千年一瞬間
——記《又見敦煌》演出觀后初感

潘曉曦 中國藝術(shù)研究院話劇研究所 北京市 100029

由于課題研究的需要，我有幸受邀前往敦煌觀看王潮歌導(dǎo)演主創(chuàng)的大型室內(nèi)情境體驗劇《又見敦煌》，在此僅將演出觀看后的直觀感受記錄下來，作為日后課題進一步深入研討的第一手資料。

寫在開演之前

《又見敦煌》項目是由甘肅四庫文化（投資）集團斥資六億元與北京觀印象藝術(shù)公司聯(lián)手打造的西北首部室內(nèi)情景體驗劇，于2016年9月首屆絲綢之路敦煌國際文化博覽會上首次公演。到目前為止，近2年的時間，每場演出觀眾人數(shù)約在900-1000人，日均演出3場，最高單日演出11場次，成為敦煌旅游繼莫高窟、鳴沙山和月牙泉之后，第四個旅游必須打卡之地。

絕不重復(fù)，是王潮歌導(dǎo)演對自己的藝術(shù)要求。既不重復(fù)自己在之前的藝術(shù)創(chuàng)作中使用過的技巧和手段，也絕不重復(fù)他人對于該地區(qū)文化的理解和表達，所以敦煌這個項目，王潮歌導(dǎo)演從最初溝通后的拒絕到最終達成合作意向，時間長達兩年之久。在這兩年的時間中，王潮歌導(dǎo)演多次受邀前往敦煌，參觀莫高窟，并與敦煌研究院的眾多專家深入研討，在閱遍了數(shù)百本相關(guān)著作后，王潮歌將一本《敦煌大事年表》攜帶在身邊，反復(fù)思考揣摩之后，王潮歌導(dǎo)演最終決定接受這個挑戰(zhàn)。

敦煌故事創(chuàng)作的難點，其一在于敦煌跨域千年時空的歷史之悠長。《漢書·地理志》中注釋“敦煌”二字的意義時說：“敦，大也；煌，盛也”；可見敦煌即盛大輝煌的意思。西漢元鼎六年，即公元前111年，西漢設(shè)立敦煌郡，后各代又稱“沙州”。1760年復(fù)設(shè)敦煌縣。1987年改為敦煌市。其二在于敦煌地處中西交通三道交匯之樞紐，中外使節(jié)、各國客商的絡(luò)繹不絕所帶來的多種文化的碰撞交融。習(xí)近平總書記說過：“文明因交流而多彩，文明因互鑒而豐富”。敦煌文化以漢晉傳統(tǒng)文化為根基，吸收融合印度文明和希臘文明，在隋唐時期伴隨著佛教在中國的廣泛傳播而達到鼎盛，之后又先后歷經(jīng)吐蕃、西夏和蒙古等民族統(tǒng)治占領(lǐng)，正是絲綢之路中外文化藝術(shù)交流融匯的結(jié)晶體現(xiàn)。其三在于故事創(chuàng)作切入點的選擇。敦煌的石窟藝術(shù)從4世紀到14世紀持續(xù)不斷的營建，留下無數(shù)精美的壁畫和彩塑，體現(xiàn)了中國佛教繪畫藝術(shù)的極高成就；而同時作為絲綢之路的樞紐，敦煌也是無數(shù)英勇武將們赤膽忠心，馬革裹尸的埋骨之地；在這片生生不息的土地上，有石窟內(nèi)晨鐘暮鼓梵音誦經(jīng)的木魚聲，亦有被金戈鐵馬烽火獵獵湮滅的血濺黃沙之聲，還有日照干頭行走在沙丘之上一隊隊不同民族使節(jié)和客商往來的汗滴聲、駝鈴聲，更有月灑窗棱銀發(fā)的慈母，在孩子耳邊細語輕言低訴美妙傳說故事流傳的聲音，落寞荒涼后黃沙之下掩埋的嘆息聲、沙鳴聲……王潮歌導(dǎo)演最終選擇了以生活在敦煌這片土地上的眾多歷史人物為切入點，利用大量先進的視聽和舞臺技術(shù)手段，營造了穿越時空的情境體驗式表達方式，這種獨特的視角和新穎的手法，顛覆了絕大多數(shù)人對于傳統(tǒng)戲劇和旅游演出的理解。

量身定制的劇場

和所有“又見”系列的室內(nèi)情景體驗劇一樣，“又見敦煌”的演出劇場是在王潮歌核心故事創(chuàng)意確定之后，根據(jù)演出內(nèi)容需求精心設(shè)計完成的，無論是外觀還是內(nèi)部構(gòu)造都貫穿一體的傳遞著導(dǎo)演的創(chuàng)作訴求。

劇場名為“湖藍劇場”，由北京設(shè)計研究院建筑師朱小地設(shè)計，面積共19901平方米，地理位置在莫高窟數(shù)字中心一側(cè)，身處沙漠地質(zhì)環(huán)繞，整個建筑由透藍色的玻璃構(gòu)成，形狀為水滴，意寓“沙漠中的一滴水”。劇場的主體結(jié)構(gòu)主要建在地下，最深處下沉達30多米。下沉式的建筑特點，讓搭乘飛機遠赴敦煌的游客，可以在到達敦煌的第一時間就從空中看到這一抹黃沙中鑲嵌的蔚藍。初次站在劇場前，陽光照射在片片直立對著天空的玻璃上，配合燈光的效果，你每時每刻都會見到不同形狀的水滴，在沙漠戈壁的背景襯托之下，恍若一片幻境，充分體現(xiàn)了意喻“沙漠中的海市蜃樓、生命與希望”的設(shè)計理念。而當(dāng)你看完演出離開劇場時回望，黃綺珊演唱的《千年一瞬間》還在耳邊低吟，“一瞬間，就在一瞬間；一滴淚，流了一千年；一轉(zhuǎn)眼，只是一轉(zhuǎn)眼；一陣痛卻痛了一千年……”我的內(nèi)心覺得整個劇場的設(shè)計更像是這一滴淚，在歷經(jīng)千年風(fēng)雨洗禮、默默佇立的莫高窟旁，在演繹包容千年的人千年的世事之后，夜色下的這抹藍更如同觀者離去時的那點點感動和酸楚的余韻。

“湖藍劇場”的內(nèi)部結(jié)構(gòu)分為一個等候區(qū)和四個表演區(qū)，根據(jù)演出內(nèi)容觀眾在不同的表演區(qū)行走或駐足，除第四個表演區(qū)外，沒有固定的舞臺和觀眾席。表演的空間不拘泥于平面，打破了傳統(tǒng)畫框式的表演形式，而是將地面，四壁和天花板都拓展為表演區(qū)域，盡可能的營造歷史人物與觀眾的互動感，增強故事情節(jié)的深入式沉浸體驗，讓每個觀眾有置身于其境，對話般的觀演感受。由于具體的結(jié)構(gòu)設(shè)計與故事情節(jié)緊密相關(guān)，在此不贅言多述。

臨其境

第一幕 序章

《又見敦煌》的核心故事聚焦在千年以來在這片土地生活過的歷史人物，故而第一幕既是這些歷史人物依次的登場亮相，也是將觀眾帶入到王導(dǎo)所營造的時空意境當(dāng)中。大幕拉開，出現(xiàn)在觀眾眼前的是一條縱深的由白沙鋪就的T型舞臺，燈光亮起，出現(xiàn)在舞臺深處的人物披著被風(fēng)沙洗禮后的風(fēng)霜，沙啞著聲音顫抖著向全場發(fā)問：“這里是敦煌嗎？你們必須馬上回答我，這里是敦煌嗎？”這是歷時十三年終于回到大漢土地的張騫發(fā)出的呼喊，“我就是要聽你告訴我這里是敦煌??！我終于回來啦！” 張騫出使西域，大概是敦煌除了西行取經(jīng)的玄奘最為人熟知的一段歷史了，在關(guān)外的輾轉(zhuǎn)和被囚禁的歲月，沒有抹毀他的心志，卻又怎樣煎熬了他的思鄉(xiāng)呢？我們無從得知，但是當(dāng)他再踏回漢朝的土地時，那一聲聲高問，卻不禁讓人動容。因為他的久別重逢，敦煌記住了他，絲路記住了他。“這是一條大路。我張騫，我從兩千一百年前向你走來……”這是中國歷史上繁花似錦的絲綢之路，這是歷史與此刻通聯(lián)的時空之路，這是敦煌的誦經(jīng)木魚聲、戰(zhàn)旗飄揚聲和駝鈴聲穿越而來的大路，在這條路上大漢和親的相夫公主、西晉王朝的索靖、參與繪制莫高窟壁畫的嚴畫家、遠去長安報信的釋悟真、唐朝的張議潮、莫高窟壁畫上的張議潮夫人、詩人王維、光緒年間的王圓箓、唐宣宗、西行取經(jīng)的玄奘、一千五百年前的飛天像……一個個鮮活的歷史人物，依次走在這條大路上，莊嚴地向我們走來。他們行走在T型臺上，那些過往的歷史畫面也好似撲面而來，你可能會開始好奇他們每一個人的故事，而此刻他們就站在這里，站在這條大路上，站在你和我這些觀眾的身邊，這時也正是王潮歌導(dǎo)演所希望構(gòu)建的情景，歷史和現(xiàn)實在這里、這一刻，通過這些歷史人物和觀眾情感的交互達成了交融。

第一幕的第二部分，歷史人物在穿越大路之后，站在表演區(qū)的兩側(cè)臺上，從原本行走在觀眾區(qū)的中央，到環(huán)繞在觀眾身后，端莊站立的人物，好似廟臺兩側(cè)佇立的十八羅漢，是塑像，也是歷史的見證。“我在！”是每個人的回答，也是每個人在歷史的長卷上書寫過的那一筆?！巴醭备?！”“在！”“叢明玲！”“在！”……所有主創(chuàng)的名字出現(xiàn)在最后，一次比一次急促；回答的是所有演員同聲而應(yīng)的“在” ，一次比一次堅定。這個細節(jié)有可能被大多數(shù)的觀眾所忽略掉，而同為創(chuàng)作者的我在人群中卻差點讓淚水奪眶而出。我們一同感受著敦煌過去的歷史，而今天的我們也終將會成為敦煌歷史中的一簇、一瞬。“絲路！”“在！”漫天的白沙從每個人的頭上傾瀉而下，我們和他們?nèi)鐗羧缁茫诮z路相會。這一刻，我們也在。

第二幕 王圓箓的故事

王圓箓的故事是整個敦煌文化的一個重要時間點，既是轉(zhuǎn)折，也是心結(jié)，一個時至今日仍舊會痛心、會令人吶喊的心結(jié)。最早看到王圓箓的相關(guān)講述，是在拜讀余秋雨先生《文化苦旅》中的“道士塔”篇。對于斯坦因用四塊馬蹄銀從王圓箓手中“購買”了藏經(jīng)洞內(nèi)二十四個大木箱稀世文物的行徑，余秋雨先生是痛心疾首的，是憤怒的。在文中他寫下這樣的文字：“我可以不帶劍，也不騎馬，只是伸出雙手做出阻攔的動作，站在沙漠中間，站在他們車隊的正對面。……我要告訴他，把世間文物統(tǒng)統(tǒng)拔離原生的土地，運到地球的另一端收藏展覽，是文物和土地的雙向失落、兩敗俱傷。我還要告訴他，借口別人管不好家產(chǎn)而占為己有，是一種掠奪……”的確，這是敦煌文化的一個傷痛，掠奪的行徑讓屬于我們的文化瑰寶陳列在他國的博物館里，讓他國擁有了研究這段歷史文化比我們更詳實的史料，讓古老的中國在晚霞的暮色籠罩下流血低泣。但是在當(dāng)時官場腐敗、戰(zhàn)亂頻頻的時代背景下，這些文物又該送到何處去？是成為運輸上京過程中一站又一站官員的私藏嗎？是在難民和敗軍潰散的泥濘里被踩塌嗎？余秋雨先生也在自問：“長長一排車隊，全都停在蒼茫夜色里，由我掌管。但是，明天該去何方？這里也難，那里也難，我左思右想，最后只能跪倒在沙漠里，大哭一場。哭聲，像一匹受傷的狼在黑夜里嗥叫?！?/p>

我們可以再先了解一個王圓箓這個人，根據(jù)《敦煌學(xué)大辭典》的記載，王圓箓自幼家貧，清光緒年初成為肅州巡防營兵勇，后離軍，受戒為道士。到達敦煌莫高窟后，建道觀，收受布施；同時也負責(zé)清掃石窟內(nèi)堆積的砂石，用布施所得的財物對石窟內(nèi)的壁畫進行重新的著色。再后來，他發(fā)現(xiàn)了藏經(jīng)洞，和當(dāng)?shù)毓賳T溝通，卻只是得到要原地保護的命令。到底該如何做，如何做是真正的正確，王圓箓不知道。就好像余秋雨先生也難以找到答案。

回到劇場，散落坐著的是普通的民眾，站在高高的、層層疊疊摞起來的木箱上的，是王圓箓和王圓箓請來搬運木箱的人。王圓箓內(nèi)心掙扎的等待著，等待著天黑，沒有人會看到他的所作所為；或許等的是一個前來阻止他的人，一個告訴他怎么做才是正確的人。遺憾的是他等來的只會是漸漸暗下來的天色，和搬運工們到底什么時候開始搬運的聲聲催促。最終搬運開始之前，王圓箓要求參與搬運的眾人“抹紅”，理由是抹了紅老天爺就看不到咱們做了什么。我無從考證“抹紅”這個習(xí)俗是否真的存在，還是導(dǎo)演的藝術(shù)表現(xiàn)手段，但可以肯定的是此刻王圓箓的內(nèi)心是羞愧的，他知道自己的行為可能的惡果，他不想去承認和面對這一切?？粗话徇\走的木箱，民眾們撕喊著表達著內(nèi)心的不舍和不忍。他們的祖宗，他們的母親，他們生長著的這片土地所孕育的文化，就這樣一點點和他們分離。

王圓箓喃喃的低語著：“你們不要再罵我了，我只是個小人物啊”。之后的段落是飄搖在運輸途中的木箱，燈光下木箱中的彩塑和飛天飄搖動蕩著，舞蹈著，慈愛地俯視著這些由于無知和無奈送別他們的人。美輪美奐的舞蹈洗滌著在場所有人內(nèi)心的傷痛，最后一具菩薩出言原諒了王圓箓和它所有的孩子們：“我不會怪你，我不會離開，我永遠都不會離開，我是你的山川，我是你的大海，我是你的太陽，我是你的麥田，你結(jié)婚的時候我在，你孩子降生的時候我在，你痛苦的時候我在，我都在……”旁觀者般的解說員，冷靜的講述了一段事實，被王道士出賣、斯坦因盜走的文物，在外國獲得了最好的保護。

這段劇情，我在很多評論文章和觀眾的觀感文章中，看到了很多人認為這種講述角度實為最大敗筆的定義，更有人認為這是導(dǎo)演不分是非的為王圓箓開脫，缺少民族認同感，從根本上講是三觀不正確。我承認站在今天的時間點上，我們當(dāng)然可以如此去評價和指責(zé)，但是如果時光回到1907年5月29日的那個傍晚，在那些普遍沒有接受過教育，唯一的小心愿是這些錢可以幫助他們把石窟里的壁畫重新描繪上鮮艷的色彩，讓他們所信仰的神佛可以恢復(fù)往日的光鮮；或者說他們的心里也知道送走的這些是珍貴的，但是普普通通的他們，雙肩真的沒有力量承擔(dān)起讓這些經(jīng)卷、文物被妥善保存的能力，或許讓這些珍稀的文物得到斯坦因所承諾的妥善保管，也是他們埋藏在低下頭的內(nèi)心里長久的期許吧。歷史的殘酷其實就是這樣，很多時候無論后世如何評說，歷史早已發(fā)生，無法改變。余秋雨先生耿耿于懷，反駁自己的觀點不是“狹隘的民族主義”，但是在文章里他還是寫到：“‘住手！’我在心底呼喊，只見王道士轉(zhuǎn)過臉來，滿臉困惑不解。我甚至想低聲下氣地懇求他：‘請等一等，等一等……’但是等什么呢？我腦中依然一片慘白。”

這一幕的最后，飛天在民眾的簇擁下漸行漸遠，一排漢子用堅實的臂膀托起飛天，這是他們血脈的根，是他們信仰的魂，是心碎的美輪美奐，是淚痕風(fēng)干漸行漸遠的寄托。

還有一個細節(jié)，我想和很多批評者討論，就是對王圓箓的原諒。原諒?fù)鯃A箓的是菩薩的形象，在佛教的概念中，佛祖都是寬容的，我更愿意認為導(dǎo)演在此處的設(shè)定是希望傳達敦煌文化中佛教的核心精神，就如同莫高窟壁畫上很多經(jīng)變畫的故事內(nèi)容一樣，善和惡并不完全是世間道德的判斷標準。而且容易被忽略的是王圓箓在獲得菩薩原諒之后的回應(yīng)。由于此刻絕大多數(shù)人的關(guān)注目光都已經(jīng)投向了飛天所在的那面舞臺，可能很少會有人留意到，在不被燈光照亮的角落里，王圓箓是渾渾噩噩、踉蹌著腳步離開的。也就是說，在導(dǎo)演的故事里，王圓箓并沒有原諒自己。

第三幕 壁畫和黃沙下塵封的故事

在手持宮燈的侍女帶領(lǐng)下，觀眾被分流引導(dǎo)到分散在B區(qū)表演區(qū)域兩側(cè)的十六個“洞窟”之中。身穿白色襯衣的講解員，黑暗的四壁，唯一的光源就是講解員手中的冷光手電，這一切像極了白日里在莫高窟中參觀的場面。

第一段落的故事發(fā)生下腳下的玻璃房子里，觀眾是以上帝視覺來俯瞰的。故事講述的是一個叫做米薇的女子正在給負心的夫君寫著書信，埋怨商人丈夫?qū)⑺团畠簰仐壴诿Ｃ４竽?。“我一次次給你寫信，但從未收到過你哪怕一封回信。我對你已經(jīng)徹底地失去了希望，為了你，我在敦煌已經(jīng)等待了三年……”遺憾的是，歷史的記載告訴我們，他的丈夫并沒有收到寄托著她情義綿綿的信箋，而是在千年之后，被來到敦煌尋寶的斯坦因在黃沙下?lián)焓啊Ｓ^眾抬起頭，注視著撥開黃沙閱讀著信箋的斯坦因，仿佛我們就是米薇，就是被埋藏在黃沙下的早已被遺忘的生命。視角的轉(zhuǎn)換直接帶來心境的變化，我們從現(xiàn)代的旁觀者，變?yōu)榱藲v史長河中的一粒砂礫。

第二段落講述的是壁畫的故事。高高的四壁上，隨著講解員的手電光線，四壁上的一處亮起，出現(xiàn)的是一位畫上美人，低聲講述著自己的故事。這個段落非常類似莫高窟參觀情境的再現(xiàn)，壁畫上的美人會為氧化后消逝在漫長歲月的口紅朱丹而傷感，為自己無法再展現(xiàn)在世人面前的用最好的胭脂精心修飾過的面容而落淚低泣……她們當(dāng)中有舞姿優(yōu)美的飛天，有身份高貴的供養(yǎng)人，她們的身影翩然而至又杳然而去，遺憾的是我們已經(jīng)看不到了，那些美麗的面容和身影在斑駁殘缺的墻面上殘忍地消散在戰(zhàn)火的破壞中、歲月的流逝中、甚至我們這些參觀者的每一次呼吸中。我承認這個段落在試圖傳達保護的觀念，但同時就如同壁畫一層一層的被覆蓋、疊加，如同莫高窟的解說員們對于那些被清代技藝拙劣的畫師涂抹的那些艷麗色彩的忽略式鄙視，其實所有這一切本身，就是歷史的組成和真相。被覆蓋的、被涂抹的、被風(fēng)化的、被破壞的，都是歷史本來的模樣。段落的最后，天花板的玻璃緩緩的下壓，黃沙一點點將我們掩埋在黃沙之下，這正是我想表達的觀點，我們和歷朝歷代在這里生活過、走過的所有人，沒有任何的不同，在歷史和歲月面前，我們都沒有辦法站到更高處，去俯視我們此刻的行為。

繁華落盡，歸于沉寂，觀眾可以從不同的洞窟之間穿插，每個洞窟下藏著不同的故事，而我們默默的從他們的故事中經(jīng)過。

十六個分割洞窟的設(shè)計是這一幕的精髓，地下、天花板和四壁多維的表演空間更是這一幕讓觀眾不斷發(fā)出驚嘆的匠心獨具，唯一的不足之處是局促的空間人滿為患，很多人勉強擠入房間卻根本無法看到地面下演出的情景，無疑會造成觀看效果的折扣。而且游客素質(zhì)高低不一，演出方只能加派工作人員進行分流引導(dǎo)，也會造成演出情境的斷裂感。

第四章 風(fēng)云變幻一瞬間

介紹第四幕的故事之前，有必要先介紹一下這個章節(jié)的幾個主要出場人物，因為導(dǎo)演并沒有為了觀眾容易去解讀而挑選那些耳熟能詳?shù)臍v史人物，或許這章故事講完之后大家紛紛去百度這些人物自己的故事，主動去探尋那一段被黃沙塵封的歷史，也是導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖之一吧。

索靖（239年-303年），字幼安。敦煌郡龍勒縣（今甘肅敦煌）人。西晉將領(lǐng)、著名書法家，敦煌五龍之一。擊破西戎，敗河間王，任使持節(jié)、監(jiān)洛城諸軍事、游擊將軍等職，擊潰河間王的戰(zhàn)役中被傷而卒。

張議潮（799一872年），沙州敦煌（今甘肅敦煌）人。唐朝民族英雄，工部尚書張謙逸之子。率領(lǐng)沙州各族人民起義，驅(qū)逐了盤踞河西地區(qū)的吐蕃，以歸義軍之名克復(fù)瓜、沙、涼等州鈞，開拓疆土四千余里。后入朝為官，敕封河節(jié)度使、金紫光祿大夫、檢校吏部尚書、兼御史大夫，金吾衛(wèi)大將軍。十三年（公元872年），卒于長安，贈太保。

第四幕的表演區(qū)是傳統(tǒng)鏡框式舞臺的結(jié)構(gòu)，在歷史畫卷中行走了一個小時的觀眾們也終于有機會可以坐下來觀賞演出，縱深感極強的舞臺和先進視聽舞臺技術(shù)的融合，依舊營造出很強的沉浸式觀看感受。

故事的一開始，就是索靖和張議潮穿越近500年時空的對話。這二人有太多相似之處，都是敦煌本地生人，都用自己的熱血守護著這片土地。索靖登場就否認了解說員關(guān)于自己是著名書法家的介紹，告訴所有的人自己是一名征戰(zhàn)沙場的將軍。要知道在書法界有一首小詩：“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻之；筆禿千管，墨磨萬錠，不作張芝做索靖?！睆倪@首詩中可以看出索靖在書法方面極高的成就，但是導(dǎo)演卻選擇了讓索靖選擇將軍作為自己內(nèi)心核心自我認同的歷史身份?！帮L(fēng)吹鼉鼓山河動,電閃旌旗日月高。”這是索靖帶領(lǐng)的將士們即將出征的號角，這是張議潮帶領(lǐng)著歸義軍驅(qū)逐吐蕃回歸中原故土得勝凱旋的戰(zhàn)鼓，這是古戰(zhàn)場上世世代代累累白骨在風(fēng)沙中呼嘯的羌笛。我在，我們在；敦煌在，中國在！

故事第二段落講述的是張議潮驅(qū)逐吐蕃，重新打通絲綢之路，派出十隊信使前往長安給唐宣宗報信的故事。這是一次九死一生的悲壯出使，狂沙漫卷，吐蕃追擊，最后只有敦煌高僧釋悟真一人抵達了長安……舞臺藝術(shù)化的集中再現(xiàn)了歷史上這片土地上的人們和自然之力的對抗，一人倒在了風(fēng)沙的肆虐下、一人倒在了對綠洲的渴望中、一人迷失在蒼茫的大漠……帶著對到達長安的渴望，對有一人、哪怕只有一人能把“絲路通了”的口信帶到長安的期盼，消失了。終于站在宮闕門前的釋悟真，唐宣宗命點亮所有的燈火迎接，只為慶?！敖z路通了”的捷報。

劇目的尾聲，年輕的講解員和詩人王維的對話：“一年，有多長？不過一瞬間；一生，有多長，不過一瞬間；一千年，有多長？”詩人答到：“不過一瞬間。春一去，冬一來，一千年就過去了?！笔鄠€櫥窗式的升降臺依次展示了西漢、唐朝、宋朝等歷朝歷代的人物定格畫面，浮浮沉沉的櫥窗運動正如那一個個起起落落的歷史瞬間，他們的喜怒，他們的容顏，他們的足跡，在這一刻，匯聚重生。這些許多的人，有的化作了沙洲上的白骨，有的刻在了石窟的四壁，有的隱在了殘卷的字句間。

感其思

首先要討論的是關(guān)于敦煌這個命題導(dǎo)演的完成度。文章開篇我就已然提出過講述敦煌這樣一個故事的困難要素，通過觀看演出，我們可以看到導(dǎo)演試圖傳遞的幾個觀點：第一、敦煌是一條大路，一條從兩千年多之前就開始的路，一條通聯(lián)著中西政治、文化、經(jīng)濟的赫赫有名的“絲綢之路”。這條路可能不再承擔(dān)著歷史上駝鈴悠揚唯一一條商路的重責(zé)，可能有些璀璨的文明已被砂石掩埋，但是作為“一帶一路”的重要城市，敦煌更多承載的是精神層面的意義。這里是我們文化包容、交流，產(chǎn)生出更優(yōu)秀文化內(nèi)容的見證地和傳承地，既具有開放的態(tài)度、也見證了捍衛(wèi)祖國國土的熱血，這是敦煌在新時代重要的精神內(nèi)核。第二、傳遞了辯證的看待弱國時期那些傷痛的一種態(tài)度。王圓箓在敦煌文化的歷史上一直都是很有爭議的一個人物，如果他不曾發(fā)現(xiàn)世界聞名的“藏經(jīng)洞”，他不過就是在敦煌生活過的一個普通人，一個幾乎連字都認識不多的道士。但是歷史的選擇卻把他推到了十字路口。絕大多數(shù)人在提到王圓箓時都是憤怒的、鄙視的，但是試想一下，如果在那個傍晚，被推到歷史十字路口的人是我們，我們可能也不知道該如何做出選擇。心痛是必然的，就好似站在圓明園線條優(yōu)美的殘垣前想象當(dāng)年的盛景，沒有人能夠不憤怒。但是被搶掠是弱國在面對強國時必然的結(jié)局。歷史的車輪就是如此平靜且殘酷的，我們現(xiàn)在對外的政治態(tài)度正是一個經(jīng)歷過苦難的國家在強大之后的堅定選擇。因為我們經(jīng)歷過那些傷痛，所以我們永遠不會去傷害任何人、任何國家。所以跳出歷史的局限性，以現(xiàn)在的高度去指責(zé)王圓箓的行為，我認為也是一種不夠客觀的態(tài)度。而導(dǎo)演正是試圖站在歷史長河的角度，去解讀身不由己的小人物的無奈和悲涼。第三、傳遞了視野開闊看待問題的一種宏大價值觀。時間、大漠、石窟還有大自然的風(fēng)沙，作者通過時空交錯的手段讓我們可以看到更遠的敦煌、更完整的敦煌。璀璨的、悲傷的、斑駁的、落寞的，美輪美奐的，還有更多已經(jīng)消失的……而敦煌最重要的呢？是我們傳承的精神。不局限、不狹隘，用更加廣闊的心態(tài)和視角去接納，以我們的民族為榮，以我們的文化為榮，代代傳承，這才是莫高窟和敦煌永恒的存在。所以，在敦煌這個命題的完成度上，我認為導(dǎo)演的處理是非常成功的，是真正抓住了敦煌文化脈動的核心，是具備了高度的史詩化表達。

其次想展開討論的是關(guān)于“又見敦煌”演出的定位問題。在準備這篇文章時，筆者大量查閱了觀眾對于演出的評論和媒體關(guān)于演出的相關(guān)報道批評，比較集中的幾個問題主要是：為王圓箓“洗白”的立場不正確，對民族英雄張議潮帶領(lǐng)歸義軍驅(qū)逐吐蕃收復(fù)失地行為的正面展示不夠清晰，整個故事碎片化、缺少整體的故事脈絡(luò)，故事之間的關(guān)聯(lián)性較差等等。筆者認為《又見敦煌》的演出確實還有非常多的可以改進和提升的空間，但是請大家批評的同時也不要忽略這只是一場大型旅游主題秀的定位事實。旅游主題秀是當(dāng)今風(fēng)靡世界的一種舞臺藝術(shù)形式。它融以某種主題文化和主題意圖為創(chuàng)作核心，通過各種藝術(shù)形式展現(xiàn)創(chuàng)作意圖，表現(xiàn)手法豐富多彩、表演元素包羅萬象。其設(shè)立的目的主要是為豐富旅游園區(qū)、主題樂園游樂觀賞項目而設(shè)，一般演出時長25-40分鐘，真實置景，演員本土化，運營成本低，維護簡單。以當(dāng)?shù)鬲毺芈糜钨Y源、特色本土化、歷史故事為依托進行創(chuàng)作，主題鮮明、風(fēng)格獨特是園區(qū)特色建設(shè)和游客欣賞的必備。和傳統(tǒng)戲劇劇目不同，這類項目融合了舞臺秀、燈光秀、音樂秀等多種技術(shù)手段，全程主要依靠燈光和音樂烘托氣氛，用動人的情節(jié)觸動觀者心底最柔軟的地方。秀，是由英文SHOW翻譯而來，原意指展覽、展示、表演等，可見旅游主題秀的核心就是展示旅游地的人文、歷史等，這種展示由于信息量普遍較龐雜，出現(xiàn)碎片化的情況幾乎是無從避免的。關(guān)鍵在于如何讓整個演出呈現(xiàn)出統(tǒng)一的情感主題，用情感和文化的包容性讓整個故事達成統(tǒng)一和諧。另外，觀眾的定位也是這類演出必須降低觀看門檻，盡可能讓故事的表達方式簡單的重要原因。這類演出觀眾基本全部都是由當(dāng)?shù)氐挠慰蜆?gòu)成，文化層次和觀演需求有非常大的差別。這是與常規(guī)的戲劇演出活動完全不同的。常規(guī)的戲劇活動，是喜愛和有觀看偏好的觀眾，主動進行的一次購票選擇。她可以根據(jù)自己的喜好偏愛，戲劇閱讀的能力對自己將要購票的演出自主進行選擇。而旅游主題秀則不同，或是由于旅行社的捆綁銷售，或是由于夜晚旅游項目的匱乏，很多時候幾乎是游客在晚間唯一的活動選擇，所以它必須把觀眾的接受能力作為重要的創(chuàng)作標準。觀眾的理解能力、信息量的龐雜和旅游園區(qū)方審核等問題的存在，造成了這類演出類似蜻蜓點水的故事模式幾乎難以避免的結(jié)果。其實觀賞旅游主題秀，就好像在觀看景區(qū)時，有人另外幫你打開的解讀當(dāng)?shù)厝宋牡囊簧却岸?。如果你希望可以收獲更多豐厚詳實的知識，或許只能自己苦心研讀了。

再次想討論一下王潮歌主創(chuàng)的“印象”和“又見”系列演出對于整個演出文化市場的借鑒意義。王潮歌導(dǎo)演與張藝謀、樊躍合作的《印象劉三姐》《印象麗江》等“印象”系列開創(chuàng)實景演出先河；她獨立開創(chuàng)的《又見敦煌》《又見五臺山》等“又見”系列作品每天在全國同步上演，累計總演出場次達到30000多場，累計門票收入超百億元；時至今日，每天同時有8個王潮歌導(dǎo)演主創(chuàng)的作品在不同的地方演出，2-3萬人在觀看，可以說王潮歌已經(jīng)是商業(yè)成功率巨高的導(dǎo)演了，中國沒有第二。成功的秘訣在哪里？是否有可供借鑒的價值？筆者認為主要有三個方面的原因：第一、對當(dāng)?shù)匚幕顚娱喿x后的現(xiàn)代表述方式的再輸出。王潮歌的每一部作品，都不是簡單的照搬當(dāng)?shù)氐臍v史傳說故事或風(fēng)土人情創(chuàng)作一個故事，而是要閱讀大量當(dāng)?shù)氐臍v史文獻，然后帶領(lǐng)主創(chuàng)團隊一起深入當(dāng)?shù)厣钜欢螘r間，真正的讓自己和團隊融入到當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情之中，之后再去細細思索和甄別，這個地區(qū)的精神內(nèi)核究竟是什么，他們的內(nèi)心深處接受和傳承下來的究竟是什么，真正能引發(fā)他們內(nèi)心驕傲的那種信念究竟是什么？在確定了這些之后，王潮歌和她的團隊才會開始考慮用什么樣的故事去解讀這些內(nèi)容和用什么樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式去傳達這些內(nèi)容。所以這樣的創(chuàng)作過程必然是需要經(jīng)過漫長時間的積累和醞釀的，王潮歌的作品基本上從接觸項目到最終故事框架成型，需要兩年之久的時間。付出才會有回報，只有創(chuàng)作者讓自己的心安靜下來，讓自己成為這個故事中精神領(lǐng)域的一份子，真心真意的去感受這種精神的脈動，用心的感悟到什么才是真正能打動觀眾的核心價值觀。第二、是對藝術(shù)工作者對待自己作品嚴格的藝術(shù)要求。王潮歌導(dǎo)演對自己和團隊有一個要求就是不重復(fù)，既不重復(fù)他人，也不重復(fù)自己。很多的時候，甚至在首演開始之前的一兩天時間，團隊都還在不斷的自我推翻，尋找更好的表現(xiàn)手段。確實，藝術(shù)創(chuàng)作很多的時候需要主創(chuàng)團隊對自己的狠，只有對自己有更高的要求，才有可能在最終的藝術(shù)呈現(xiàn)上獲得更好的結(jié)果。這里實在忍不住想提到一兩句題外話，國內(nèi)目前創(chuàng)作環(huán)境的現(xiàn)狀實為過于的草率和急切，說的更多一點就是浮躁，昨夜筆者受邀前去觀看一出小劇場話劇，整個看下來實在有些不知所云，接下來的演后談中，制作人告訴觀眾因為種種原因他們十分的不易，整個項目從排練和現(xiàn)在只有十五天，連劇場的合成都是在演出開演前剛剛完成。聽到這些話，我的感受不是他們有多么的不容易，他們對戲劇有多么的熱愛，而是出離的憤怒。十天前我已經(jīng)在劇場看到了這個演出的宣傳冊和開票信息，也就是說他們的宣傳部門要比藝術(shù)創(chuàng)作的主創(chuàng)部門先開始進行工作。我實在是認為這種藝術(shù)工作的態(tài)度嚴重浪費了我的觀看時間，是對于坐在臺下觀眾的嚴重傷害。第三，是工業(yè)化的演出運營管理模式?！队忠姸鼗汀返难莩鲈诼糜渭咀罡叻宓臅r候單日最高演出記錄是11場，作為單場80分鐘時長的演出，是如何做到的？調(diào)研的溝通中我們了解到，整個演出總體演員數(shù)量約在110人左右，每個演員在每個演出段落都有約4個不同的演出點位，其中換裝和位置點位的轉(zhuǎn)移在排練中都會被精確到秒來計算。當(dāng)我置身于由高低措置的樓梯和各種舞臺器械組成的后臺中，完全無法想象在昏暗的工作燈光下，他們是如何完成，但是演出的順利進行證明，他們確實做到了。不光是演員，整個演出舞臺保障團隊也是經(jīng)過精準計算的。在第一幕演出結(jié)束后，如果沒有跟隨觀眾移動到下一個場地，你可以看到工作人員在第一時間已經(jīng)開始對T型臺上的白沙和舞臺兩側(cè)的沙漏裝置開始進行復(fù)原和整理。據(jù)了解，在演出需求最火爆的時候，《又見敦煌》的團隊可以保證A區(qū)和D區(qū)的演出互不干擾的同時進行，也就是說整個演出流程如同精準計算機保障運行下的工業(yè)生產(chǎn)流程，這一點非常值得很多旅游主題演出活動借鑒參考。

寫在最后

“我現(xiàn)在新做的“只有”系列有一個新的宏圖大愿，看我有沒有這樣的運氣和才華來完成與實現(xiàn)。我想把演出的外延擴大，擴大，再擴大。我不愿意去對標迪士尼或者環(huán)球影城，我想用中國人自己的文化，中國人自己的故事，建立我們的幻城。它是一個戲劇幻城，是一個劇場的聚落群。也就是說，你走進來，并不可能一天全看完。你進入這個劇場的那一刻起，就開始進入這個幻城，這里不用有多少速度的過山車、高科技的VR體驗，不要那些。我們還是用傳統(tǒng)的、帶有濃度的故事，用戲劇本體讓幻城成立?！边@段話是近日在《又見馬六甲》演出結(jié)束后王潮歌導(dǎo)演接受采訪時說的一段話。這段話中既有王潮歌導(dǎo)演后續(xù)的藝術(shù)規(guī)劃設(shè)想，也有她藝術(shù)追求的初衷，我認為作為本篇的結(jié)束是非常合適的。還記得在一次對話中聊起最早離開傳統(tǒng)舞臺，轉(zhuǎn)而去挑戰(zhàn)“印象”系列的緣由，王潮歌導(dǎo)演就提到過，正是當(dāng)年迪士尼集團對于中國這部分文化市場的熱衷，讓她覺得自己有承擔(dān)起去講述中國自己文化故事的職責(zé)。

《又見敦煌》的觀演之行給我?guī)砹撕艽蟮恼饎?，很多的感悟，作為從業(yè)者之一我能感受到這部作品中所蘊藏的那份扣人心弦的力量，不僅僅是作品本身，還有創(chuàng)作它的人對于藝術(shù)創(chuàng)作的堅持和熱愛。