青年實(shí)力派作家小說(shuō)創(chuàng)作的精神流變
——以鄭小驢、王威廉和陳再見(jiàn)為例

唐小祥

從李澤厚在《中國(guó)現(xiàn)代思想史論》里把二十世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子概括為六代起，以“代際”為研究對(duì)象和分析模型的思路就變得流行起來(lái)，當(dāng)下學(xué)界“50后”“60后”“70后”“80后”“90后”的說(shuō)法就是這一思路的賡續(xù)。在這些不同代際的作家中，“50后”“60后”和“70后”已經(jīng)或正在經(jīng)典化，逐步成為一種文學(xué)知識(shí)和傳統(tǒng)，而“90后”年紀(jì)還小，閱歷尚淺，即使暫時(shí)缺乏扛鼎之作也值得原諒，只有“80后”的處境、位置和心情最為尷尬和焦慮。由于成長(zhǎng)于后革命、后啟蒙的商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，既缺乏大歷史和大事件的刺激，又面臨資本和欲望的沖擊，使得本雅明所憂慮的“經(jīng)驗(yàn)的貧乏”在他們身上顯得尤為扎眼，所以就招致了“同質(zhì)化”“雷同化”、缺乏歷史感之類的批評(píng)。用“青年實(shí)力派”這個(gè)說(shuō)法，是想對(duì)代際這一被命名的整體做些差異性區(qū)分，把不依賴校園、青春、時(shí)尚、自我和欲望等主題，而且具有敏感歷史意識(shí)和真誠(chéng)藝術(shù)追求的寫作剝離出來(lái)，以區(qū)別和打破由韓寒、郭敬明等建構(gòu)且日益固化的代際面孔。鄭小驢、王威廉和陳再見(jiàn)，正是“青年實(shí)力派”作家中擁有自己獨(dú)特審美個(gè)性，頗能代表這一群體目前所達(dá)到的思想藝術(shù)水平的三位小說(shuō)家。

鄭小驢：從想象歷史到介入現(xiàn)實(shí)

從小說(shuō)的主題題材上看，鄭小驢早期的作品主要聚焦于對(duì)歷史特別是家族史的追憶?！?921年的童謠》《一九四五的長(zhǎng)河》《一九六六年的一盞馬燈》《梅子黃時(shí)雨》《沒(méi)傘的孩子跑得快》等，都是對(duì)二十世紀(jì)諸多重大歷史事件的想象性抒寫，其中既有對(duì)葉兆言、蘇童、莫言等新歷史主義寫作前輩的學(xué)習(xí)，也是在尋求自我認(rèn)同的歷史起源。在2010年前后，他的風(fēng)格發(fā)生了明顯的變化，不再沉湎于繁復(fù)斑駁的歷史，把筆墨更多地轉(zhuǎn)向了離奇殘酷的現(xiàn)實(shí)。《少兒不宜》《飛利浦牌剃須刀》《大罪》《癢》《蟻王》《秋天的殺戮》《七月流血事件》《和九月說(shuō)再見(jiàn)》《可悲的第一人稱》等，都是與時(shí)代亂象和病癥的短兵相接。

《少兒不宜》寫高中生游離朦朧愛(ài)情的破滅與升學(xué)理想的破產(chǎn)。在小說(shuō)的開(kāi)頭，作者細(xì)心描繪了主人公視域中優(yōu)美的自然風(fēng)光，那里有墨綠色的山脊和波光粼粼的水稻田，有漫不經(jīng)心的老水牛和大片大片的苦楝樹(shù)，讓人不由得聯(lián)想起沈從文筆下的邊城。區(qū)別在于，沈從文的那個(gè)邊城還尚未遭遇現(xiàn)代性的全面侵蝕，仍葆有淳樸的田園氣息，而鄭小驢筆下的這個(gè)小鎮(zhèn)除了秀美的景色，也有令鄉(xiāng)人望之卻步的別墅度假區(qū)和溫泉，被分割成兩個(gè)截然不同的世界。游離作為一個(gè)符號(hào)和象征，寓言化地代表了鄉(xiāng)村與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的復(fù)雜糾葛。按農(nóng)民對(duì)子女的人生規(guī)劃，游離最好的出路就是考大學(xué)翻身，但是家里唯一的榜樣堂哥大學(xué)畢業(yè)后非但沒(méi)有預(yù)期中的輝煌與榮光，反而因?yàn)橘I不起房跳樓自殺成了殘疾人，而度假村里的那些富人沒(méi)讀大學(xué)卻活得瀟灑光鮮，兩相對(duì)比，給游離提供了一種暗示：讀大學(xué)無(wú)用，有錢最重要。所以在高考那天，他花300元買了一張去深圳的臥鋪車票，去投奔好友溜子那位賣六合彩的表兄。這里涉及的城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)與階層固化問(wèn)題，農(nóng)裔大學(xué)生就業(yè)難以及高房?jī)r(jià)問(wèn)題，都是當(dāng)下社會(huì)的痛點(diǎn)，在很多作品比如周曉楓的《離歌》里均有尖銳的呈現(xiàn)，這篇小說(shuō)的獨(dú)特之處不在于它出示了某種解決方案，而是它以一個(gè)農(nóng)村少年的眼光和命運(yùn)來(lái)點(diǎn)出問(wèn)題所在，因此就別有一番凄愴和痛楚。

與《少兒不宜》寫鄉(xiāng)村少年的出路不同，《蟻王》寫小鎮(zhèn)青年小馬的“爛仔”生涯和生存的粗糲，《可悲的第一人稱》寫都市青年的現(xiàn)實(shí)困境，這是我們時(shí)代一個(gè)更易引起共鳴的話題。小婁厭倦了在北京那種漂泊無(wú)定的生活，扔掉高筒馬丁靴，剪去長(zhǎng)發(fā)，像英國(guó)湖畔派詩(shī)人和梭羅那樣只身來(lái)到西南邊境的拉丁鎮(zhèn)，住進(jìn)了莽莽森林，不帶手機(jī)，斷絕與外界的任何聯(lián)系。但是這種逃離并不徹底，一方面森林生活的那種無(wú)時(shí)間性帶來(lái)的孤獨(dú)寂寞讓他對(duì)曾經(jīng)的情人李蕾和小烏的思念與日俱增，另一方面山里大片空地刺激他萌發(fā)了承包下來(lái)種植藥材的致富沖動(dòng)，結(jié)果是投入了20多萬(wàn)的藥材種植事業(yè)被一場(chǎng)大雪徹底毀滅，還讓小烏在前來(lái)森林探視期間懷了孕，而且她是基督徒，不能流產(chǎn)，隱居者不得不重回北京做一個(gè)為了孩子和家庭而打拼的父親。小婁悲劇性的反抗說(shuō)明，在一個(gè)現(xiàn)代性無(wú)孔不入的社會(huì)空間，個(gè)人已無(wú)處可逃。

南非作家?guī)烨姓f(shuō)：“巴赫之所以成其為巴赫，不是由于其音樂(lè)品質(zhì)純凈而明快的緣故，至少在其音樂(lè)加以適當(dāng)?shù)陌b然后推出之前不是如此。巴赫的名字和巴赫的音樂(lè)必須成為一項(xiàng)事業(yè)的一部分，而這項(xiàng)事業(yè)就是因反抗拿破侖而興起的德國(guó)民族主義和隨之而來(lái)的清教復(fù)興。巴赫的形象成了宣傳德國(guó)民族主義和清教主義的工具之一，與此同時(shí)，以德國(guó)和清教主義的名義，巴赫被推為經(jīng)典。”近四十年來(lái)的改革開(kāi)放也是一項(xiàng)偉大的事業(yè)，它極大提高了人們的物質(zhì)生活水平，但同時(shí)也給人們的精神、心理和情感帶來(lái)了不同程度的傷痕，鄭小驢對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的傷痕書寫，覆蓋了農(nóng)村、小鎮(zhèn)和都市不同地域空間、不同年齡階段的人群，既表現(xiàn)了他敢于面對(duì)自己內(nèi)心真實(shí)和社會(huì)真相的勇氣，也透示出一種試圖以個(gè)人記憶對(duì)生活展開(kāi)思辨、質(zhì)疑，進(jìn)而理解和把握某種歷史總體性，使自己的寫作“成為一項(xiàng)事業(yè)的一部分”的抱負(fù)。

王威廉：從生存突圍到精神救贖

作家只有寫他自己熟悉和動(dòng)心的東西，才能得心應(yīng)手、別出心裁，這個(gè)創(chuàng)作論上的常識(shí)對(duì)于青年實(shí)力派小說(shuō)家也不例外。鄭小驢從小在湘西南的大山里長(zhǎng)大，后來(lái)憑借個(gè)人的勤奮刻苦走到了小城和大都。在這個(gè)摸爬滾打的行程中，他吃過(guò)形形色色的苦，見(jiàn)過(guò)各種各樣的人，由此獲得了豐厚廣闊的生活面，也決定了他小說(shuō)的主題偏好、情感立場(chǎng)和精神基調(diào)。與鄭小驢不同，王威廉的成長(zhǎng)環(huán)境相對(duì)優(yōu)越，打小就聽(tīng)著祖父的故事入眠，又經(jīng)常聽(tīng)父親在家里朗誦古文名篇。如此基因和熏陶，對(duì)于他日后傾心寫作，自然大有裨益。

《非法入住》《合法生活》《無(wú)法無(wú)天》是王威廉最早獲得好評(píng)的作品，尤其是《非法入住》，充滿了探索性和荒誕性，奠定了他此后創(chuàng)作的基本藝術(shù)傾向，那就是智性與哲思的格調(diào)，神秘而詭異的氣質(zhì)。小說(shuō)頂著冒犯讀者的風(fēng)險(xiǎn)，以第一人稱“你”講述了一個(gè)都市青年的“蝸居”故事。但與六六的長(zhǎng)篇小說(shuō)《蝸居》不同，王威廉的關(guān)注點(diǎn)不在房子空間的逼仄和環(huán)境衛(wèi)生的惡劣，不在日常生活與工作的焦慮和壓力，而在于鄰里之間復(fù)雜詭異的相處關(guān)系，在于人和人之間生命界限的變化不定，因此帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代隱喻和象征意味。同樣是寫居住，《倒立生活》又是另一種手法。小說(shuō)中的女主人公是位詩(shī)人兼畫家，在一次下樓梯的時(shí)候不慎流產(chǎn)，丈夫苦苦追問(wèn)原因，醫(yī)生解釋不清，她自己也說(shuō)不明白，于是為了給流產(chǎn)事件找個(gè)說(shuō)法，只好歸結(jié)為重力，是無(wú)處不在的重力作用導(dǎo)致了流產(chǎn)的不幸。為了避開(kāi)這個(gè)可怕可惡的重力作用，在離婚后，神女決定把地面上的家具全部固定至天花板上，過(guò)一種倒立的生活。作者用黑色幽默的手法來(lái)隱喻現(xiàn)代人顛倒的生存狀態(tài)?！稕](méi)有指紋的人》角度更加新奇，小說(shuō)中“我”一出生就沒(méi)有指紋，但除了自己心里覺(jué)得遺憾，并不妨礙現(xiàn)實(shí)的生存，直到單位實(shí)行指紋打卡考勤制度，“我”的這一缺陷才顯得嚴(yán)重起來(lái)。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，“我”得到了公務(wù)員朋友老丁的指紋，把它印在硅膠制的肉色指套上，戴上去打卡，竟蒙混過(guò)關(guān)。正在這段時(shí)間，“我”與同事曉紅戀愛(ài)買房結(jié)婚?；楹蟆拔摇迸c曉紅去參觀城市公園的雕塑展，里面有很多關(guān)于指紋的介紹，甚至暗示指紋缺陷有遺傳可能，這直接促使曉紅不愿跟“我”要孩子。更荒謬的是，因?yàn)楣珓?wù)員朋友老丁被紀(jì)委雙規(guī)，以他的指紋買的“我”的房子被當(dāng)成違法所得沒(méi)收，曉紅因此要跟我離婚，“我”最終一無(wú)所有。這是一個(gè)典型的現(xiàn)代寓言，科層體制對(duì)人類行為的規(guī)訓(xùn)，技術(shù)對(duì)人類生活的塑造，福柯意義上生命政治的全面鋪開(kāi)，使人的生存變得荒誕不經(jīng)。

意識(shí)到生存的困境，是王威廉拷問(wèn)存在的第一步，在這之后，他就著手從精神上展開(kāi)救贖，《父親的報(bào)復(fù)》和《絆腳石》是這類作品中比較出彩的兩篇。前者寫從北方遷居廣州已有三十多年的父親一直得不到當(dāng)?shù)厝说恼J(rèn)同，在家里害怕自己的妻子說(shuō)粵語(yǔ)，在單位里被同事視為“北撈”，先做推銷員，被開(kāi)除后又開(kāi)出租。隨著城市拆遷大潮的襲來(lái)，父親的單層瓦房也面臨被拆的命運(yùn)；在巷子里絕大多數(shù)住戶都搬遷的情況下，父親仍然搬個(gè)矮凳坐在瓦房的正門后，打算與老屋同生共死。當(dāng)推土機(jī)開(kāi)到門口，父親竟然在橫幅上寫下“羊城山河可埋骨，嶺南夜雨獨(dú)喪神”的詩(shī)句，以此表達(dá)他對(duì)那塊土地的依戀與悲憤，并證明自己比那些傷害他的廣州人更愛(ài)廣州。這就是父親的“報(bào)復(fù)”。一個(gè)表面看來(lái)毫無(wú)新意的“拆遷”題材，在王威廉這里獲得了全新的詮釋和深度，因?yàn)樗穯?wèn)的不是城市建設(shè)和改造這樣的社會(huì)問(wèn)題，而是現(xiàn)代人鄉(xiāng)關(guān)何處這樣的精神和倫理問(wèn)題?！督O腳石》則在更宏闊的層面反思人類的精神狀況。身為猶太人的蘇奶奶要把黃銅制的絆腳石嵌進(jìn)以色列老家的路面去，以絆倒對(duì)人類犯下罪惡的人，對(duì)這些罪惡無(wú)知的人以及還想繼續(xù)犯罪的人。受此啟發(fā)，“我”也要把自己絆倒，因?yàn)檫@個(gè)世界已經(jīng)太平滑了，已不能忍受一點(diǎn)點(diǎn)滯澀。

陳再見(jiàn)：從生活實(shí)錄到人性悲憫

鄭小驢雖然出身農(nóng)村，但讀過(guò)大學(xué)，接受過(guò)科班的中文系訓(xùn)練，王威廉更是拿到了文學(xué)博士學(xué)位，對(duì)中外文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)有清晰的認(rèn)知，這是陳再見(jiàn)不同于他們的地方，他最初寫作的動(dòng)機(jī)只是打發(fā)上班之余的無(wú)聊，給沉悶壓抑的生活一絲亮色，并未想過(guò)要成為作家中的“這一個(gè)”。隨著作品的不斷發(fā)表和獲獎(jiǎng)，他開(kāi)始被論者納入“打工文學(xué)”或“底層文學(xué)”的范疇，作為繼王十月、鄭小瓊等打工文學(xué)作家之后的又一顆新星。這固然是因?yàn)樗谏钲诖蚬さ慕?jīng)歷和身份，但更多的還是因?yàn)樗≌f(shuō)塑造的人物多是正在和將要打工的年輕人。

陳再見(jiàn)最初的一批作品，比如《張小年的江湖》《尋找》《七腳蜘蛛》《大梅沙》《雙眼微睜》《拜訪鄭老師》《瓜果》等，都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的臨摹性書寫，人物和場(chǎng)景都真實(shí)到透明可觸的地步，頗有劉慶邦《平原上的歌謠》《遍地月光》那種樸質(zhì)。這種取材和手法，一度讓人懷疑它的敘述是否太順暢，意蘊(yùn)是否太單薄，審美是否太枯乏，而且從故事和情節(jié)上看也太平常太老套，類似的敘事在上個(gè)世紀(jì)90年代的何頓筆下，就曾有過(guò)濃墨重彩的表達(dá)。那么，陳再見(jiàn)是怎樣回應(yīng)這種懷疑的呢？我以為，他之所以能從泥沙俱下的打工文學(xué)寫作中脫穎而出，跟他擅長(zhǎng)制造故事的張力有直接關(guān)系。他往往在縝密的敘事中不聲不響地把情節(jié)往前推，直到某個(gè)關(guān)鍵的敘事節(jié)點(diǎn)臨空一躍，事件發(fā)生戲劇性的翻轉(zhuǎn)，讓人一時(shí)頓覺(jué)意外，過(guò)后思量又深以為然。

《張小年的江湖》寫 12歲的張小年在李洪波的慫恿下，先是賣了自家5個(gè)可樂(lè)罐子，搶了小賣部男孩10塊錢用來(lái)買煎餅和紅牛飲料，后又合伙偷不銹鋼門窗。最后一次作案被抓個(gè)現(xiàn)行，面對(duì)警察和記者，他竟然毫不費(fèi)力就把自己從一個(gè)好逸惡勞的偷盜犯置換成機(jī)智勇敢的少年英雄，緊張的情節(jié)瞬間得到紓解，而且是反常的紓解。老練、陰險(xiǎn)、狡詐這些成人世界的厚黑之道，竟然被一個(gè)孩子運(yùn)用得滴水不漏。讀到這里，讀者先是驚，繼而怕，終于嘆。所謂窮人的孩子早當(dāng)家，張小年在那種環(huán)境長(zhǎng)大，心性自然要成熟得早些，再加上受李洪波等小混混的不良影響，他那種撒謊自保還鎮(zhèn)定自若的本領(lǐng)就更加顯得合乎情理。故事到這里還沒(méi)完，作者還有暗示：張小年期待著女記者再緊緊地抱他一次，當(dāng)著眾人的面。這種既可笑又可憐的心理，進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對(duì)張小年遭遇的同情，對(duì)底層兒童惡劣生活環(huán)境的憂思。

《云南，云南》寫少女云南被拐賣到山區(qū)嫁給一個(gè)老光棍，為了實(shí)現(xiàn)自己對(duì)云南的藍(lán)天白云的渴望，竟然殺夫而逃，最終雖然被關(guān)在云南的監(jiān)獄，但精神上卻感到了無(wú)限的滿足，這個(gè)結(jié)局也讓人始料未及?！段m》寫“我”回鄉(xiāng)給父親送葬，臨到出殯，才發(fā)現(xiàn)沒(méi)有父親的照片，偏偏自己是作家而不是畫家，不能給父親畫個(gè)遺照，正苦惱自責(zé)之際，好友羅一槍建議“我”給父親寫篇悼文，再讓另一位詩(shī)人朋友朗誦詩(shī)歌，把鄉(xiāng)村葬禮弄成了城市追悼會(huì)，小人物的辛酸和無(wú)奈由此可見(jiàn)一斑。

青年實(shí)力派作家都是“青年”，還有長(zhǎng)長(zhǎng)的路要走，又都顯示出了自己的“實(shí)力”，有不可限量的前景。在當(dāng)下的文學(xué)體制和生態(tài)中，一個(gè)青年作家要出幾本書，獲幾個(gè)獎(jiǎng)并不難，難的是堅(jiān)持寫下去，不斷超越自己。魯迅翻譯的鶴見(jiàn)佑輔《思想·山水·人物》中有這樣的話：“第三流的人物是閱讀者，第二流的人物是思索者，第一流的最偉大的人物是閱歷者。在建筑我們的智識(shí)這事情上，從書籍得來(lái)的智識(shí)，是最容易、最低級(jí)的智識(shí)，而由看見(jiàn)而知道的智識(shí)，則比由思索而得到的思想，貴重得多。這就因?yàn)殚啔v的事，是極其困難的事?！蔽乙@段話，是有感于當(dāng)下的一些青年寫作一味迷信自我的私人閱讀和經(jīng)驗(yàn)，無(wú)限夸大個(gè)人的獨(dú)立性和特殊性，對(duì)世界抱著一種沉思冥想的、非歷史性的態(tài)度，忘記了任何意義無(wú)論公私、大小，都是語(yǔ)言的產(chǎn)物，而語(yǔ)言都是社會(huì)性的構(gòu)造，因而哪怕再私人的經(jīng)驗(yàn)，也不乏社會(huì)性的因素。我想，青年實(shí)力派作家一定能避開(kāi)這個(gè)陷阱，潛入時(shí)代深處，在與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的持續(xù)摩擦對(duì)話中，不斷編織和拓展自己的經(jīng)驗(yàn)之網(wǎng)，把胸中的郁結(jié)化為文采而表于后世的吧。