真假有無，虛實(shí)皆幻

楊昊冉 曾鷺欣

【摘要】 電影《妖貓傳》表面看起來是關(guān)于“貴妃之死”的懸疑故事，實(shí)則描繪的是一個(gè)“詩”人的夢(mèng)境，是導(dǎo)演陳凱歌“詩”性表達(dá)的影像體現(xiàn)。以懸疑片的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)鑒《妖貓傳》，顯然是具有缺憾的，尤其是在西方理論的評(píng)價(jià)體系下。本文擬用中國傳統(tǒng)詩歌的鑒賞思維理解《妖貓傳》的敘事邏輯，以“禪”解其“幻術(shù)”與“無上密”，從而看陳凱歌導(dǎo)演的“詩”性表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】 《妖貓傳》；陳凱歌；鑒賞思維；詩性表達(dá)

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

從《黃土地》的相識(shí)，到《霸王別姬》的征服，再到《無極》的不解和《道士下山》的失望，對(duì)于陳凱歌導(dǎo)演的評(píng)價(jià)，許多關(guān)鍵詞于我腦海中閃過，但唯有一點(diǎn)未變，那就是“詩”的底蘊(yùn)和傳統(tǒng)文人的氣質(zhì)，可以說，陳凱歌的電影從來不是為了講好一個(gè)故事，而是把電影作為“詩”來言其“志”的。初看《妖貓傳》，了解到故事改編自日本作家夢(mèng)枕貘的小說《沙門空海之唐國鬼宴》，誠然，若以推理片的某些標(biāo)準(zhǔn)來看，這個(gè)故事的講述顯然是不高明的，片中以日記的講述形式解開“包袱”，似是有些黔驢技窮之嫌。但“二刷”之后，細(xì)想“妖貓”之名方曉看點(diǎn)非是在此，妖者，“人之假造為妖”[1]63，該片實(shí)則是披著“推理”的外衣來對(duì)人的內(nèi)心進(jìn)行探討。及“三刷”時(shí)，腦海中竟浮現(xiàn)出《紅樓夢(mèng)》里“假作真時(shí)真亦假，無為有處有還無”之句，生出了一種宗教意味的“頓悟”來。

一、“史”的解構(gòu)與“夢(mèng)”的真實(shí)

《妖貓傳》表面看起來是詩人白居易與日本沙門空海探尋楊貴妃之死的懸疑故事，其實(shí)是一個(gè)“詩”人的夢(mèng)境表達(dá)，這個(gè)“詩”人自然是導(dǎo)演陳凱歌，正如在采訪中陳凱歌說的：“這不是電影場(chǎng)景，這是我夢(mèng)中的唐朝”，的確這正是一個(gè)夢(mèng)境，是關(guān)于大唐，關(guān)于《長恨歌》的夢(mèng)境。陳凱歌在片中將他的“夢(mèng)”對(duì)“史”進(jìn)行了解構(gòu)，這也是在影片放映之后對(duì)該片評(píng)價(jià)中“吐糟”最多的，但我卻以為這正是它的迷人之處，當(dāng)然，我們要先將這部電影看作陳凱歌這個(gè)“詩”人的夢(mèng)，而不是歷史片，更不是歷史紀(jì)錄片的標(biāo)準(zhǔn)來看。電影中的時(shí)間線或許對(duì)“史”來說是不盡負(fù)責(zé)的，但為“情”卻是如此貼切的，正如極樂之宴上，在那個(gè)沒有現(xiàn)代照明技術(shù)的唐朝，它依舊可以燈火通明，光輝照人。

在這部影片中，很多人物也同時(shí)有著陳凱歌的影子，白居易說：“我幻想我活在玄宗的時(shí)代，我做到了李隆基做不到的事情，讓她再活一次?！?，這不正是陳凱歌拍這部作品的初衷？讓楊貴妃活一次，則正是將他夢(mèng)中的唐朝展現(xiàn)出來。這個(gè)唐朝也不是真正意義上歷史的唐朝，而是一個(gè)理想時(shí)代的概念，這個(gè)概念熒幕上可以化身為楊貴妃，因?yàn)樵谒纳砩险顷悇P歌所認(rèn)知的唐朝，興盛時(shí)她光鮮動(dòng)人，隕落時(shí)她讓人追憶不止，正像李白寫詩直言“這詩也不是給娘娘的”，高力士趕緊出來“這詩就是給娘娘寫的，不是寫娘娘，那是寫誰呀”，李白恍惚道“我也不知道，可我不能騙娘娘吧”，貴妃雍容走過“李白，大唐有了你，才真的了不起”，陳凱歌的大唐亦是如此啊，有這樣的楊貴妃，才是真正的大唐氣象。

陳凱歌在解構(gòu)“史”的同時(shí)并未完全舍棄史實(shí)不顧，很多評(píng)價(jià)中對(duì)其不遵史據(jù)，筆者著實(shí)為導(dǎo)演叫屈，事實(shí)上陳凱歌在很多細(xì)節(jié)上都照顧到了歷史的客觀性，甚至是“小心求證”的，比如影片一開頭皇帝死去，妖貓留下預(yù)言“后即李誦”，果然不久李誦即偏癱，這是有史實(shí)依據(jù)的，史書載唐順宗李誦當(dāng)太子26年，即位前便中風(fēng)，在位僅八個(gè)月；在極樂之宴上，玄宗擊鼓，安祿山跳舞，據(jù)載玄宗的確喜擊鼓，安祿山也是因擅“胡旋舞”而被寵幸；陳凱歌在襄陽6年建造一座唐宮，一應(yīng)建筑、器物、詩畫皆有考據(jù)，“如長安城門至明德門的場(chǎng)景，就是設(shè)計(jì)師根據(jù)考古資料復(fù)原而成”[2]。當(dāng)然，這種觀點(diǎn)乍一看似乎是相悖的，但我們要考慮到其選擇的標(biāo)準(zhǔn)——對(duì)“情”的表達(dá)的需要，或可理解。

二、“詩”性表達(dá)：敘事與抒情的分裂

前文我們說到以推理片的某些標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判《妖貓傳》，這個(gè)故事的講述顯得蒼白失色，并無動(dòng)人之處，甚至在邏輯銜接上亦有斷裂之嫌，比如妖貓為何早已死在陳家的床底下，為何還能出來復(fù)仇，若以鬼魅為妖貓作祟，又為何最后“吐血”身亡，死的如此突然；阿倍仲麻呂去向楊貴妃告白，且不問他為何如此“膽大包天”，玄宗卻對(duì)此毫不在意，還賞了一幅字，令人驚異；幻術(shù)到底是一種騙術(shù)還是魔力，既然都可以“飛天”，平白無故變出東西，為何在叛軍面前又顯得如此無力。

在白居易的《長恨歌》中似乎可以找到了這種斷裂的原因，《長恨歌》大致可以分為上下兩部分，上部重在敘“漢皇重色思傾國”之事，下部在抒“此恨綿綿無絕期”之情，若以西方理論尤其是敘事詩的標(biāo)準(zhǔn)來看，這種敘述手法是不高明的，但以我們中國傳統(tǒng)詩歌的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)來，《長恨歌》無疑是出色的，因?yàn)?“中國文學(xué)偏重主觀表現(xiàn)，講究含蓄簡約的特點(diǎn)所致”[3]355，詩歌從“‘漁陽顰鼓動(dòng)地來‘行宮見月傷心色‘悠悠生死別經(jīng)年等句暗攝下意，簡潔交代出背景，如安史之亂、避動(dòng)蜀中、收復(fù)長安等，同時(shí)又緊扣主線展開李楊間愛情故事，削去可能出現(xiàn)的枝節(jié)”[4]，這種敘事方式在電影《妖貓傳》中亦是如此，這種敘事的跳躍和邏輯的斷裂，“情”的張力則顯得愈加強(qiáng)烈、濃郁且真摯。

阿倍仲麻呂的日記并非要解開“貴妃之死”的謎團(tuán)，目的也非結(jié)果和真相，而是這個(gè)過程中人的情感所經(jīng)歷的，最值得（包括觀眾）牽動(dòng)內(nèi)心的；妖貓真身吃了有毒的魚眼睛，但因?yàn)閳?zhí)念它不能死去，它的存在就是為了復(fù)仇，而仇恨被愛釋去，這怨魂自然該是離去之時(shí)；極樂之宴上，安祿山造反的消息已傳遍長安，但玄宗還是散發(fā)擊鼓迎接他，似是解釋不通，但又極為恰當(dāng)；驚濤駭浪中鎮(zhèn)靜的母親抱著孩子坐著木筏遠(yuǎn)去，且不問如何獲救，就說孩子如何能在這種情境下安詳入睡，已然在邏輯上難以說通，其實(shí)這是處符號(hào)化的表達(dá)，是佛理的闡釋，鎮(zhèn)靜的母親引渡空海在風(fēng)浪中放下對(duì)生死的執(zhí)念，這是小乘佛教中的“渡己”，而“無上密”是大乘佛教一派，大乘佛教講求的是“普度眾生”，這又是更深一層次的含義了。

三、幻術(shù)與無上密

究竟“無上密”是什么？影片沒有直接指出，但要獲知“無上密”，則須看透“幻術(shù)”，即看透真相與假相的問題，頗具禪意。影片中有個(gè)細(xì)節(jié)頗具玩味：白居易和空?？垂衔瘫硌莼眯g(shù)，眾人皆中幻術(shù)，唯空海沒有，瓜翁送空海西瓜，空海抱著西瓜卻變成了滿是血的魚頭，白居易趕緊接過魚頭扔掉，卻又變成了西瓜，空海說“好厲害的幻術(shù)，我現(xiàn)在相信貓說話也可能是真的”。

這一細(xì)節(jié)正是我們要看清“幻術(shù)”的關(guān)鍵，也是更好地理解《妖貓傳》真正內(nèi)涵的所在。瓜翁（也即甘龍和惠果大師）說“幻術(shù)里也有真相”，當(dāng)白居易看到瓜翁變出西瓜誤認(rèn)為是真的，他便中了術(shù)，空?？吹绞种械奈鞴献冏黥~頭時(shí)說“還是中術(shù)了”，可見他也中了術(shù)，其實(shí)這都是表象，正是“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影”，白居易把眼中所見看作是真的，那便是假；空海又看作是假的，那亦是假，而瓜翁所說的“幻術(shù)中也有真相”則是真中有假，假中有真，即是“幻術(shù)”之本質(zhì)所在。既為禪意，那就當(dāng)以禪解，禪宗六祖惠能的大弟子青原形思禪師曾對(duì)參禪總結(jié)了三個(gè)境界：“參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時(shí)，看山不山，看水不是水；禪中徹悟，看山還是山，看水還是水?！盵5]504，白居易當(dāng)為“參禪之初”，他探尋楊貴妃李隆基的愛情真假，成為他執(zhí)著所在，當(dāng)他知道“貴妃之死”的真相時(shí)，無法接受“你不是說我的長恨歌是假的”；而空海便是“禪有悟時(shí)”，他有著懷疑精神，同白居易不同的是，他對(duì)“貴妃之死”抱有懷疑，極力去探尋他所認(rèn)知的真相；但真正達(dá)到“禪中徹悟”之境的卻是楊貴妃，她明明知道玄宗的謊言，明白所謂的“尸解大法”不過是沒人愿意去承擔(dān)殺害她的罪名，就連她愛的玄宗也是，但她并沒有對(duì)人和世界失望，而是正視并接納這個(gè)謊言，贈(zèng)與玄宗那一縷青絲，為他們“天長地久”的愛情，與眾人共同去完成這場(chǎng)“幻術(shù)”。

可見，“幻術(shù)”不過是這個(gè)充滿真相和假相的世界，而“無上密”便是怎么去對(duì)待這個(gè)世界的方法，楊貴妃擁抱著對(duì)愛的信仰和渴望離去，白龍放下了仇恨（甘龍其實(shí)是施展了幻術(shù)，令白龍的真身出現(xiàn)在楊貴妃的身邊），玄宗留下了“生生世世為夫妻”的愛情佳話（哭瞎的雙眼在影片中是妖貓復(fù)仇所致），白居易寫完了《長恨歌》且一字不改（是為白龍和楊貴妃）。正如最后白居易所說“情是真的”，那不妨將《妖貓傳》看作是一場(chǎng)“幻術(shù)”，有真有假，有虛有實(shí)，但情卻是真切的，“無上密”也正是這部《妖貓傳》所需要的態(tài)度和方法。

結(jié) 語

陳墨在《陳凱歌電影論》中談?wù)撽悇P歌及第五代導(dǎo)演時(shí)，認(rèn)為他們“自認(rèn)為是‘思想的一代，而卻因‘形式的創(chuàng)新而獲得成功……自認(rèn)為是思想的挑戰(zhàn)者，而實(shí)際上卻成為形式（語言/表達(dá)）的反叛者”[6]421，第五代導(dǎo)演善于用寓言或歷史的樣式進(jìn)行影像表達(dá)，然而多止步于形式上的探索，在各種表意符號(hào)的使用上精雕細(xì)琢，費(fèi)盡心思，我們知道第五代導(dǎo)演在北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)期間，學(xué)習(xí)的多為前蘇聯(lián)的影片，前蘇聯(lián)以象征、隱喻、擬人風(fēng)格為特征的“詩電影”與中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的表現(xiàn)思維上存在著“異質(zhì)同構(gòu)”現(xiàn)象，成為第五代導(dǎo)演風(fēng)格形成的重要藝術(shù)養(yǎng)料，但是前蘇聯(lián)的“詩電影”雖然在意象表達(dá)、多義符號(hào)、造型結(jié)構(gòu)等方面與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神核心有著共通之處，但由于文化底蘊(yùn)的不同，依舊存在著細(xì)小卻微妙的差別，第五代導(dǎo)演的風(fēng)格體現(xiàn)與前蘇聯(lián)的“詩電影”在內(nèi)涵大相徑庭，分歧愈見。而在《妖貓傳》中，筆者看到了屬于中國的“詩電影”，但又與前蘇聯(lián)的“詩電影”大為不同，它是屬于中國的、傳統(tǒng)的、滲透在文化血脈中的意象表達(dá)體系，而不僅僅是寫意的表達(dá)、符號(hào)的形象、開放的結(jié)構(gòu)等形式主義上的“臨摹”，而是像中國傳統(tǒng)詩歌那樣，符合中國傳統(tǒng)的鑒賞思維的“詩”性影像表達(dá)。

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