現(xiàn)代戲曲舞美寫(xiě)意性新辯

潘 天 潘健華

潘健華：《戲劇藝術(shù)》常務(wù)副主編

戲曲舞美順應(yīng)國(guó)家大力繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝、推動(dòng)戲曲傳承發(fā)展的新時(shí)代，進(jìn)入了全新的創(chuàng)作時(shí)期，涌現(xiàn)出大量以當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情、名人軼事為素材的原創(chuàng)設(shè)計(jì)。戲曲現(xiàn)代戲舞美不同于傳統(tǒng)戲曲，有相對(duì)固定的程序，它在題材內(nèi)容、創(chuàng)作理念、技術(shù)手段、呈現(xiàn)形態(tài)審美取向等方面，均有一定的差異。這里主要圍繞現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)美術(shù)如何既順應(yīng)現(xiàn)代需求，又不失戲曲美學(xué)鮮明的寫(xiě)意性特征，在不媚不俗、不奢不貧等方面緊扣現(xiàn)實(shí)展開(kāi)思考，涉及到戲曲舞美寫(xiě)意的舊與新、空與滿、破與立的辯證思考，主張建構(gòu)現(xiàn)代戲曲舞美的全新寫(xiě)意理念，為創(chuàng)造更多更新的新時(shí)代舞美作品服務(wù)。

一

重提戲曲舞美的寫(xiě)意性，有必要先強(qiáng)調(diào)一下戲劇空間是“空的空間”這個(gè)定律。不管什么劇種，舞臺(tái)上經(jīng)過(guò)精心限定的布景、道具、服飾等組成的結(jié)構(gòu)體，已經(jīng)從實(shí)的空間轉(zhuǎn)化為虛的空間，舞美設(shè)計(jì)的任務(wù)不只是塑造布景、道具、服裝等有形之物，更重要的是塑造虛空。提供演員表演的空間是一個(gè)戲劇意味空間。現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)上的舞美也應(yīng)堅(jiān)守這個(gè)定律。張庚先生曾用綜合性、虛擬性和程序性，總結(jié)中國(guó)戲曲的三大本體特征。毋庸置疑，戲曲舞美的寫(xiě)意性是戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征之一，在舞美的視覺(jué)符號(hào)價(jià)值中，通常由虛擬的呈現(xiàn)手法來(lái)?yè)?dān)當(dāng)，它是戲曲綜合藝術(shù)的一部分。中國(guó)戲曲舞美中的寫(xiě)意性，其實(shí)就是一種有高度象征性的虛擬化寫(xiě)意形態(tài)與意念，服務(wù)于表演?？帐幨幍奈枧_(tái)，可以是宮廷、房屋、荒郊、戰(zhàn)場(chǎng)。傳統(tǒng)的一桌兩椅、一根鞭子，都經(jīng)過(guò)演員“三五步走遍天下，六七人百萬(wàn)雄兵”這種虛擬化的表演來(lái)引發(fā)觀眾各種想象，所以說(shuō)是一種寫(xiě)意的戲劇藝術(shù)。

戲曲舞美寫(xiě)意性產(chǎn)生于民間、活動(dòng)在民間。它的生存有自身的客觀性。舊時(shí)民間藝人社會(huì)地位低下，處于跑碼頭的流動(dòng)狀態(tài)，沒(méi)有經(jīng)費(fèi)與運(yùn)輸條件來(lái)考慮布景服裝與道具，一種無(wú)奈的生存狀態(tài)漸漸不自覺(jué)地造成戲曲表演不太注重舞臺(tái)包裝，反而依靠表演來(lái)傳達(dá)舞臺(tái)情景，使舞美與表演的寫(xiě)意特征共生共融。舞臺(tái)場(chǎng)景通過(guò)表演中動(dòng)作的虛擬與夸張來(lái)構(gòu)成戲曲的“寫(xiě)意性”，正是這種由表演動(dòng)作呈現(xiàn)的寫(xiě)意性舞美，豐富了戲曲獨(dú)特的夸張與虛擬的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。由表演來(lái)傳達(dá)舞臺(tái)情景，故而通常采用一些象征符號(hào)來(lái)表現(xiàn)戲曲中特有的“寫(xiě)意性”。最鮮明的舞美寫(xiě)意是以“一桌二椅”來(lái)充當(dāng)舞臺(tái)所有不同的物像，是配合表演支點(diǎn)、傳達(dá)空間特征的象征性符號(hào)。桌椅，經(jīng)過(guò)表演動(dòng)作成為了各種不同的物件?；瘖y與服飾更有代表性，臉譜是角色造型最有性格傳達(dá)的寫(xiě)意符號(hào)，各種深淺長(zhǎng)短厚薄的髯口與年齡一一對(duì)應(yīng)。程式化的蟒、靠、披、褶、衣幾大程式裝扮，早已被觀眾認(rèn)可為舞臺(tái)角色身份象征的符號(hào)。這些符號(hào)價(jià)值在約定俗成中既便于觀眾辨識(shí)劇中人物，了解角色性格，更起到喚起觀眾想象的作用。由表演來(lái)傳達(dá)舞臺(tái)情景的循環(huán)往復(fù)促進(jìn)了戲曲寫(xiě)意的發(fā)展與傳承，產(chǎn)生無(wú)限的生命力。所以說(shuō)，只要戲曲載體的本意與形態(tài)不變，無(wú)論是現(xiàn)代題材戲曲還是新編傳統(tǒng)戲，舞美的寫(xiě)意性不可缺，不可撼。探討現(xiàn)代戲曲舞美的寫(xiě)意性，有必要重申戲劇舞臺(tái)空間是一個(gè)具有意味的“空的空間”。

二

在當(dāng)下設(shè)計(jì)界主張圖像第一性、材料多樣性、手段多樣性，編導(dǎo)熱衷編排創(chuàng)新，新觀念、新探索不斷的背景下，尤其針對(duì)戲曲現(xiàn)代戲，戲曲美學(xué)的寫(xiě)意性在舞美領(lǐng)域是否需要堅(jiān)守？如何創(chuàng)新？這是個(gè)問(wèn)題。

戲曲現(xiàn)代戲舞美區(qū)別于傳統(tǒng)戲，一個(gè)最根本的改變是與編導(dǎo)處理、作曲配器、形體設(shè)計(jì)等在理念、風(fēng)格、樣式方面協(xié)同，這是戲曲藝術(shù)作為綜合藝術(shù)的本質(zhì)特征所規(guī)定的。寫(xiě)意是理念上的刻意，但不是刻板，是不失本體的突破，是堅(jiān)守本意下的創(chuàng)新。所有藝術(shù)形態(tài)都是時(shí)代的產(chǎn)物，戲曲現(xiàn)代戲舞美必須適應(yīng)時(shí)代，這方面舞美創(chuàng)造者作了大量的實(shí)踐，其中既有成功佳作，也有飽受詬病的案例。

戲曲的舞美改革始于20世紀(jì)初，戲曲界一度興起戲曲改良運(yùn)動(dòng)，舞美成了改革的先鋒，戲曲舞美虛擬的寫(xiě)意手法中融入了景物造型。受西方話劇及西式劇場(chǎng)的影響，寫(xiě)實(shí)布景介入，打破了古典戲曲“從表演中產(chǎn)生景”的傳統(tǒng)寫(xiě)意原則，由此戲曲舞美傳統(tǒng)自由的意象空間開(kāi)始滲入了新穎凝固的具象空間。如今，現(xiàn)代戲曲舞美隨著觀念多樣化、技術(shù)數(shù)字化、材料復(fù)合化、投入多樣化等因素的影響，傳統(tǒng)的戲曲程序受到較大挑戰(zhàn)，也可以說(shuō)是徹底變革。戲曲舞美完全從傳統(tǒng)的僅僅靠表演來(lái)傳達(dá)舞臺(tái)情景轉(zhuǎn)變?yōu)榧认鄬?duì)獨(dú)立又兼顧戲曲寫(xiě)意性的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，戲曲舞美流動(dòng)的自由空間慢慢與相對(duì)凝固的舞臺(tái)假定的實(shí)景造物相融合。

戲曲舞美寫(xiě)意與具象空間的融合是時(shí)代的進(jìn)步?，F(xiàn)代戲曲舞美創(chuàng)新中對(duì)寫(xiě)意的創(chuàng)新及追求，近年來(lái)出現(xiàn)了可喜的現(xiàn)象。一些劇目既保留著戲曲藝術(shù)的美學(xué)功能，又以多元的藝術(shù)理念及匹配的手法拓展了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的寫(xiě)意空間，在程序多元中營(yíng)造寫(xiě)意的現(xiàn)代意識(shí)。在戲曲舞臺(tái)的空間寫(xiě)意創(chuàng)造中，采用虛實(shí)結(jié)合的手法來(lái)創(chuàng)構(gòu)意境，一般用于歷史劇。而戲曲現(xiàn)代戲中，舞美又傾向于以劇本時(shí)空規(guī)定且具有描繪性的布景設(shè)計(jì)來(lái)適應(yīng)表演的環(huán)境空間，力求現(xiàn)代戲的時(shí)空真實(shí)。合乎寫(xiě)意手法又具獨(dú)特創(chuàng)新的創(chuàng)造，舞臺(tái)空間意象皆蹈虛而映實(shí)，實(shí)象多揖影而轉(zhuǎn)虛的境界，才是戲曲舞臺(tái)空間審美意象的歸屬?，F(xiàn)代淮劇《金龍與蜉蝣》，舞美中就成功地融入了現(xiàn)代舞臺(tái)與西方舞臺(tái)裝置的某些形式技巧，兼有古希臘悲劇、莎士比亞悲劇的意味，舞美表現(xiàn)手法給人一種清新之感，劇中具像裝置也是虛擬的一種形態(tài)，呈現(xiàn)的意蘊(yùn)對(duì)應(yīng)戲曲本意的寫(xiě)意特征。

上海京劇院的原創(chuàng)現(xiàn)代京劇《浴火黎明》，也是在當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)觀念參照下，以視覺(jué)隱喻反映當(dāng)代“紅色題材”的戲曲故事。舞美設(shè)計(jì)中的象征與隱喻極大地豐富了劇本的時(shí)空，又與劇本內(nèi)容高度一致，如舞臺(tái)元素以“線”與“象”的融合貫穿舞臺(tái)空間?！耙痪€天”的視覺(jué)意味隱喻“黎明前的黑暗”，舞臺(tái)一角高懸的小鐵窗這個(gè)“象”，為假定的監(jiān)獄空間作了交代。這種虛實(shí)相生的組合，摒棄了傳統(tǒng)的戲曲舞美創(chuàng)作方法。用極簡(jiǎn)主義的造景方式來(lái)表現(xiàn)劇本的哲理詩(shī)情及難以言說(shuō)的環(huán)境空間，與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)蘊(yùn)含的“以無(wú)勝有，以簡(jiǎn)勝繁”的意境是一脈相承的；該劇服飾造型，以“血跡”與“破損”元素來(lái)意指受刑，力求對(duì)應(yīng)傳統(tǒng)戲曲造型圖案美及裝飾美的規(guī)定，通過(guò)布局形態(tài)、血紅的深淺濃淡、破損面積、位置的不同藝術(shù)處理，契合戲曲造型裝飾的寫(xiě)意性；燈光設(shè)計(jì)追求現(xiàn)代意識(shí)，畫(huà)面主體與陪體，前景、中景、背景及空白各個(gè)成分的相互關(guān)系，使舞臺(tái)空間蘊(yùn)涵了一種既清晰又朦朧的深邃視覺(jué)感受，符合規(guī)定情境的特殊要求，空間畫(huà)面完整統(tǒng)一于“美的形式”，舞美與服飾共同營(yíng)造深邃的意蘊(yùn)。這類劇目的舞美寫(xiě)意探索是“一桌二椅”的外化及延伸，狀物似景，異曲同工。

現(xiàn)代戲曲的舞美通過(guò)寫(xiě)意來(lái)達(dá)到神似，是戲曲藝術(shù)美學(xué)的規(guī)定。舉例來(lái)說(shuō)，劇本中明確指明是1938年的山西太行農(nóng)村，舞臺(tái)上的1938年山西太行農(nóng)村場(chǎng)景必須是這個(gè)時(shí)空神似的傳達(dá)。無(wú)論何種藝術(shù)形態(tài)，貴在似與不似之間，不似為欺世，太似為媚俗。戲曲現(xiàn)代戲的舞臺(tái)視覺(jué)創(chuàng)造，如果缺乏對(duì)此深刻的認(rèn)識(shí)，要么恪守傳統(tǒng)一成不變；要么浮于表象，炫技過(guò)度。如現(xiàn)今一些現(xiàn)代戲曲的舞美，缺失設(shè)計(jì)思想的深度，以吸眼球的形式軀殼附庸風(fēng)雅，戲曲舞臺(tái)成了藝術(shù)謊言大行的造假，且自然而然地成為創(chuàng)新評(píng)價(jià)的一項(xiàng)指標(biāo)?，F(xiàn)代戲曲舞美中因視覺(jué)炫技過(guò)度喪失寫(xiě)意特征的現(xiàn)象大致分以下幾個(gè)類型：一是完全忽略戲曲舞美的寫(xiě)意規(guī)定?！盀樾问蕉问健?，設(shè)計(jì)宗旨與戲曲本體不相宜，舞臺(tái)元素拼貼花俏，靠賣弄來(lái)標(biāo)榜創(chuàng)新，如有些劇目的舞臺(tái)燈光，為了追求炫麗的效果，五光十色帶出了戲，觀眾根本進(jìn)入不了戲劇情境，將戲曲舞美燈光“亮中求亮、色中求色”的寫(xiě)意法則徹底拋棄；有的舞臺(tái)空間片面追求戲曲舞美的空靈，反而使演員找不到表演支點(diǎn)。這種太空的“留白”是對(duì)傳統(tǒng)戲曲虛擬的曲解。二是舞美風(fēng)格樣式雷同，唯有劇名有異，這是戲曲藝術(shù)生態(tài)失衡的反映之一?？陀^來(lái)說(shuō)，任何一個(gè)舞美藝術(shù)家，再有才華，也難以在短時(shí)間段內(nèi)創(chuàng)造出多部精良作品。如戲曲的人物造型設(shè)計(jì)而言，目前有院團(tuán)走“唯美”路線，只要漂亮華麗；有的院團(tuán)走“質(zhì)感”路線，只求肌理豐富，客觀上這些院團(tuán)的新劇目設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)，分別固定那么幾個(gè)人。三是奢華沖淡寫(xiě)意。有的戲曲舞臺(tái)已經(jīng)與戲曲虛擬化、歌舞化、程序化的表演產(chǎn)生無(wú)法協(xié)調(diào)的矛盾。譬如有些現(xiàn)代戲曲舞美賣弄技巧、喧賓奪主、求豪華場(chǎng)面等現(xiàn)象。例如，南方某個(gè)院團(tuán)的一臺(tái)現(xiàn)代神話戲，人物造型與多媒體投影借用了動(dòng)漫游戲的夸張?jiān)煨团c天宮畫(huà)面，不但動(dòng)作僵硬，最根本的是與唱腔內(nèi)容、音樂(lè)節(jié)奏極不協(xié)調(diào)，劇本一條線，舞美另一條線，表演與唱腔沒(méi)有變，各行其道。又如，某個(gè)院團(tuán)的一臺(tái)現(xiàn)代抗戰(zhàn)戲，舞美形式完全借用影視手法，也是一種另類奢華。舞臺(tái)灰蒙蒙、人物太寫(xiě)真，如同復(fù)制了一個(gè)蠟像館。這種現(xiàn)代戲曲舞美處理的一左一右，均體現(xiàn)了戲曲舞臺(tái)空間寫(xiě)意性的缺失。

現(xiàn)代戲曲舞美的寫(xiě)意通達(dá)，一要“托物韻志，寓理寓情”，這是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的基本特征，戲曲也不例外；二要“言簡(jiǎn)意賅，凝練節(jié)制”，凝練簡(jiǎn)潔是中國(guó)戲曲藝術(shù)形態(tài)的造物法則；三要“形神兼?zhèn)洌饩成钸h(yuǎn)”，這是中華美學(xué)精神的精髓，這對(duì)整個(gè)戲曲創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)來(lái)說(shuō)都至關(guān)重要。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中“美由心造，心融萬(wàn)有”“實(shí)有境無(wú)，鏡假識(shí)真”“虛實(shí)相間”均在“似與不似之間”，這些哲學(xué)思想對(duì)傳統(tǒng)戲曲來(lái)說(shuō)不可或缺，值得戲曲舞美設(shè)計(jì)者在寫(xiě)意意念營(yíng)造中汲取和借鑒?？偠灾F(xiàn)代戲曲舞美的現(xiàn)代寫(xiě)意性傳達(dá)，既不能“欺世”，也不能“媚俗”，“形似”與“神似”需統(tǒng)一，乃為現(xiàn)代戲曲舞美功利的最終目標(biāo)。越劇《柳永》的舞美設(shè)計(jì)在這方面比較成功。如以屏風(fēng)的圖形結(jié)構(gòu)作為整個(gè)戲的基本構(gòu)成元素，有一個(gè)特別重要的用意。在中國(guó)古代文人的生活里，屏風(fēng)是很能代表文人生活的器具，而鏤空的屏風(fēng)每一場(chǎng)都有景片構(gòu)圖的變化，但看到的永遠(yuǎn)是局部，這隱喻了柳永從北方到南方浪跡江湖的經(jīng)歷和他不得志的生平。燈光上也積極配合，富有變化，結(jié)尾一段他回顧自己一生的戲，非常悲切、蒼涼、感嘆、五味雜陳，燈光從暗到明，慢慢推到最亮。這樣幾乎不處理或者很有節(jié)制的處理恰恰富有寫(xiě)意性，耐人尋味。

既保留著戲曲藝術(shù)美學(xué)，又以多元的藝術(shù)理念及匹配的手法拓展了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的寫(xiě)意空間，在程序多元中營(yíng)造寫(xiě)意的現(xiàn)代意識(shí)，哲理地思辨舊與新、空與滿、變與不變，這才是一種值得主張的科學(xué)態(tài)度。

三

針對(duì)舞美設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，戲曲舞美寫(xiě)意如何適應(yīng)現(xiàn)代戲創(chuàng)新，有一個(gè)需要解決的問(wèn)題是同質(zhì)化傾向。新時(shí)代與藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)均呼喚個(gè)性迥異、風(fēng)格多樣、富有新寫(xiě)意品相的作品來(lái)服務(wù)社會(huì)。這些年來(lái)，某些劇種原有的舞美寫(xiě)意特色正在一點(diǎn)一點(diǎn)地因形式雷同而消解同化。這種變異，一時(shí)難以察覺(jué)，待到察覺(jué)，可能積重難返，越來(lái)越削弱各戲曲地域特色，談何意境！因而，如何深謀遠(yuǎn)慮、謹(jǐn)言慎行地在現(xiàn)代戲曲舞美創(chuàng)作中關(guān)注并張揚(yáng)各劇種、各設(shè)計(jì)個(gè)體獨(dú)到的藝術(shù)個(gè)性與特色，使之在新時(shí)代、新語(yǔ)境下各顯異彩，意境、意味才能油然而生。數(shù)以百計(jì)的戲曲劇種南腔北調(diào)，五音雜陳地分布在華夏版圖的各個(gè)地區(qū)，南北東西的差別很大，舞美恪守地域、劇種的鮮明特征尤為重要，前面提及現(xiàn)代戲曲題材大多反映當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情、名人軼事，這為舞美設(shè)計(jì)提供了與劇種發(fā)祥與流傳特色保持匹配的可能，舞美設(shè)計(jì)只有將地域性的風(fēng)土人情鮮明的寫(xiě)意特征挖掘出來(lái)，才能規(guī)避劇種之間的同質(zhì)。如同樣是山，西北與江南大相徑庭；同樣是女裙，西南與東北千差萬(wàn)別；同一劇本，劇種不同風(fēng)情有異。

現(xiàn)代戲曲舞美寫(xiě)意手法同質(zhì)傾向的另一方面是把“少即是多”的理念曲解。戲曲虛擬性中對(duì)詩(shī)意空間超然物外的表現(xiàn)，來(lái)貼切戲曲寫(xiě)意環(huán)境空間的立意，追求形有限而意無(wú)窮的韻味沒(méi)錯(cuò)。然而現(xiàn)代戲曲舞美寫(xiě)意如果僅以一種手法來(lái)套用所有劇目與劇種，那必定是“吃別人嚼過(guò)的饃”，出現(xiàn)“樣式撞車”的尷尬?？陀^上一些地方性院團(tuán)沒(méi)有專業(yè)的舞美設(shè)計(jì)班子，多是有新劇創(chuàng)作任務(wù)時(shí)聘用一些知名人士。業(yè)界中就有一些舞美設(shè)計(jì)師無(wú)論什么劇目題材與劇種，舞臺(tái)上大多只以一、二根線條、一塊大背景布（供多媒體投影用）來(lái)強(qiáng)調(diào)這是虛擬的詩(shī)意空間；南方某粵劇團(tuán)一個(gè)神話題材的服飾化妝造型，為了創(chuàng)新而引用現(xiàn)代動(dòng)漫極其夸張的手法，著裝后演員因夸張的服裝所綁，舞臺(tái)表演一招一式的動(dòng)作僵硬。戲曲舞臺(tái)的空靈是可貴，而一戲一品價(jià)才高?！耙砸淮笔撬囆g(shù)設(shè)計(jì)的大忌，也是藝術(shù)家缺乏探索的反映，戲曲舞臺(tái)的確要“簡(jiǎn)單”，但不是“簡(jiǎn)單化”，戲曲舞美的“簡(jiǎn)單”是對(duì)生活提煉加工后所呈現(xiàn)的韻致，“簡(jiǎn)單”不是目的，是長(zhǎng)于抒情來(lái)塑造典型化、概括化、因戲而異的簡(jiǎn)約式寫(xiě)意，承擔(dān)敘事?tīng)钗锏膽蚯毮?，營(yíng)造戲曲化的寫(xiě)意空間，配合行當(dāng)?shù)谋硌荨?/p>

不管現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)者打出什么樣的旗號(hào)或被人貼上什么樣的標(biāo)簽，同質(zhì)性讓?xiě)蚯鷮?xiě)意成了概念?，F(xiàn)代戲曲大多來(lái)自新編，編劇、題材、故事、場(chǎng)景、人物各不相同，每個(gè)劇目有每個(gè)劇目特定的戲曲虛擬空間，需要在規(guī)定的舞臺(tái)空間內(nèi)，根據(jù)每個(gè)劇目主題及題材來(lái)籌劃運(yùn)作，來(lái)創(chuàng)造幻象的或非幻象的舞臺(tái)寫(xiě)意空間，戲劇符號(hào)學(xué)家鮑加列也夫（PetrBogatyrev）早就指出，一套舞臺(tái)服裝、一臺(tái)布景“不只是物質(zhì)東西的記號(hào)，而是記號(hào)的記號(hào)”。

四

戲曲舞美的寫(xiě)意手法，依靠新媒介、新媒體等現(xiàn)代科技來(lái)推廣，更廣泛地弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，是時(shí)代所需。李政道先生說(shuō)：“科學(xué)和藝術(shù)是不可分割的，就像一枚硬幣的兩面，它們的共同基礎(chǔ)是人類的創(chuàng)造力，它們追求的目標(biāo)都是真理的普遍性?！比缫訴R為代表的智能技術(shù)與戲曲藝術(shù)的鏈接，通過(guò)VR在虛擬空間、任何時(shí)間地點(diǎn)去體驗(yàn)舞臺(tái)，這一方面促進(jìn)了戲曲表演的空間升級(jí)，吸引新生代觀眾，另一方面，基于藝術(shù)家的真人表演，包括通過(guò)動(dòng)作采集和真實(shí)記錄，將名家技術(shù)表演的精髓來(lái)記錄下來(lái)，供大家反復(fù)觀摩，就可以更好地傳承戲曲文化。VR技術(shù)與戲曲藝術(shù)的碰撞，不僅構(gòu)成藝術(shù)傳播的新領(lǐng)域，更要成為中國(guó)VR技術(shù)的獨(dú)特內(nèi)容和精神特征，其中虛擬與寫(xiě)意更為戲曲藝術(shù)的傳播提供更寬的平臺(tái)。戲曲舞美的發(fā)展從來(lái)都離不開(kāi)科技，戲曲和VR的邂逅也許將編織出最醉人心魄的中國(guó)故事。

中國(guó)戲曲在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的技術(shù)氛圍中，已長(zhǎng)期心懷落寞。2015年7月國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)了《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，指出：“中國(guó)戲曲具有悠久的歷史、獨(dú)特的魅力和深厚的群眾基礎(chǔ)，是表現(xiàn)和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體?！痹趥鹘y(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域，戲曲因它的綜合性特征成了集傳統(tǒng)藝術(shù)大成的載體，在當(dāng)前推進(jìn)文化發(fā)展的大格局中，戲曲享有培育社會(huì)主義核心價(jià)值觀、弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、推進(jìn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、繁榮文藝創(chuàng)作等多重政策利好。這個(gè)世界因外部環(huán)境的改變，發(fā)生了巨大的改變，如果你不去理解這種改變，很可能就淪落為上一個(gè)時(shí)代的人。所有的新東西出來(lái)都是草莽一片，但是只要相信它在底層有顛覆的力量，就請(qǐng)你先用開(kāi)放的心態(tài)來(lái)接受它。如今，戲曲舞美中新媒介、新媒體包括投影，經(jīng)常是一種虛幻的影像，不是真的東西。問(wèn)題不在于要排斥新的技術(shù)，而在于重視對(duì)它的合理運(yùn)用，同時(shí)要認(rèn)識(shí)去舞臺(tái)實(shí)景化的新媒體、新技術(shù)，跟戲曲藝術(shù)本質(zhì)是否有沖突，這是特別值得我們重視的一個(gè)現(xiàn)象。戲曲現(xiàn)代戲的舞美最有意思的是，一樣?xùn)|西孤立看來(lái)它就是一個(gè)對(duì)象，但當(dāng)它跟演員產(chǎn)生了關(guān)系，跟劇情相烘托、配合，跟音樂(lè)、音響、燈光等方方面面產(chǎn)生了錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系以后，它的意義和表現(xiàn)力就發(fā)生了很大的變化，它的表現(xiàn)力會(huì)得到很大的開(kāi)掘。因?yàn)樵诖蠖鄶?shù)情況下，如果對(duì)投影和數(shù)碼技術(shù)等工具、技術(shù)運(yùn)用不當(dāng)，必然存在盲目性，并且在戲曲舞美中形成一種誤區(qū)，而失去戲曲本身現(xiàn)場(chǎng)性本質(zhì)。舞臺(tái)上的物和景的意義一定要比它本身的意義更豐富、更詩(shī)意、更抒情、更動(dòng)人。以一個(gè)東西表現(xiàn)另外以及更多的東西本來(lái)就是戲曲藝術(shù)寫(xiě)意所長(zhǎng)，是戲曲特別重要、特別珍貴的遺產(chǎn)。

重提現(xiàn)代戲曲舞美寫(xiě)意性，是針對(duì)當(dāng)下現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)寫(xiě)意特征淡化而言，探討舊與新、破與立，目的在于堅(jiān)守現(xiàn)代戲曲舞美的寫(xiě)意性功能。戲曲舞臺(tái)空間是依賴角色（行當(dāng)）才有生命，它與空間主體相為觀照。景觀園林，菊香書(shū)屋，亭臺(tái)樓閣，高堂寺廟，自然山水，空間一旦離開(kāi)角色，生命華彩也就戛然而止。我們總希望營(yíng)造出屬于自己風(fēng)格的舞臺(tái)生命的空間，這一點(diǎn)難，又不難。評(píng)論家仲呈祥先生在“戲曲評(píng)論高級(jí)研修班”上對(duì)戲曲舞臺(tái)美學(xué)提出“三講求”原則：一是“托物韻志，寓理寓情”，這是中國(guó)古典藝術(shù)的基本特征；二是“言簡(jiǎn)意賅，凝練節(jié)制”，凝練簡(jiǎn)潔是很多中國(guó)古典藝術(shù)形態(tài)都遵循的規(guī)律；三是“形神兼?zhèn)洌饩成钸h(yuǎn)”，這是對(duì)中華美學(xué)精神的形象闡釋，這三點(diǎn)尤其適用于現(xiàn)代戲曲舞美。我國(guó)美學(xué)史中流傳下來(lái)的“美由心造，心融萬(wàn)有”“實(shí)有境無(wú)，鏡假識(shí)真”“虛實(shí)相間”“若隱若現(xiàn)”“似與不似之間”“似有似無(wú)之間”等美學(xué)理念，也是現(xiàn)代戲曲舞美造物的美學(xué)理想，值得設(shè)計(jì)師們通過(guò)思考及實(shí)踐來(lái)深入地理解借鑒、汲取精華，以更好地創(chuàng)造既有審美價(jià)值又有獨(dú)到寫(xiě)意韻味的戲曲舞臺(tái)。