暴力之上的正義
——張徹電影的“民族形式”及其倫理基調(diào)

馮 慶

一、進入香港電影暴力美學(xué)的經(jīng)驗史視角

在《戰(zhàn)狼2》的票房奇跡迸發(fā)之際，一系列針對中國電影中的暴力情結(jié)的問題一再涌現(xiàn)。其中的一個問題就是：為何中國的票房及其攜帶的愛國熱情需要靠動作片——準(zhǔn)確地說，需要靠銀幕上的“暴力美學(xué)”——來提供最為穩(wěn)固的保證？暴力的影像表達與中國的“本色”之間有著什么樣的關(guān)系？我們今天應(yīng)當(dāng)用什么方式去體察、解讀中國式的“暴力美學(xué)”？

提及“暴力美學(xué)”，不得不承認，好萊塢才稱得上是登峰造極。然而，若要追溯這種美學(xué)的發(fā)展史，華人電影、尤其是香港電影具有實質(zhì)性的奠基地位。的確，在香港電影的歷史中，舉凡經(jīng)典作品，往往都有著濃重的暴力色彩：無論是吳宇森的《英雄本色》《喋血雙雄》，還是徐克的《笑傲江湖》《倩女幽魂》，都致力于營造各式各樣的超出日常經(jīng)驗的暴力世界。這種電影美學(xué)往往體現(xiàn)為兩個超出日常經(jīng)驗的維度。其一，是物理上的“反日?！保罕┝γ缹W(xué)為主導(dǎo)的電影整體上擺脫了由牛頓力學(xué)的經(jīng)典體系所限定的日常物理邏輯，通過特技和蒙太奇手法營造一種新的力量景觀；其二，是道德倫理上的“反日?！保合啾绕瓞F(xiàn)代世俗生活的價值觀而言，無論是主題上的“江湖”和“神怪”，還是內(nèi)容中的“法外之徒”與“怪力亂神”，都呈現(xiàn)出徹底的“陌生化”效果，以至于后人往往會將這種暴力美學(xué)稱作“浪漫主義”，視為直接反映現(xiàn)實社會問題的“現(xiàn)實主義”影像的奇觀對立面，是通過天馬行空的想象來填補現(xiàn)代日常生活秩序的“白日夢”和價值創(chuàng)制。

如果說對于愛好和平的中國人而言，直接彰顯暴力的非日常美學(xué)具有極強的“陌生化”效果，能夠引起觀影者的震驚體驗，那么這也就說明，在我們的日常生活秩序中，暴力總是隱而不發(fā)的，是一種“例外”。顯而易見，這種“例外”并不等于“不存在”，毋寧說，其恰恰以日常生活的“慣例”作為其鏡像，方才能夠滋生出空前的現(xiàn)實針對性。暴力美學(xué)在這個意義上又是現(xiàn)實主義的。對于大多數(shù)人來說，暴力美學(xué)實際上揭示的并不是嶄新的刺激，而是人類的暴力經(jīng)驗史，是對戰(zhàn)爭、災(zāi)難、廝殺等的回憶，是對某種被現(xiàn)代“生活”的表面話語秩序壓抑的潛在“生存”邏輯和價值尺度的再現(xiàn)。相比起現(xiàn)代世俗倫理，這些“生存”的邏輯與價值顯得野蠻、原始且粗暴，卻往往能夠激起許多人潛意識的共鳴。暴力影像能夠系統(tǒng)地以美學(xué)的形態(tài)涌現(xiàn)，說明這種共鳴依然具有廣闊的市場，其所表達的現(xiàn)實生存機制和倫理經(jīng)驗時刻期待得到理解與反思。

暴力的影像美學(xué)構(gòu)成了對前現(xiàn)代生存經(jīng)驗的再度歷史化、形象化，將其置于民眾眼下，以提供或隱或顯的價值導(dǎo)向。譬如，香港獨特的暴力影像序列構(gòu)成了發(fā)達資本主義時代特有的經(jīng)驗史編撰方式：每一個體在傳統(tǒng)文教中潛移默化所獲得的或隱或顯的暴力記憶及其攜帶的生存邏輯與價值旨歸，也就在新的語境里得到了重新的編織和整合。理解了這一點之后，也就能夠理解為何民眾會對“殺戮”“犧牲”和“血債血償”抱有期待。具有強烈靈魂塑造意識的影像制作人則會積極回應(yīng)這種期待，以一種近乎“操演”的態(tài)度來凸顯與暴力經(jīng)驗史息息相關(guān)的一系列價值取向，比如愛情、友誼、信仰、和平和正義。通過直擊人心的暴力影像，這些價值取向最終呈現(xiàn)為具有儀式感的記憶內(nèi)容，引導(dǎo)眾人喚起對古老生存尺度的重視，重新檢省自己的生存狀態(tài)。

為了更好地說明這種暴力美學(xué)的嚴肅性與現(xiàn)實性，我們不妨考察一番香港暴力美學(xué)開山鼻祖張徹的創(chuàng)作心態(tài)及其背后的文化邏輯。眾所周知，張徹是香港武俠電影暴力風(fēng)格的奠基人，對吳宇森、徐克乃至于昆丁·塔倫蒂諾等當(dāng)代暴力美學(xué)的代表人物都有著巨大影響。事實上，張徹開創(chuàng)的新派武俠電影“體現(xiàn)著電影文化、美學(xué)上的重大轉(zhuǎn)變”，使得香港電影乃至于華人電影的風(fēng)格“由重文輕武、陰柔委婉變得重武輕文、陽剛暴烈。其間混雜了中國多種傳統(tǒng)藝術(shù)媒介、形式的影響”。在這個意義上，研究張徹武俠電影的創(chuàng)作思路，也就等同于考察20世紀(jì)華人暴力影像經(jīng)驗史的原始動機，并追問其背后的倫理價值取向。

二、“男性氣概”的經(jīng)驗重現(xiàn)

張徹曾在國民黨的文宣單位供職，其“南來”影人的生涯始于臺灣，《阿里山風(fēng)云》及其主題曲《高山青》均出自他的手筆——歌詞“阿里山的少年壯如山”早已彰顯出其美學(xué)趣味。張徹電影風(fēng)格完成于邵氏時期。自從1967年《獨臂刀》一炮而紅，張徹的風(fēng)格便為這幾個關(guān)鍵詞所厘定：暴力、叛逆、江湖、兄弟情義。將這一切綜合起來，可以說張徹要表達的主題只有一個，那就是“男性氣概”。用后世學(xué)者的話說，“張徹試圖建立一個充滿‘陽剛’和自虐意味的男性英雄世界，他著力塑造抑郁的游俠式主人，并突出男性之間的情誼，更以血腥的搏殺和英雄的殉難來實踐他的‘暴力美學(xué)’”。這正是評論界對張徹的普遍看法。

張徹的大部分作品集中反映男性氣概，與20世紀(jì)60年代香港的電影氛圍有關(guān)：當(dāng)時宮闈片、社會片、情感片是主流，女明星是電影叫好叫座的決定性標(biāo)準(zhǔn)，“長城三公主”“邵氏十二金釵”便是其中代表。在這種“陰盛陽衰”的局面之下，張徹首次表示要重視男性明星，為中國電影找到新的審美元素。歷史證明，張徹對時代走勢的把握是成功的，正如《獨臂刀》的主演王羽所說，如果不是張徹的貢獻，“男星永遠沒有頭牌的，永遠排在后面”。

可以看到，除了《死角》（1969）這種受西方前衛(wèi)電影影響的現(xiàn)代都市片之外，張徹絕大多數(shù)代表作如《大刺客》（1967）、《十三太?！罚?970）、《報仇》（1970）、《大決斗》（1971）、《馬永貞》（1972）、《水滸傳》（1972）、《大海盜》（1972）、《刺馬》（1973）、《少林五祖》（1974）、《殘缺》（1978）、《五毒》（1978）、《上海灘十三太?！罚?980）等都是武俠或江湖演義?！霸趶垙氐臉O力鼓動下，武俠片一舉成為20世紀(jì)六七十年代‘邵氏’乃至香港電影界最重要的片種?！北憩F(xiàn)男性陽剛氣質(zhì)、兄弟情義的“武俠”從此成為香港電影的核心藝術(shù)主題，經(jīng)久不衰。

據(jù)說，以張徹為代表的這類“新派武俠電影”的流行與20世紀(jì)60年代“人心惶惶、需要逃避現(xiàn)實和宣泄情感”的香港市民情緒有關(guān)。但是，如果聯(lián)系張徹本人的創(chuàng)作經(jīng)驗談而論，“逃避現(xiàn)實”或許并不是一種合理的解釋。對于張徹來說，選擇“武俠”來表現(xiàn)男性氣概，恰恰并非為了逃避，而是為了更好地直面現(xiàn)實，積極想象一種更有活力的電影表達方式，在紛亂的局勢當(dāng)中重新樹立民族文化自信。在他看來，武俠與功夫題材因為最能通達廣大電影受眾的心理，進而最有市場：

中國電影要為外國人普遍接受，不能靠我有人有的東西，偶然得獎也只影響及少數(shù)知識分子。要在一般觀眾中起作用，還得靠特殊的“中國功夫”。

為了與“外國人”和“知識分子”的美學(xué)風(fēng)格有所區(qū)分，張徹選擇了武俠。武俠功夫片將暴力的極端狀況直觀呈現(xiàn)在觀眾眼前，用激烈的打斗和壯觀的生死離合來喚醒為現(xiàn)代西方文明社會觀所掩蓋的生命本真。在這個意義上，張徹電影中的男性氣概不僅僅是為了帶動一種新的電影風(fēng)格，還是為了對業(yè)已體制化的現(xiàn)代都市生活邏輯陰鷙冷漠的本質(zhì)進行批判，進而具有了“前衛(wèi)”的特征。在《死角》中，張徹將狄龍飾演的主人公“張純”塑造為一個“赤子”，讓其鼓噪著近乎動物的熾烈情欲來直面都市中的階層分化與人情淡漠，用赤裸的死亡來挑戰(zhàn)冰冷的現(xiàn)代秩序：“有一個失落的少年，他赤裸地來到世間，他赤裸地來，赤裸地去，我依然回憶他。赤裸裸，日暮天寒，赤裸裸，日暮天寒?！薄ㄟ^這一盧梭式浪漫主義的呼吁，張徹早期的男性氣概敘事的核心主題體現(xiàn)為“真誠”“自然”與“孤獨”。這就使得其作品與崇尚個性解放的20世紀(jì)60年代中西方前衛(wèi)電影藝術(shù)發(fā)生了共鳴，也和“五四”與現(xiàn)代文藝的傳統(tǒng)建立了親緣性。

延續(xù)著這份“赤子”的情懷，張徹接下來的武俠創(chuàng)作依然具有濃烈的前衛(wèi)色彩。這種前衛(wèi)的獨特性恰恰在于自覺地發(fā)掘傳統(tǒng)文化中受到壓抑的“非主流”暴力元素。在其晚年所著的香港電影史論里，張徹格外強調(diào)新派武俠電影在重文輕武的中國文化史上所具有的重要意義，那就是用一種經(jīng)驗史學(xué)的態(tài)度打撈本土的暴力文化，將其重新編碼，構(gòu)成對現(xiàn)代生活的有機回應(yīng)。

在張徹的作品中，《報仇》最直接清晰地體現(xiàn)著這種意圖。這部電影的故事情節(jié)十分簡單：狄龍飾演的京劇武生關(guān)玉樓遭到軍閥和地痞算計，慘死于亂刀之下；姜大衛(wèi)飾演的關(guān)小樓為兄報仇，闖入敵營，最終犧牲。通過將“情節(jié)”簡化到極致，張徹有意凸顯“角色”本身的魅力，刻意讓兩位男主角成為男性英雄氣概的代言人，用無數(shù)的鏡頭語言來凸顯其肉體的健美和氣質(zhì)的挺拔。在極具韻律感的打斗過程里，張徹加入了大量程式化的姿態(tài)定格，使得流動的功夫同時具備一種靜態(tài)的雕塑美感，從而讓現(xiàn)代影像當(dāng)中浮現(xiàn)出古典的審美趣味氛圍。張徹還格外重視男性角色的儀容：無論是關(guān)玉樓的長身素立，還是關(guān)小樓的一襲白衣，都讓人印象深刻，體現(xiàn)出造型藝術(shù)上的匠心獨運。以《報仇》為代表的新派武俠電影的新穎之處，就在于其能夠在節(jié)奏迅猛的動作電影里同時保留古典主義趣味，促成一種打通古今、強化導(dǎo)演個人風(fēng)格的前衛(wèi)實驗效果。

這種新派武俠電影的古典趣味其實來源于張徹自覺繼承的傳統(tǒng)武術(shù)、戲曲甚至是民間幫會文化：“中國也有傳統(tǒng)武術(shù)，更有傳統(tǒng)戲曲，但似少有人在論中國電影時談到這一方面的影響。”基于對閩南、廣東到海外華僑的習(xí)俗的了解，張徹也會將“對反清革命起了一定的作用”的幫會文化運用到他的武俠敘事中，將“義氣”的江湖邏輯引入影像加以重新審視。就此而論，香港電影在采擷利用民族文化方面絲毫不比大陸和臺灣電影差，反而更加自覺地重視“根基”：“世無憑空無根之學(xué)，也無憑空無根的藝術(shù)，總必有文化根源。中國人拍，中國人看的中國片，也不可能‘全盤西化’，而無中國傳統(tǒng)文化的影響……香港電影之能較適合于海外，反是因為較多中國特色……”

向傳統(tǒng)文化取經(jīng)，吸納武術(shù)、戲曲藝術(shù)的精華，在邵氏電影時期，并不是一件稀罕事。胡金銓、李翰祥和楚原等導(dǎo)演的作品中也有不少借鑒了古典武術(shù)和戲曲表演技術(shù)的鏡頭語言。張徹的獨特之處，則在于其捕捉到了這些傳統(tǒng)技藝中具有顛覆性的一面，也就是與“壯烈的死亡”緊密相關(guān)的暴力美學(xué)技巧。取材于《雅觀樓》和《太平橋》的《十三太保》就是一個典型的例子：無論是狄龍飾演的史敬思在橋上惡戰(zhàn)追兵直至壯烈犧牲的廝殺場景，還是姜大衛(wèi)飾演的李存孝遭逢“五馬分尸”的悲劇結(jié)局，都較為忠實地還原了戲曲中的設(shè)定，將演員的亮相、站樁、走步等都非常明顯地用鏡頭語言反映了出來。張徹電影中最為典型的讓男主角穿白衣奔赴死亡的電影語言也是來自京劇：“京戲武生倒扎白‘靠’，章回小說所謂‘白袍小將’是也……讓主角死，也是受了京戲的影響。京戲觀眾看得最過癮的武戲，是《界牌關(guān)》《挑華車》，因此初出道的年輕武生，常以之為‘打炮戲’，也常以此而‘一炮而紅’，但主角都是戰(zhàn)死的，那電影為什么不可以？”

三、“就義”的古今變奏

秉持著這種“過癮”的武打創(chuàng)作心態(tài)，張徹的電影在熱鬧的激戰(zhàn)之后，結(jié)局往往通向悲劇：通過不厭其煩地讓姜大衛(wèi)、狄龍、陳觀泰在銀幕上表演“死亡之舞”，讓代表著偉岸崇高的男性肉體在受到致命傷后緩慢地掙扎、盤旋、倒塌，張徹的“暴力美學(xué)”的巔峰體驗得以實現(xiàn)。無論是《報仇》中的關(guān)玉樓、關(guān)小樓，還是《大決斗》中的唐人杰與江南浪子，都不約而同在腹部受創(chuàng)后繼續(xù)戰(zhàn)斗，直到最后一絲生命氣息消逝。這顯然是對《界牌關(guān)》中羅通“盤腸大戰(zhàn)”的致敬，但同時也體現(xiàn)出張徹對男性肉身陽剛至美之瞬時性的迷戀。這其中的美學(xué)邏輯在于：男性的身體縱使平日里保持健美，但唯有在從事非凡功業(yè)的過程中受到致命性的破壞，才更加凸顯其綿綿不絕的生命力和隨之而來的精神意志的崇高性。要理解這一點，只需要舉出《刺客列傳》乃至于關(guān)羽、岳飛等英雄就義故事就足夠了。豫讓的漆身吞炭、聶政的挖眼毀容和關(guān)云長的身首異處，都是一種通過“消泯現(xiàn)實肉體”以通向更高精神氣質(zhì)的敘事符碼。在從晚清到民國的革命敘事和武俠英雄傳奇里，這種自我犧牲的敘事符碼俯拾即是。通過將自己電影中的人物安置在這條古往今來的“就義”序列當(dāng)中，張徹一方面讓面向當(dāng)代的電影保留了傳統(tǒng)敘事技藝，另一方面則是為了傳遞背后“舍生取義”的崇高旨歸。

這里所取的“義”，除了《上海灘十三太保》中的民族大義，還有《刺馬》中的兄弟義氣。在《上海灘十三太?！愤@部典型的張徹式英雄群像電影中，為了保衛(wèi)盜出偽政府賣國罪證的愛國志士“高先生”，“浪子”“快刀”“富翁”“學(xué)生”“少爺”等江湖豪杰紛紛與同屬“十三太?！钡摹靶芑Ⅹ棻钡葟P殺身亡?！案呦壬弊鳛槌橄蠓柌粶夭换鸬谋硌莘催^來襯托出這些江湖豪杰不羈灑脫、允公忘私的義氣深重。而在《水滸傳》里，反面人物史文恭也因其豪邁氣概而獲得尊重。到了《刺馬》當(dāng)中，為了捍衛(wèi)更高的“義氣”，張汶祥與謀殺義弟的馬新貽的斷絕私人情誼并最終將其刺殺，這一經(jīng)典情節(jié)與《大決斗》中唐人杰和江南浪子之戰(zhàn)一樣，共同彰顯了張徹對“義”之大小、輕重、高低的成熟思考。

正是因為對更高正義的熾烈訴求，張徹才會選擇武打的表現(xiàn)形式，并時常起用青年人擔(dān)當(dāng)電影主演——至高的“義”往往清澈見底，容不下半點文弱、機巧與四平八穩(wěn)的妥協(xié)，反而總是與少年俠氣、快意恩仇協(xié)調(diào)一致。聯(lián)系張徹早年“赤裸裸”的美學(xué)取向，可以發(fā)現(xiàn)，張徹的“暴力美學(xué)”的整全機制首先在于男性人物自身的純粹性，這種純粹性可以體現(xiàn)為個性上的單純正直，也可以體現(xiàn)為身份與行動方面的正義信念——“白衣”所象征的除了悲壯的結(jié)局，更多的是這份“純粹”。為了讓影片的張力徹底涌現(xiàn)，張徹刻意安排“純粹”且英偉不凡的豪邁男性在鏡頭之下遭到非同尋常的暴力打擊，讓其勇武與脆弱同時伴隨著人物的死亡直觀地定格在觀眾眼前，化為一種關(guān)于古典悲劇英雄崇高性的紀(jì)念碑。這座死亡的紀(jì)念碑反過來凸顯出這份崇高男性氣概遠比生命延續(xù)本身更值得追尋。張徹就此表述了一個哲學(xué)命題：在單純的延續(xù)存在之上，還有更高的永恒，值得高尚的人去追求。這種永恒，就是張徹一生通過在銀幕上規(guī)訓(xùn)雄性身體的氣息最終渴望傳達的英雄之“義”。可以說，“就義”是暴力美學(xué)的核心訴求，如果沒有了“就義”的整個邏輯環(huán)節(jié)，暴力的影像也就失去了其誘人的魅力。

這種英雄的敘事顯然與從晚清以降中國的革命英雄敘事有關(guān)，更與20世紀(jì)60年代席卷全球的青年叛逆思潮脫離不了關(guān)系，進而，其濃烈的現(xiàn)代主義特征更是不容忽視。張徹自己在關(guān)于武俠動作電影應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)“小生”還是“武生”時就強調(diào)：“電影男主角承襲了傳統(tǒng)戲曲中小生的型格，怎么能像現(xiàn)代青年？”顯然，張徹本質(zhì)上還是想拍“現(xiàn)代電影”，想要直面并回應(yīng)現(xiàn)代社會帶來的種種問題?！拔渖钡纳眢w展示力度更強，更能表達叛逆不羈的現(xiàn)代青年氣質(zhì)。因此，相比起傳統(tǒng)“大俠”，叛逆的王羽和浪子代言人姜大衛(wèi)能夠成為新時代偶像。的確，就新派武俠影像本身來說，這種現(xiàn)代主義取向早已蔚然成風(fēng)。如劉大先所言：“那更多是一種青春期能量未及耗盡的叛逆心理的疏泄，在港臺新武俠小說和胡金銓、張徹、楚原、張鑫炎、徐克等導(dǎo)演搭建的武俠世界中流淌的隱秘情緒?！钡牵辽僭趶垙剡@里，這種叛逆最終所要指向的除了青年人追求自由的暴烈性情，還要指向人和人之間的情義乃至于社會正義，否則，英雄便不足以構(gòu)成英雄，其叛逆或革命的暴力行動也就得不到合法化。

通過以上的分析，張徹用“暴力”的手法來彰顯“義”的基本思路，已經(jīng)可以確定。我們可以用《馬永貞》中濃烈的江湖幫會氛圍和底層抗?fàn)帤庀碚f明張徹作品中具備對“義”的引導(dǎo)。

陳觀泰飾演的馬永貞是一個典型的現(xiàn)代“游民”，生性正派的他孤身一人來到民國時期的上海灘闖蕩，渴望通過體力勞動養(yǎng)活自己。然而，上海灘早已為黑幫勢力所籠罩，馬永貞如果不涉足江湖，也就無法自保，更無法讓自己的游民朋友們獲得安全的生活環(huán)境。無意中闖入黑幫搏殺的圈子之后，馬永貞逐漸掌握了用暴力換取正義的社會經(jīng)驗，憑借卓越的身手獲得“江湖地位”，很快成為了有名的老大。然而，其不諳世故、剛烈義氣的個性卻招惹了諸多對頭。最終，馬永貞遭到暗算，在酒樓上與數(shù)十人火并，與敵人同歸于盡。

可以說，作為一部典型的張徹影片，《馬永貞》空前的暴力血戰(zhàn)場景和爾虞我詐的江湖設(shè)定，均是為了烘托出主人公正直孤獨的男性形象。在現(xiàn)實的江湖中，這樣血氣充沛、單純正義的主體必然會遭遇壓抑，最終只能被迫采取徹底反抗的態(tài)度來打破、動搖一切。在影片中間，馬永貞自信地走上樓梯，在旁人的對白中上升為有地位的“社會人”；在影片的末尾，渾身浴血的馬永貞則在多次想要爬上樓梯手刃仇家無望時憤怒地用蠻力拆毀支撐樓梯的柱子，承受來自敵人的刀劈斧砍，旋轉(zhuǎn)著高大的身軀，發(fā)出豪邁又空虛的狂笑聲，跌下最后一截樓梯。通過馬永貞“爬梯—拆梯”的隱喻，張徹對江湖等級、功名利祿之虛妄性進行了深刻的譏刺。

就此而論，馬永貞的悲劇實則也是張徹從中國歷史和江湖現(xiàn)實當(dāng)中看到的英雄主義的悲劇：純真的正義訴求必然會在壓抑性的社會政治處境中迸發(fā)為血氣與怒火，進而將自我引向肉體的毀滅。然而，這份崇高的情操卻不會泯滅，反而會通過影像的反復(fù)操演，得到尊重和重現(xiàn)。馬永貞講義氣、為底層民眾打抱不平的樸素性情也會得到更多人的欽佩和效仿。通過塑造許許多多如關(guān)小樓、史敬思和馬永貞這樣的銀幕形象，張徹反復(fù)講述英雄的就義故事，將這份有濃烈現(xiàn)代針對性的“叛逆”重新鑄就為一種清潔且昂揚的古典男性氣概，在激勵觀眾血氣的同時，為這份可貴的力量提供著通向大義的引導(dǎo)。就此而言，張徹與羅貫中等歷代“演義”高手構(gòu)成了一個完整的江湖英雄敘事的藝術(shù)譜系。

四、暴力的義化：一種“民族形式”的可能

靠武俠的身體性敘事來引導(dǎo)現(xiàn)代觀眾理解傳統(tǒng)的大義精神，是張徹所奠定的香港的電影美學(xué)基調(diào)。正是因為張徹對傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)手法的繼承和對現(xiàn)代叛逆男性氣概的重新整合與表述，香港電影才找到了一種能夠直接與世界對話的“民族形式”。所以，我們也會對以下的判斷進行清醒的清理：

張徹“暴力美學(xué)”的一個重要組成部分，就是主人公經(jīng)常遭到莫名的暴力，他們往往遭受肉體的巨大痛苦，尤其是肢體的殘疾……肢體的殘缺構(gòu)成了歷史暴力對人物的“象征性去勢”……如果聯(lián)系著香港文化的獨特性，不妨說，在張徹電影中反復(fù)出現(xiàn)的“象征性去勢”，顯示的是張徹一輩導(dǎo)演一種“無國無家的漂泊意識”。家國的喪失、文化的失落、顛沛流離的生存體驗，以及面對歷史暴力的無力感，在這里都具象為殘缺的肉體，成為導(dǎo)演無意識的外顯……死亡在張徹電影里成為一種具有象征性意義的神圣的殉道儀式。

就這番針對《殘缺》這部電影所發(fā)的感慨而言，蘇濤準(zhǔn)確把握到了張徹與歷史暴力進行對話的意識，也看出了張徹作為南渡電影人“去國離鄉(xiāng)”的文化失落。然而，無論是“去勢”還是“無力”，都遠不足以解釋張徹電影對男性肉體進行儀式性破壞的動機。

首先，張徹用多部時代背景迥異的影片來表達同樣的“就義”主題，這就說明，在他看來，對英雄施加的歷史性暴力并非某一具體時代偶然出現(xiàn)的現(xiàn)象，而是一種普遍的政治必然性。張徹十分清楚，這種政治必然性絕非任何一個個體所能夠徹底反叛的。相反，真正的男性氣概恰恰在于接受這種必然性所賦予的命運，坦然地迎接創(chuàng)傷與失落，以自豪的態(tài)度直面歷史性、結(jié)構(gòu)性的壓抑，并最終通過義無反顧的行動踐行自己的信念。

《殘缺》旨在傳達的也正是這層意思：故事的四位主人公遭到因兒子傷殘而心靈扭曲的武林霸主迫害，紛紛淪為殘疾人；但在高人指點之下，四人苦練絕學(xué)，同心協(xié)力，攜手擊敗強敵，終于報仇雪恨。整個故事的基調(diào)十分昂揚，絲毫看不到半點“無力感”。通過片中高人之口，張徹道出了他的暴力美學(xué)的核心宗旨：只要心靈健全、有情有義，身體的殘缺并不足以讓英雄們喪失創(chuàng)造奇跡的生命動力。哪怕像影片中一襲白衣的俠士王翼那樣最終犧牲，也是“求仁得仁，又何怨”。顯然，這種獨特的暴力美學(xué)是西洋人用“cult”“怪誕”等現(xiàn)代主義的思維回路無法完美解釋的。唯有注意到張徹在殘酷江湖敘事背后蘊含的溫情與義氣，才能洞察到以他為鼻祖的港式暴力美學(xué)并非要表達對生存現(xiàn)狀的麻木承受，而是要讓迎面撲來的暴力在豪杰少年的勇氣和自信面前踟躇不前，讓正義的形象長久留存于世的同時，也對現(xiàn)實施加積極的批判。

相比起在20世紀(jì)挑起一系列現(xiàn)代戰(zhàn)爭的西方，就其本質(zhì)而言，張徹的東方“暴力美學(xué)”的核心并非“暴力”本身，而是為了借助傳統(tǒng)的經(jīng)驗和現(xiàn)代的活力，思索如何在“力”和“義”之間找尋到銜接的環(huán)節(jié)，甚至讓“暴力”“義化”變成正義機制的一種現(xiàn)代呈現(xiàn)方式。憑借這種“以義勝力”的辯證法，現(xiàn)實暴力將得到緩和甚至是化解。在這方面，狄龍為張徹鳴不平的話其實很值得注意：“……很多人說我們的中國戲很殘忍。雙節(jié)棍，中國悠久的武器，而且不是每個人都能打，會打回頭的嘛，雙節(jié)棍在戲中都剪掉，不能用，但是美國的機關(guān)槍、火箭炮，一下死十幾人、幾千人，不更殘忍？所以這是不對等的，但都讓我們張徹導(dǎo)演碰上了。”其實，這也就引出了我們最開始的問題：該如何在現(xiàn)代的語境里理解“暴力美學(xué)”？隨著電影技術(shù)的突飛猛進，大場面的血腥、廝殺和破壞場景時時刻刻出現(xiàn)在好萊塢式的“巨作”當(dāng)中，這種表達當(dāng)中，有許多帶著近乎麻木的欣賞態(tài)度。相反，在張徹奠定的東方暴力美學(xué)系統(tǒng)里，這種欣賞態(tài)度顯得格外低端：施加暴力的人如果無法讓暴力在更高的正義體系之下獲得規(guī)訓(xùn)和凈化，那么他的行為也就和地痞流氓無異。

時至今日，崇尚香港式暴力美學(xué)的電影工作者越來越多，但他們往往只看到了其動作上的皮相，未能洞穿到張徹這一代“演義”者們真心想要講述的倫理經(jīng)驗，無法再度貼合時代，進而也就只能憑借幻想創(chuàng)作出無數(shù)濫竽充數(shù)之作。張徹的電影里有民族形式的傳統(tǒng)，有古典主義的義理與美學(xué)擔(dān)當(dāng)；更重要的是，這些電影更是直面現(xiàn)實的叛逆的浪漫主義和冷靜的樂觀主義的綜合。缺少了這幾層維度中的任何一層，電影的“暴力美學(xué)”也就會離其開山鼻祖越來越遠。在今天，隨著振奮人心的暴力電影經(jīng)驗一波又一波地涌向我們，重新回顧張徹在香港電影草創(chuàng)期的經(jīng)典嘗試，我們說不定能夠找到更加高明的藝術(shù)欣賞和評判邏輯，并以此加固對民族、對社會、對正義的普遍信念。

注釋：

[1][5]羅卡、法蘭賓.香港電影跨文化觀[M].北京：北京大學(xué)出版社. 2012:264-265, 274.

[2][4][12]蘇濤. 浮城北望：重繪戰(zhàn)后香港電影[M]. 北京：北京大學(xué)出版社. 2014: 137, 134, 144-147.

[3][13]魏君子. 武俠大宗師——張徹[M]. 香港：生活·讀書·新知三聯(lián)書店. 2012: 46, 64.

[6][7][8][9][10]張徹. 回顧香港電影三十年[M]. 香港：生活·讀書·新知三聯(lián)書店. 2003: 8-10, 101, 15-19, 49-50, 61.

[11]劉大先.無情世界的感情：電影記憶[M]. 合肥：安徽教育出版社. 2013: 24.