從“在場(chǎng)”到“不在場(chǎng)”：攝影師的觀看轉(zhuǎn)向

戴 菲

一

攝影師拉里·薩爾坦（Larry Sultan）以作品《來自家庭的圖片》（Pictures From Home）聞名于世。但是很少有人知道早在他成名之前，就與藝術(shù)家邁克·曼德爾（Mike Mandel）一起合作過稱為《證據(jù)》（Evidence,1977）的作品。

自1975年至1977年，拉里·薩爾坦和邁克·曼德爾將很多政府機(jī)構(gòu)收藏用于檔案保存的照片進(jìn)行了一次有意識(shí)的輯錄。這些照片多是科學(xué)機(jī)構(gòu)、工業(yè)部門以及政府企業(yè)用來記錄某個(gè)工程、實(shí)驗(yàn)、生產(chǎn)時(shí)的隨意之舉，拍攝者多為當(dāng)時(shí)身處現(xiàn)場(chǎng)的普通人。然而這些照片經(jīng)過有意識(shí)的分類和挑選之后，卻顯現(xiàn)出很多奇怪的韻味。比如科學(xué)家像是外星人、實(shí)驗(yàn)工場(chǎng)像是科幻電影、工業(yè)產(chǎn)品像是模型等。這些看似正常、被相機(jī)忠實(shí)記錄的照片更像是藝術(shù)家有意安排的擺拍或行為藝術(shù)，展現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)的荒謬與怪誕，與照片的本義呈現(xiàn)出截然不同的感覺。

這組由美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)資助完成的作品，成為20世紀(jì)70年代首個(gè)具有概念意義的攝影作品之一。同時(shí)，這組作品也啟發(fā)了很多后來者，成為攝影運(yùn)用藝術(shù)手段進(jìn)行后現(xiàn)代觀念創(chuàng)作的先驅(qū)。

二

2014年，在美國(guó)紐約公共圖書館展出了一個(gè)名為《公眾之眼：分享攝影的175年》（Public Eye:175 Years of Sharing Photography）的展覽。該項(xiàng)展覽利用圖書館收藏的作品，旨在向紐約市民進(jìn)行一次攝影參與社會(huì)、文化、歷史的介紹，使人們重新回顧并再次認(rèn)識(shí)那些他們耳熟能詳?shù)淖髌?，進(jìn)而提出了一系列的問題：比如分享照片的平臺(tái)是什么？隨著時(shí)間的推移，公眾始終參與攝影的主題是什么？自攝影誕生以來，為何街頭攝影是攝影的主流？人們冒著觸犯隱私的底線去公開照片的意義何在等。

由此，在該項(xiàng)展覽中也推出了與設(shè)置主題相關(guān)的諸多攝影師。比如：道格·里卡爾（Doug Rickard）的作品《新美國(guó)圖片》（A New American Picture）、列維·馬諾維奇（Lev Manovich）的作品《百老匯》（On Broadway）、瓊·拉夫曼（Jon Rafman）的作品《九眼》（9-eyes）等。這些攝影師利用谷歌街景的全維度影像功能截取某個(gè)瞬間的圖片，通過數(shù)字技術(shù)的整合，并重新安排編輯，產(chǎn)生了谷歌街景圖片之外意想不到的圖片釋義。

除了以上這次展覽提及的攝影師外，諸如米歇爾·沃夫（Michael Wolf）的《一系列不幸事件》（A Series of Unfortunate Events）、佩內(nèi)洛普·昂布里科（Penelope Umbrico）的《Flickr上的日出》（Suns from Flickr）、米什卡·亨納（Mishka Henner）的《女性之地》（No Man’s Land）和《荷蘭風(fēng)景》（Dutch Landscapes）以及蘇文（Thomas Sauvin）的《北京銀礦》等，均利用互聯(lián)網(wǎng)上豐富的圖片資源和線下人們?nèi)粘Ｉ钪挟a(chǎn)生的照片垃圾，將之重新編排、調(diào)整。攝影師/藝術(shù)家在此過程中導(dǎo)入了自己特有的理念、想法或意圖，使普通照片被賦予了全新的涵義。

由此，我們似乎發(fā)現(xiàn)了攝影世界的一種全新動(dòng)向，作為創(chuàng)作主體的攝影師正在發(fā)生深刻的轉(zhuǎn)變。按照一般意義上的認(rèn)識(shí)，攝影師是攝影作品當(dāng)仁不讓的主體。他們手持相機(jī)在現(xiàn)場(chǎng)左突右沖，或隱匿、或潛伏，感受拍攝現(xiàn)場(chǎng)的氛圍、環(huán)境，綜合自己的各種情感和理智，創(chuàng)造性地拍攝出一個(gè)個(gè)精彩的瞬間。

但是，前文所提的各位攝影師卻有所不同。他們不僅沒有達(dá)到現(xiàn)場(chǎng)，而且還“拾人牙慧”地利用已有的現(xiàn)場(chǎng)圖片進(jìn)行二次創(chuàng)作，所獲的作品雖然仍舊稱之為攝影，但是作為作品主體的攝影師卻根本不在現(xiàn)場(chǎng)。這是以往攝影作品所沒有的經(jīng)驗(yàn)，也是令大部分?jǐn)z影師及觀眾匪夷所思的關(guān)鍵。出現(xiàn)這種改變的原因是來自于攝影師觀看轉(zhuǎn)向的結(jié)果。

三

曾經(jīng)的攝影師作為現(xiàn)場(chǎng)的一員，他們以一種極度緊張的方式身處現(xiàn)場(chǎng)，思考現(xiàn)場(chǎng)的各種關(guān)系及變化，有意識(shí)地記錄符合攝影語言特性的畫面。他們是現(xiàn)場(chǎng)的參與者、親臨者更是觀察者，是一種帶有情感、意志、技術(shù)等多向度腦力思維的專注的觀看。正是基于現(xiàn)場(chǎng)的反復(fù)觀看，他們可以藝術(shù)性地獲得理想中的畫面，并預(yù)見自己想要得到的畫面意蘊(yùn)和藝術(shù)追求?？梢哉f，攝影師將現(xiàn)場(chǎng)作為創(chuàng)作的一個(gè)部分進(jìn)行了理性與感性的綜合。

而當(dāng)代的一部分?jǐn)z影師，選擇離開現(xiàn)場(chǎng)，將自己的“在場(chǎng)”設(shè)置為意識(shí)或意志的“在場(chǎng)”，將實(shí)際身體的“在場(chǎng)”完全拋棄。這種“不在場(chǎng)”，有時(shí)候是時(shí)間上的缺失，有時(shí)候是空間上的缺位，更有時(shí)候是時(shí)空中的雙重缺席。但是這并沒有影響攝影師的創(chuàng)作。他們將已有的圖片作為前期材料，將照相機(jī)得到的圖片設(shè)定為記錄的本位，重新以圖片展現(xiàn)的吉光片羽的偏離性為基礎(chǔ)，整合出一種偷換概念的“新”作品。應(yīng)該說，曾經(jīng)的攝影師沒有思考過這種照片內(nèi)質(zhì)中的特性，而當(dāng)代攝影師們卻敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，使之放大并穩(wěn)定下來。

這個(gè)過程與改變不僅使攝影師的身份遭到質(zhì)疑，而且還重新勾勒了攝影世界的版圖。一種具有后現(xiàn)代意義上的攝影作品開始“侵入”到攝影領(lǐng)域，使攝影自身展現(xiàn)出更多的復(fù)雜性和多義性。

當(dāng)代攝影作品中的這種有意識(shí)的“不在場(chǎng)”并非攝影師之初衷，而是攝影師的無奈選擇。僅以米歇爾·沃夫?yàn)槔?，他大部分以相機(jī)為載體的作品不僅豐富，而且非常出名。將谷歌街景地圖作為創(chuàng)作對(duì)象，是他考慮到當(dāng)代數(shù)字媒體下圖片的肆意泛濫，攝影師的意義和價(jià)值受到了前所未有的挑戰(zhàn)之緣故。因此，他順勢(shì)而為，引導(dǎo)人們將平時(shí)看到的普通圖像進(jìn)行了另外一種角度的“聯(lián)想”和“觀看”，以此形成了當(dāng)代語境下的全新作品。

這種攝影作品擺脫了傳統(tǒng)手持相機(jī)類攝影師的觀看方式，將攝影中機(jī)械式的觀看置于了重要位置。換言之，手持相機(jī)的攝影師以身處現(xiàn)場(chǎng)的身體和意識(shí)為載體，拍攝到了通過身體“轉(zhuǎn)譯”而成的作品。這些作品具有攝影師的現(xiàn)場(chǎng)情感、意識(shí)和技術(shù)等諸多因素，帶有非常濃厚的個(gè)人情緒和傾向，是獨(dú)一無二、無法復(fù)制的藝術(shù)作品；但是借助現(xiàn)有照片的攝影師常常由于身體的“不在場(chǎng)”而無法體驗(yàn)現(xiàn)場(chǎng)豐富的各種細(xì)節(jié)，比如聲音、氣味、溫度等，所以無法體現(xiàn)作者表現(xiàn)情緒的創(chuàng)作因素，只能以后期導(dǎo)入的理性觀念為線索，不斷地對(duì)既有的材料進(jìn)行反復(fù)的排檢組合，以期在理性思維的技巧中獲得作品的二次“主題”。此類攝影師僅以眼睛/視覺作為“轉(zhuǎn)譯”工具，缺少了一般藝術(shù)作品中強(qiáng)調(diào)的情感元素。

藝術(shù)史學(xué)家們對(duì)此類問題罕有涉及。通常，創(chuàng)作主體以“在場(chǎng)”為基本原則，一定會(huì)在現(xiàn)場(chǎng)投入意識(shí)和精神的身體實(shí)踐。此中，意識(shí)里的情感是重要環(huán)節(jié)。它是使后期藝術(shù)作品達(dá)到精神愉悅的必要條件之一；但是當(dāng)代攝影師的“不在場(chǎng)”則無法在作品中投入情感的基本要素。沒有身處現(xiàn)場(chǎng)的主體只能以理性意識(shí)作為創(chuàng)作時(shí)的基準(zhǔn)，將作品引導(dǎo)到一種較為理性的思維場(chǎng)域。正如我們所見，前文所述的諸多當(dāng)代攝影師，他們各自的作品有著明確的創(chuàng)作目的和思路，帶領(lǐng)我們關(guān)注到了一系列社會(huì)或文化問題。這和過去時(shí)代攝影師們富含人文關(guān)懷、體現(xiàn)人類生存境遇的作品完全大相徑庭。

四

當(dāng)攝影師從一種顯性的在場(chǎng)到有意的不在場(chǎng)，其背后隱含了攝影師觀看方式的轉(zhuǎn)向，更重要的是作為藝術(shù)創(chuàng)作主體觀念上的變化，其獲得的藝術(shù)作品：過去，攝影師們以攝影藝術(shù)的純粹理念為最高目標(biāo)，呈現(xiàn)出經(jīng)典、有著廣泛美學(xué)意義上的作品；當(dāng)代，攝影師們以視覺奇幻、刺激為基礎(chǔ)，借助已有的視覺成果，將自己理性思考的過程表現(xiàn)在作品中，著意減少或降低情感的側(cè)重。

二者之間具有絕對(duì)的差異。當(dāng)攝影師們不斷遠(yuǎn)離創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)，就意味著經(jīng)典意義上的圖像在極速萎縮直至消失，而重復(fù)、無意義的日常圖像則會(huì)不斷擴(kuò)充甚至泛濫。從美學(xué)角度觀察攝影的發(fā)展新動(dòng)向，很容易與我們當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)不謀而合。隨著數(shù)字技術(shù)的大量普及，獲得圖像的專業(yè)性正在降低，取而代之的是大眾可以輕易獲得圖像，并且得到與攝影師相同的專業(yè)級(jí)效果。圖像產(chǎn)生的途徑一旦大眾化、簡(jiǎn)單化，圖像本身富含的意義也就隨之消解。當(dāng)代攝影師們希冀使用各種不同的手段阻礙或減緩這種圖像泛濫的趨勢(shì)，并刻意在此浪潮中體現(xiàn)出自己的價(jià)值和意義。但是，攝影師的此種行為本身就在不可避免地向世界宣布：日常圖像已經(jīng)成為主流。

由于圖像持續(xù)地涌現(xiàn)，所以當(dāng)代世界也正在悄然地被我們創(chuàng)造的圖像改造、替代和置換。比如，我們用圖片體驗(yàn)了異國(guó)他鄉(xiāng)、用視頻品嘗了各地風(fēng)味、用視覺組建了他者的想象。圖像成為我們的經(jīng)驗(yàn)，圖像成為我們的感官，圖像成為我們身體的一部分。世界被圖像自身符號(hào)化。世界也正在變成一種感官中的想象，實(shí)際的體驗(yàn)和身臨其境正在隱退。所以，當(dāng)代攝影師們索性取消了前去現(xiàn)場(chǎng)的繁瑣，將感官的體驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作直接聯(lián)系在了一起，省卻了身體與世界的直接接觸，創(chuàng)造了令我們感到無情/少情的各類作品。

對(duì)于所有人而言，曾經(jīng)蘊(yùn)藏在圖像中令人唏噓不已的情感因素正在急速消退，取而代之的是只有純粹意義的圖像成為世界的趨勢(shì)。圖像正在褪去人的情感附著，變成一種愈加中立的客體。我們似乎發(fā)現(xiàn)，人類正在以理性為核心，有意識(shí)地排斥自身作為情感動(dòng)物的生物本性。而這，也正是我們從當(dāng)代攝影發(fā)展中可以覓到的一絲端倪。

注釋：

[1]九眼是指谷歌街景地圖利用九個(gè)攝影機(jī)同時(shí)拍攝完成一組全維度圖像。

[2]根據(jù)米什卡·亨納作品《女性之地》的實(shí)際內(nèi)容可知，英語標(biāo)題中的“No Man’s Land”并非指無人之地，而是特指沒有男性的地點(diǎn)，中文譯名由此而出。

[3]米歇爾·沃夫的作品有《中國(guó)肖像》（Portraits Made in China）、《中國(guó)椅子》（Bastard Chairs）、《建筑密度》（Architecture of Density）、《東京地鐵夢(mèng)》（Tokyo Subway Dreams）等。