出版學(xué)術(shù)專著《詩詞曲學(xué)談藝錄》《聶紺弩舊體詩研究》《〈漱玉詞〉評說》《諸二十四詩品》，另撰有《嫁笛聘簫樓曲話》《論意境》《論豪放》《論語我說》《王國維〈人間詞話〉評說》《王之渙詩歌研究》《〈二十四詩品〉解說》《稼軒詞選箋評》《唐宋詞選箋評》《金庸說部詩學(xué)論稿》等著作，發(fā)表論文多篇?！吨袊缹W(xué)三十年》（副主編，撰寫古代美學(xué)部分30萬字）獲山東省第六屆劉勰文藝評論獎（著作類，2011年）、山東省文化藝術(shù)科學(xué)優(yōu)秀成果獎一等獎（著作類，2011年）；《詩詞曲學(xué)談藝錄》獲寧夏第十二屆社會科學(xué)優(yōu)秀成果獎著作二等獎（2014年）；舊體詩詞獲得第二屆聶紺弩詩詞新秀獎（2016年）。于永森在傳統(tǒng)詩詞研究和創(chuàng)作方面取得的成績是有目共睹的。他到寧夏后創(chuàng)作的舊體詩詞亦屬“新邊塞詩”，主要收集在《否庵舊體詩集》中。

作為寧夏師范學(xué)院引進的首位博士，于永森也是一位外來者。正如他撰文批評原新華社寧夏分社社長杜曉明先生詩詞時所提到的那樣，“身在塞上江南（寧夏），詩人其實時刻所想的，仍然是回歸真正的江南，那才是真正追求的詩意生活的自然地理條件載體?！倍艜悦飨壬趯幭乃氲氖恰罢嬲慕稀?，而不是“塞上江南”寧夏，那么于永森在寧夏師范學(xué)院所在地固原市所想的則肯定是齊魯大地。也許是初到寧夏或者是因為“抱著一種‘過客’的心態(tài)”，致使于永森對寧夏的自然地理、風(fēng)土人情有一種陌生感和隔膜感，換一種說法，就是有一種距離感，即存在一種“空間距離”和“心理距離”。而正是這種“距離感”，成就了于永森的詩詞創(chuàng)作，使他的作品不但有自己的風(fēng)貌，自己的氣質(zhì)，而且也是別人無法替代的。

二

俄國形式主義有一種所謂的“陌生化”觀點。那種“陌生化”是指在內(nèi)容上違反常規(guī)，在藝術(shù)上超越慣性，以情思與形式獨特和新穎，令讀者耳目一新，從而獲得對藝術(shù)世界全新的認知和感悟。不過，這種“陌生化”與我們所說的“陌生感”不大相同。我們所說的“陌生感”，是空間距離造成的。由于寧夏與山東兩地距離遙遠，不僅自然景觀不同，而且生活習(xí)俗也不同，初來乍到便會產(chǎn)生一種新鮮感抑或陌生感。于永森從山東平度來到寧夏固原，面對當?shù)卦娙耸煲暉o睹的自然現(xiàn)象時，會發(fā)現(xiàn)詩，這是出生地與居住地兩地距離產(chǎn)生的“新鮮感”或“陌生感”使然，而不是“陌生化”的藝術(shù)結(jié)晶。如七律《春雨昨暮攜女兒校園觀花》（語感韻）

夜來微雨夢依稀，獨立高樓彌望遲。

半世塵緣為花苦，一腔心事有誰知。

將憂解悶真無賴，嘗膽臥薪曾未奇。

暖矣?xùn)|風(fēng)春又到，神州何處起生機！

德國哲學(xué)家海德格爾在評論荷爾德林的詩作時曾指出：詩人的天職是還鄉(xiāng)，返回詩人詩意棲居之地。于永森亦不例外?？臻g距離造成的陌生感使詩人寄望于故鄉(xiāng)。故“夜來微雨夢依稀，獨立高樓彌望遲?！弊蛱彀頂y女兒賞花遇春雨，觸動了詩人的情懷。晚上神游故鄉(xiāng)，早上起來，“夢依稀”，不甚清楚。心有不甘，故而“獨立高樓”，想由眼前田田“彌望”之“花”，看到故鄉(xiāng)，然而一切都“遲”了。詩作忠實地記錄了對當下情境的一種即刻反應(yīng)，即人們常說的對事物的直觀。沒有故作深沉的玄思，且又一波三折，搖曳生姿。由于和對象世界校園中的花，有一種說不清道不明的距離，所以“一腔心事”又能向誰說呢！當然，這句詩里沒有出現(xiàn)花字，只有“彌望”可供想象，其原因是花不僅僅是花。也可以講，是花又不是花，是一種藝術(shù)媒介。故鄉(xiāng)太遠，只能是自己筆下藝術(shù)世界的折射。于永森從人們熟視無睹的現(xiàn)實生活中發(fā)現(xiàn)詩意，但他又不粘滯于物，而是與現(xiàn)實生活保持一定距離，正是這種距離使他始終能夠站在旁觀者的角度，將自己的思想情感傾注到客觀對象中，盡管詩人在詩里似乎沒有直接露面，而詩作為主體心象之外化，它們所映照的，其實就是抒情主體之形象，是抒情主體內(nèi)在自我的見證。看似無我，其實處處有我。詩人與對象世界保持著一種不小的似在非在的距離，讓對象世界自我呈現(xiàn)。這和作者所倡導(dǎo)的“神味”說一脈相承，即以“無我之上之有我之境”為文學(xué)藝術(shù)的最高境界。

“半世塵緣為花苦，一腔心事有誰知”。這里的“花”又可說是美的代名詞。半生苦苦探究美的真諦，又有誰能理解？由此可見，這不僅是知音難覓，亦有“距離”因素。與魯迅先生給瞿秋白同志的題詞：人生得一知己足矣，完全不同。盡管缺少高適那種“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”的豁達，但于永森仍以他獨具的個性特色譜寫出了屬于自己心靈的旋律。又如七律《今春以來，心情不佳，屢以未能看花為恨，實無心也。迎春、桃花、丁香、薔薇、牡丹之屬，皆一一錯過，圃中惟余芍藥，尚含苞待吐；亦未得暇登古雁嶺、東岳山。晚攜女兒于如意至校園賞花，牡丹已將飄零，乃不勝感嘆：人生能有幾春秋哉。所謂春愁，豈止如此而已耳》（語感韻）

春花抖擻炫婀娜，唯恨人間塵太多。

若屑追名逐利慣，其如得意忘形何。

早經(jīng)縛腳還縛手，不欲患失仍患得。

風(fēng)起花殘紅滿地，只余父女兩婆娑。

所謂對當下情境的即刻反應(yīng)，當然不是對對象世界的面面俱到地記錄，而是有選擇的，藝術(shù)實際上就是一種選擇的藝術(shù)。不過于永森不是一個刻意而為之的詩人，寫詩對他而言，是一種極為普通、極為尋常的行為。在他看來，寫作和生活并沒有什么不同，只是從生活中凸顯出來的一種行為，也是一種生活，因而他的詩和生活一樣具有一種流動性，且以敘述見長?！按夯ǘ稊\炫婀娜，唯恨人間塵太多?！贝夯ǘ稊\，炫耀著自己的婀娜姿態(tài)，遺憾的是西部干旱少雨，塵土都落到了花瓣上。作者不是對客體進行思考，而是在客體的流動中思考?；ㄉ嫌型?，當?shù)厝怂究找姂T，覺得很正常。而于永森感到花上有土，即美的東西也有不美之處。這個細節(jié)描寫，是詩人的發(fā)現(xiàn)，當然不僅僅是寫實，有作者自己對生活的思考。自然給詩人帶來的不僅僅是快慰，這里的“花”所代表的自然，其實又是詩人感情的一種投射。事實上，中間兩聯(lián)“若屑追名逐利慣，其如得意忘形何。早經(jīng)縛腳還縛手，不欲患失仍患得?！睂Υ艘炎隽苏f明。尾聯(lián)“風(fēng)起花殘紅滿地，只余父女兩婆娑”。風(fēng)起了，落紅遍地，詩人父女倆在風(fēng)中“婆娑”，這不僅是父女倆冷得“婆娑”，也是詩人精神在“婆娑”。這讓人有些愛憐，但更明顯的是沉重。我國文人傳統(tǒng)不乏見花落而流淚的例子，如歐陽修“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，這更多的是由花落而念及自家身世的緣故。于永森父女顯然不是，而是一種陌生加距離使然，是“唯恨人間塵太多”之故。一般而言，花是美的象征，花落意味著美的毀滅，如果對此視而不見，充耳不聞，怎能不令人“婆娑”。這種對先驗主體的懷疑，對主客二元結(jié)構(gòu)的反思，是現(xiàn)代西方哲學(xué)的一個重大課題。于永森的詩沒有涉及什么“存在”和“此在”等哲學(xué)名詞，可他創(chuàng)造的詩歌藝術(shù)世界卻無疑在逼近這一主題。詩人在疾首蹙眉中感受到一個“無我之上之有我之境”，并以詩的形式為之賦形。

三

由于“距離”的緣故，以致“心情不佳”，而現(xiàn)實生活的不如意，使于永森萌生超越的念頭，這是完全可以理解的，但在我看來，超越對于永森而言只是他創(chuàng)作的一個方面而非全部。構(gòu)成他塞上詩詞創(chuàng)作的另外一個重要的部分，不只是陌生感，即空間距離，還有就是詩人對若有若無隔膜感的關(guān)注和表現(xiàn)，即心理距離。直接把距離說當成一種美論提出來的是英國的愛德華·布洛，他在1912年出版了《心理距離》一書，用心理的距離來解釋審美現(xiàn)象。主要內(nèi)容是欣賞藝術(shù)時要在我與物之間保持一定的距離，從而以審美的態(tài)度來觀賞外物，這時就產(chǎn)生了美。不過，我們所說的心理距離是指人和人之間的隔膜感，與布洛的“距離”說著重談藝術(shù)欣賞截然不同。正是這個看似簡單，卻又時隱時現(xiàn)的心理距離，即人與人之間的隔膜感，也為于永森尋找詩意提供了方便。在這里詩詞作品所表達的感情，不是自然狀態(tài)的原生感情，而是一種審美的情感，它們二者的區(qū)別，就在于隔膜感。惟其“反常合道”，才能卓然特立。隔膜感產(chǎn)生的距離，不僅增加了時間的長度、感覺的厚度，而且不斷創(chuàng)造出新的藝術(shù)境界，使詩人筆下的詩作不同一般，別開生面。如七律《十一長假，固原連日陰云，故窩家中未出。第五日始麗日晴空，全家遂游古雁嶺。到固原后，輒坐校車經(jīng)過山下，望之而欲登者久矣，而未能也，一歲有余矣。春日山花爛漫時，嘗欲往登，臨時有事誤之。今日乃初登此山，意興高甚。有盤山大道如龍而蜿蜒，有亭二，綠樹蔥郁，山景頗佳。山上有池塘小橋，尤出乎意料之外。中午歸來欲食羊肉燴肉，太太云漲價太多（去秋一碗18元，今秋則25元），不如且勿食之？乃食拉面。游罷歸來，有人告我，今日乃重陽也，喜出望外，所謂冥冥之中之巧者，孰能過于此邪？為詩以識其事》（語感韻）：

秋風(fēng)落葉到山城，古雁嶺前曾每經(jīng)。

水色陡增山色好，心情卻伴世情興。

愚民畢竟非長計，讓利才能渡眾生。

糊口不關(guān)天下事，青山自倚望蒼穹。

攬讀于永森的新邊塞詩，有一個小小的發(fā)現(xiàn)，詩人出行大都帶的是女兒，很少和當?shù)赜讶顺鲇危@次是太太，但和女兒一樣仍是家人。在作者不動聲色地敘述中，我們感覺到詩意并不是僅僅來自于山景或綠樹，還有想吃燴肉，又改為拉面的日常生活。從這再也普通不過的日常生活中發(fā)現(xiàn)詩意，則需要一顆既敏感而又沉靜的心靈才能做到，同時這顆心靈還必須將自己的根深深地扎在世俗生活當中。對庸常生活最徹底的掙脫不是游心太玄，那只是一種逃避，反過來強化了庸常，最徹底的掙脫是對世俗最徹底的投身，不避世俗才能真正超越世俗。這里隱藏的有關(guān)距離的辯證法就體現(xiàn)在詩作中?！昂诓魂P(guān)天下事，青山自倚望蒼穹。”這就是隔膜感使然，其不僅和詩人對自然的詠嘆一道，撐開了他自己的詩歌世界，使其既能保持一份超越和空靈，又不至于凌空蹈虛而將根深扎在此時世，同時也為如何描寫日常生活提供了新的思路。別林斯基曾說過：詩人比任何人都更應(yīng)是自己時代的產(chǎn)兒?！八冈錾缴?，心情卻伴世情興。愚民畢竟非長計，讓利才能渡眾生?！痹谟晁淖虧櫹?，空氣清新，山色青翠，令人賞心悅目?！笆狼椤焙昧?，心情也好，宛如雨過天晴一樣?！坝廾瘛钡恼?，畢竟不是長久之計，“讓利才能渡眾生”。作為一個旁觀者，詩人沒有像現(xiàn)在許多描寫受生活重壓處于社會底層的普通勞動者的作品那樣，一味控訴，抑或是按照被控訴者的價值判斷來衡量生活，而是從日常生活中提取新的價值標準，包括對于美，對于幸福的新的理解？并從中尋找詩意。盡管在這首詩中，我們能夠讀出于永森喜愛的詩人聶紺弩詩詞的味道，但“距離”又使他和聶紺弩的詩作判然有別，不盡相同。聶紺弩的詩詞中大都有個“我”，屬王國維所說的“有我之境”，而于永森詩詞不屬于“有我之境”，也不屬于“無我之境”，他是“無我之上之有我之境”，即他創(chuàng)立的“神味”說。他的塞上詩詞就是實踐他的理論主張的藝術(shù)結(jié)晶。然而，詩詞不僅僅是一種慢，還是“距離”的生成者。只有它，才能使一個人靜下心來，梳理一切，尋找詩意。可在今天這樣一個物質(zhì)的時代，眾聲喧嘩，詩人無疑是寂寞的，好在作者還有自己的追求，否則的話，就邁不過這道坎，甚至崩潰，這絕不是危言聳聽，許多學(xué)者、詩人的自殺，就充分地說明了這一點。尤其是于永森還在高揚“超越”“神味”“美”等觀點，除了孤獨、寂寞，抑或憤世嫉俗，甚至還要招來世人的譏笑！又如七律《攜女兒于如意至固原人民廣場玩，恰在其所上之原州區(qū)第十一小學(xué)對面。開闊遼遠，東岳山一帶望中可見。斜陽如畫，碧空如洗；亦無風(fēng)，然冷甚》（語感韻）：

青山望盡總?cè)缳d，歸去何曾履舊約。

理想荒蕪難勝酒，情懷寂寞愛聽歌。

四十不惑還多惑，歲月消磨真苦磨。

平等自由倘能見，此生便算未白活。

遠望青山，給人的感覺總像“賒”的一樣，可回去之后，又很少履約。隔膜感之“距離”，常常出其不意，打破常規(guī)，打破人們的慣性思維,將詩人的主觀感情移到外物中去，使外物生命化，具有人的感情，因而令讀者感到美。這種美就是人的本質(zhì)力量的對象化。例如此詩渾然一體，在技巧上十分樸素，幾乎沒有什么特別之處。這樣更突出了詩作美感的內(nèi)在性和對個體感受力的依賴?！八氖换筮€多惑，歲月消磨真苦磨?！彼氖^了，按理就應(yīng)過了不惑之年，可仍然“多惑”，此乃歲月“苦磨”之故。為什么歲月消磨是“苦磨”，究其原因還是隔膜感之“距離”所賜。由于強調(diào)對當下情境的即刻反應(yīng)，追求“神味”，因此在于永森的詩中少有匠氣，似乎都是作者在不經(jīng)意時有所感悟而即刻寫下的，但那種時隱時現(xiàn)的距離感，無處不在，而又難究其蹤影。“平等自由倘能見，此生便算未白活?！币磺许樒渥匀?，但卻給人以心靈的震撼，產(chǎn)生了神奇的藝術(shù)魅力。

四

目前許多詩人的創(chuàng)作，大都依賴于某種先驗理念，從而失去了古人那種對事物普遍存在的差異的敏感，對有包孕細節(jié)的捕捉能力以及對物我兩忘藝術(shù)境界的追求。在于永森的詩中，鮮有對過去的回憶，也少有對未來的展望，他更關(guān)注的是對當下的及時的再現(xiàn)，弘揚他的“神味”說理論，追求“無我之上之有我之境”。如“唯恨人間塵太多”等。這類詩是要以獨特的細節(jié)描寫為前提的，而這正是我國古典詩歌的長處。如張繼之“夜半鐘聲到客船”。逼真的細節(jié)描寫，給人以深刻、獨到的啟迪，從而照亮了一個獨立自足的別樣的藝術(shù)世界。沒有大視野的人，就不會發(fā)現(xiàn)真正有力量的細節(jié)。如七律《昨日大雪，今日冷甚，中午臥床上觀書，倦甚，忽小寐，驚夢而醒》（語感韻）：

遍地蒼涼亂夢驚，秋風(fēng)幾度漲孤城。

每憐白發(fā)頻侵眼，徒嘆紅塵不勝情。

豎子猖狂皆富貴，名車跋扈到優(yōu)伶。

休說如此人間世，畢竟前生悔后生。

在于永森的新邊塞詩里，我們看到更多的是作者的恬淡率意，他的靜穆甚至超然，很少讀到他的火氣。諸如“豎子猖狂皆富貴，名車跋扈到優(yōu)伶”等，可能是個案，是他個人歷史上一種創(chuàng)傷的記憶，加之現(xiàn)在生活節(jié)奏比較快以及無處不在的誘惑，一些外在的要求也漸漸變成了詩人內(nèi)在的真實的聲音。被這樣一種聲音左右著，每天不停地奔波，以致作者的心靈漸漸地失去活力，眼神也漸漸地變得遲鈍，似乎已經(jīng)沒有能力再去發(fā)現(xiàn)更不必說體驗周圍的日常世界。詩人說：“中午歸來欲食羊肉燴肉，太太云漲價太多（去秋一碗18元，今秋則25元），不如且勿食之？乃食拉面?！倍F(xiàn)在社會最流行的是各種各樣的刺激，詩人也未能脫俗，需要在刺激中來釋放自己，來發(fā)泄自己?！袄硐牖氖忞y勝酒?！辈贿^，我覺得一個真正的詩人，人類靈魂的工程師，就是一個能夠用自己的藝術(shù)創(chuàng)造幫助人們從靈魂的粗糙和麻木中蘇醒過來，從感官的沉溺和放縱中解脫出來，從而在最普通、最日常的事物中獲得美的享受的人吧！無論怎樣，至少應(yīng)讓他或她對生活抱有希望，對人生也不至于絕望。在我國歷史上，詩詞除了抒發(fā)性靈，還在規(guī)范倫理，安慰人心方面，起著與西方宗教類似的作用。因為在中國人的心靈深處，詩的地位是至高無上的，故而才把詩當作經(jīng)，如《詩經(jīng)》等。于永森，正是這樣一個詩人。由于癡迷古典詩詞，在詩詞鑒賞和創(chuàng)作等詩學(xué)理論方面，首提“神味”說，并親自實踐，創(chuàng)作了大量富有時代特色的自稱為“語感韻”的詩詞作品，為新邊塞詩的發(fā)展增添了光彩。又如七律《聽陳慧嫻所歌《人生何處不相逢》，為之低回婉轉(zhuǎn)不已，感而有作。不避復(fù)字，且首尾如環(huán)，或可為七律之創(chuàng)體矣》（語感韻）：

人生何處不相逢，重遇才知誤此生。

昔日純真或可怨，世間最美是曾經(jīng)。

難償今世他生恨，惟剩千山萬水情。

若是明朝風(fēng)又起，人生何處可相逢。

于永森的新邊塞詩，雖說是入世的，與現(xiàn)實生活密切相關(guān)，但心卻是超然的。這首詩可說是一次自我對話，也可說是一次與他人的對話。從“人生何處不相逢”到“人生何處可相逢”中經(jīng)“距離”這個酵母的作用，以致詩人這個在生活中漂泊的游子形象，為時代的激流所裹挾，但作者并沒有放大其漂浮無根的狀態(tài)，以強化現(xiàn)實世界中固有的感受，而是在一種含蓄內(nèi)斂的詩意暗示的同時，發(fā)現(xiàn)就近安頓身心獲得平安的可能性，以及發(fā)現(xiàn)詩意生活得以重建的基礎(chǔ)，因為詩詞里有一種永恒的超越性的力量。“昔日純真或可怨，世間最美是曾經(jīng)?！币呀?jīng)逝去的“純真”年代，或者“可怨”，而人世間最美好的卻是“曾經(jīng)”。詩人的這個發(fā)現(xiàn)，對讀者來說并不陌生，但又振聾發(fā)聵。在當今回歸傳統(tǒng)，擁抱時代的潮流中，于永森的新邊塞詩基于對現(xiàn)代的反思，試圖重建自我和世界的聯(lián)系，試圖重建詩意棲息的家園，而這家園不是詩人一個人的世界，其中包含著“他人”的生活，包含著抒情主體對“他人”生活的理解，包含著社會等諸多的因素。之所以有“他人”，仍是“距離”之故。眾所周知，詩詞創(chuàng)作作為一場與語言的博弈，就必須陌生化，保持一定的距離，才能對世界獲得全新的認知和感悟。永森的“陌生化”不只是追求字面上的陌生化來形成一種詩意，更為重要的是在于他的人生態(tài)度乃至于整個哲學(xué)或者叫做他的世界觀。該詩就是對現(xiàn)代自我位置的另一個向度的提醒，是對人和自然之間辯證關(guān)系的詮釋和總結(jié)。“若是明朝風(fēng)又起，人生何處可相逢?！泵魈臁帮L(fēng)”起來了，我們又能在什么地方相逢呢！這種渴望互相取暖的深情地呼喚，是深入生命體驗底層，對人生價值和意義的個性化的挖掘和體悟。無論如何作為一個旁觀者對“他人”生活，即對“漂泊者”深切關(guān)注，構(gòu)成了于永森詩情的一個重要特點。其實，于永森又何嘗不是一個“漂泊者”。反之，于永森如果融入對象世界不在“漂泊”，主客體達成一致，只“入”不“出”，或者只“出”不“入”，抑或像一個本地詩人一樣創(chuàng)作時，很可能就失去了自我，這也許就是“距離”的真正意義。

于永森新邊塞詩“距離”抑或“陌生化”之特征，注重人與社會的關(guān)系，強調(diào)入世進??；注重人與自然的關(guān)系，強調(diào)順天應(yīng)人；注重人與精神的關(guān)系，強調(diào)出公忘私，具有家國情懷之真，山水感興之美，心靈寄托之善。這就是說，在當下現(xiàn)代化和全球化的背景下，于永森似乎是在探尋一條現(xiàn)代精神與古典趣味、西方技巧與我國美學(xué)特征相融合的詩學(xué)之路，即“無我之上之有我之境”。于永森對他所描寫的對象，既能“入”，又能“出”，靈活地把握著兩者之間的“距離”。正是這種“入”與“出”相結(jié)合的努力，主體與客體的變奏，物我兩忘的藝術(shù)境界，使得于永森的詩充盈著一種豐沛的生命感，給人以心靈的慰藉。