“不成問(wèn)題的問(wèn)題”：2017年中國(guó)電影創(chuàng)作狀況分析

陳曉云

以有限的文字描述中國(guó)電影一個(gè)年度的創(chuàng)作狀況，始終是一件并不容易的事，面對(duì)2017年度，同樣也不例外。與往年的批評(píng)文字一樣，本文依然堅(jiān)持只談創(chuàng)作不談票房的寫(xiě)作原則，這并不是說(shuō)票房數(shù)字不重要，相反，票房與影片藝術(shù)與技術(shù)質(zhì)地之間的關(guān)系，是另一個(gè)值得專(zhuān)門(mén)探討的重要話題。對(duì)于2017年度中國(guó)電影的討論，會(huì)圍繞著內(nèi)容、類(lèi)型以及作為主要?jiǎng)?chuàng)作主體的導(dǎo)演等問(wèn)題來(lái)展開(kāi)。

一、內(nèi)容生產(chǎn)：現(xiàn)實(shí)關(guān)注與關(guān)注現(xiàn)實(shí)的歷史回望

對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題（而非簡(jiǎn)單意義上的“現(xiàn)實(shí)題材”）的持續(xù)冷淡，依然是當(dāng)下中國(guó)電影無(wú)法回避的話題，這里面的原因錯(cuò)綜復(fù)雜，有電影自身的，也有電影之外的。因而，當(dāng)一些觸及尖銳社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的影片得以在銀幕上呈現(xiàn)，即便它們并不完美，我們都甚至有些“舍不得”為它們寫(xiě)下單純的批評(píng)性文字，因?yàn)椋鼈兊某霈F(xiàn)本身，就是這個(gè)年度值得特別關(guān)注的現(xiàn)象。文晏的《嘉年華》、董越的《暴雪將至》、周子陽(yáng)的《老獸》、張艾嘉的《相愛(ài)相親》、張大磊的《八月》等影片，都可以放在這個(gè)序列的討論當(dāng)中。

如果說(shuō)“韓國(guó)電影，中國(guó)現(xiàn)實(shí)”一度構(gòu)成了韓國(guó)影片與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間奇妙的互文關(guān)系，那么，《嘉年華》的出現(xiàn)，則意味著近年來(lái)社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面頻發(fā)的性侵案例，終于成為了中國(guó)電影中的“現(xiàn)實(shí)”。此種“現(xiàn)實(shí)”的表達(dá)，是既需要“勇氣”也需要“技巧”的。頗具諷刺意味的是，它與本年度在現(xiàn)實(shí)層面發(fā)生的案例，形成了頗具意味的對(duì)照關(guān)系。這部表現(xiàn)如此尖銳現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的影片，在敘事上卻表現(xiàn)出難得的冷靜與控制能力。影片的選材與1988年周曉文導(dǎo)演的《瘋狂的代價(jià)》有異曲同工之處，近三十年前誕生于中國(guó)電影復(fù)興期的這部影片，在現(xiàn)實(shí)指涉、敘事能力、類(lèi)型意識(shí)以及視覺(jué)尺度上，都令當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影有相形見(jiàn)絀之惑。兩部同類(lèi)題材的影片，相距近三十年時(shí)光的隔空對(duì)話，是本年度最有意味的電影事件之一。

《八月》與《暴雪將至》以相異的風(fēng)格追求卻指向了共通的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。前者以更偏于我們?nèi)粘Ｋf(shuō)的“藝術(shù)電影”的質(zhì)地，聚焦于20世紀(jì)90年代初面臨國(guó)有體制改革的西部小城，結(jié)束“小升初”的小雷，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的父親，炎熱而貌似自由的暑假，反復(fù)的日常及其生活的無(wú)聊，這一切，都通過(guò)黑白影調(diào)被刻意呈現(xiàn)出來(lái)。謝飛導(dǎo)演在豆瓣中如此評(píng)價(jià)這部影片：“優(yōu)點(diǎn)是對(duì)生活的尊重及捕捉視聽(tīng)形象的執(zhí)著；缺點(diǎn)是編、導(dǎo)、演掌控的青澀。依我的觀點(diǎn)FIRST不應(yīng)顆粒無(wú)收，金馬又評(píng)價(jià)過(guò)高。但評(píng)獎(jiǎng)從來(lái)是具體評(píng)委們?cè)谔囟ǖ攸c(diǎn)、時(shí)間的表達(dá)，無(wú)可厚非。新導(dǎo)演要穩(wěn)得住，堅(jiān)持該堅(jiān)持的，提高該提高處，迅速地投入下一個(gè)實(shí)踐。記住，頭三部作品是你一生創(chuàng)作歷程的關(guān)鍵?！痹谶@部影片中，90年代文化符號(hào)的簡(jiǎn)單堆砌，以成人思維表達(dá)兒童記憶，以及與此相關(guān)的結(jié)構(gòu)的缺乏，在一定程度上損傷了其藝術(shù)表達(dá)的力量。后一部影片的表象，則相對(duì)偏于“類(lèi)型”，雖然其影像風(fēng)格同樣有著“藝術(shù)”的訴求。對(duì)于這部影片而言，罪案片只是一個(gè)敘事框架，或者說(shuō)，一個(gè)敘事的“由頭”。這可能是本年度最具有影調(diào)質(zhì)感的國(guó)產(chǎn)電影之一，在其罪案片的類(lèi)型框架，以及頗為考究而統(tǒng)一的影調(diào)背后，則是國(guó)企倒閉、個(gè)人下崗、渴求上升而不得的那種關(guān)于生活與生命的逼仄、陰郁與恐懼的社會(huì)心理的呈現(xiàn)。

《相愛(ài)相親》一如既往地持續(xù)著導(dǎo)演對(duì)女性的關(guān)注，“家庭”成為其敘事表達(dá)的結(jié)構(gòu)性載體，三代女性，關(guān)于愛(ài)情與婚姻的等待、堅(jiān)守與離散，由“家庭”而“社會(huì)”，在女性命運(yùn)的錯(cuò)雜呈現(xiàn)中，還有關(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面的指涉?！独汐F》同樣是以“家庭”為結(jié)構(gòu)性元素，與同類(lèi)題材影片不同，它以“冷漠”為影像與敘事的質(zhì)地，來(lái)映照當(dāng)下家庭結(jié)構(gòu)的離散這一帶有一定普泛性的社會(huì)問(wèn)題。底層敘事，手提攝影，以及刻意營(yíng)造的影像氛圍，還有影片中最可圈點(diǎn)的男主角幾乎是獨(dú)立難支的表演，都在強(qiáng)化這種創(chuàng)作意圖。而近些年藝術(shù)電影的創(chuàng)作困境，也在類(lèi)似的影片中延續(xù)。所謂困境，并非指此類(lèi)影片通常而言低得不忍直視的票房數(shù)字，而是它們?cè)趧∽?、影像以及觀念層面普遍存在的對(duì)于“藝術(shù)電影”的偏狹理解以及偏于極端的影像／敘事表達(dá)。

在現(xiàn)實(shí)關(guān)注的意義上，現(xiàn)實(shí)題材并非其唯一可以探討的對(duì)象，正如“任何歷史都是當(dāng)代史”，對(duì)于非現(xiàn)實(shí)題材影片來(lái)說(shuō)，無(wú)論于創(chuàng)作者，還是于觀眾而言，“敘述故事的年代”都是比“故事敘述的年代”更值得討論的話題。

在紀(jì)念建軍90周年之際創(chuàng)作完成的《建軍大業(yè)》，一方面作為《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》的后續(xù)之作，持續(xù)著以主旋律之名的主流意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，而另一方面，香港導(dǎo)演劉偉強(qiáng)的執(zhí)導(dǎo)，以及大量明星，尤其是被稱(chēng)為“小鮮肉”的明星的加盟，同樣可以看出此類(lèi)影片吸納類(lèi)型電影元素，以及實(shí)踐非完全工業(yè)意義上的明星機(jī)制的努力。主旋律電影的類(lèi)型化，以及與之匹配的明星運(yùn)用，也可以看成此類(lèi)影片增強(qiáng)觀賞性以求吸引觀眾的一個(gè)重要走向。

馮小剛再度引發(fā)廣泛反響與爭(zhēng)議的《芳華》，則可以看成以時(shí)代記憶與當(dāng)下“對(duì)話”的另一種努力。從張藝謀的《山楂樹(shù)之戀》《歸來(lái)》，到馮小剛的《芳華》，它們?cè)诒硐蟮摹皭?ài)情故事”與“青春故事”背后，都在自覺(jué)或者不自覺(jué)地觸及一段關(guān)于共和國(guó)歷史的獨(dú)特記憶，重續(xù)與20世紀(jì)八九十年代處于復(fù)興期的中國(guó)電影的“對(duì)話”。這段歷史的獨(dú)特性在于，它在當(dāng)下依然以潛流的方式涌動(dòng)著，并時(shí)時(shí)浮現(xiàn)出來(lái)。與“第六代”更偏于強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)歷與個(gè)人成長(zhǎng)記憶不同，作為“第五代”的同代人，同屬于20世紀(jì)50年代的馮小剛，在關(guān)于一代人的青春記憶里，在與其個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷緊密相關(guān)的“文工團(tuán)”情結(jié)之外，更連帶著那個(gè)年代的整體性時(shí)代記憶，盡管由于可以理解的原因，無(wú)論是《山楂樹(shù)之戀》，還是《歸來(lái)》，抑或《芳華》，這種記憶的呈現(xiàn)都被做了淡化處理。在這個(gè)意義上，《歸來(lái)》的選擇性失憶與《芳華》的選擇性記憶，有著異曲同工之處，或者說(shuō)，它們恰是一個(gè)硬幣的正反面。影片前半部分被影像強(qiáng)化呈現(xiàn)的文工團(tuán)“身體”的視覺(jué)主題，以及影片后半部所強(qiáng)化呈現(xiàn)的“戰(zhàn)爭(zhēng)”的視覺(jué)主題，竟是以性感與暴力，如此意外而又意料之中地與當(dāng)代文化藝術(shù)的基本主題達(dá)成吻合與對(duì)話。

二、形式更迭：電影類(lèi)型與類(lèi)型電影

“電影類(lèi)型”的劃分，既可以包括故事／劇情電影、紀(jì)錄電影、動(dòng)畫(huà)電影等，也可以指約定俗成意義上的“藝術(shù)電影”與“類(lèi)型電影”。

2017年的中國(guó)電影，在“電影類(lèi)型”的意義上，故事／劇情電影依然是電影工業(yè)的主體以及觀眾關(guān)注的主要對(duì)象，這一點(diǎn)并沒(méi)有改變。而與往年不同的是，紀(jì)錄電影、動(dòng)畫(huà)電影受到了更多關(guān)注與討論，這使得這一年度電影類(lèi)型的格局產(chǎn)生了一些頗為微妙的變化。

郭柯的《二十二》、陳為軍的《生門(mén)》、范儉的《搖搖晃晃的人間》這幾部紀(jì)錄片幾乎無(wú)一例外地以女性為紀(jì)錄和敘事的焦點(diǎn)，而無(wú)論是紀(jì)錄歷史，還是紀(jì)錄當(dāng)下，都不同程度地意指當(dāng)下的某些社會(huì)現(xiàn)實(shí)，顯現(xiàn)了此一片種強(qiáng)大的觸及現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的力量。另一方面，它們也都無(wú)一例外地有著題材意義上的獨(dú)特?zé)o二性，或者說(shuō)，題材本身便隱含著誘導(dǎo)觀眾進(jìn)入電影院的隱秘力量?！抖芬灾袊?guó)內(nèi)地幸存的22位慰安婦的遭遇為紀(jì)錄對(duì)象，而其呈現(xiàn)的視覺(jué)主體并非“歷史”，而是人物的“當(dāng)下”生活情狀與處境，也就是說(shuō)，主要紀(jì)錄她們的晚年生活，而從當(dāng)下生活中透現(xiàn)歷史，并聯(lián)系到這一歷史問(wèn)題的現(xiàn)代困境，便不難發(fā)現(xiàn)，這部影片的意義已經(jīng)超越了電影層面；《生門(mén)》以中南醫(yī)院婦產(chǎn)科為背景，紀(jì)錄在此一特殊空間平臺(tái)上演的生命悲歡；《搖搖晃晃的人間》以寫(xiě)下《穿越大半個(gè)中國(guó)去睡你》的患有腦癱的農(nóng)村女性詩(shī)人余秀華為紀(jì)錄對(duì)象。另一部值得討論的紀(jì)錄片《天梯：蔡國(guó)強(qiáng)的藝術(shù)》由凱文·麥克唐納導(dǎo)演，紀(jì)錄蔡國(guó)強(qiáng)這位天才爆破藝術(shù)家的故事。不思凡的《大護(hù)法》則或許提供了關(guān)于動(dòng)畫(huà)電影的另外一種可能性，一個(gè)迥異于日常動(dòng)畫(huà)的獨(dú)特存在。這部充滿著諷喻色彩的黑色動(dòng)畫(huà)，意味著動(dòng)畫(huà)這種類(lèi)型從低幼向成人世界的遷徙。

對(duì)于“藝術(shù)電影”這一概念的運(yùn)用，似乎更多是在心領(lǐng)神會(huì)和約定俗成的層面上，它是與“商業(yè)電影”之間的相對(duì)劃分，并非一個(gè)嚴(yán)格的學(xué)理界定。當(dāng)“藝術(shù)院線”在多年的呼喚之后成為局部可見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)，另一個(gè)問(wèn)題卻開(kāi)始浮現(xiàn)出來(lái)，那就是如何保證“藝術(shù)院線”足夠的片源。平心而論，這個(gè)被資本綁架的電影時(shí)代，并不是“藝術(shù)電影”的黃金時(shí)代，與20世紀(jì)80年代至90年代中期相比，“藝術(shù)電影”的生態(tài)呈現(xiàn)整體性的非良性趨勢(shì)，這個(gè)生態(tài)是由時(shí)代社會(huì)文化語(yǔ)境、創(chuàng)作者團(tuán)隊(duì)及其素養(yǎng)、放映環(huán)境以及受眾心理等多個(gè)層面共同構(gòu)成的?！八囆g(shù)電影”在“獨(dú)立”與“院線”之間的游移，在這個(gè)年份依然存在。像前述的《八月》《嘉年華》《老獸》等這樣一些具有獨(dú)立電影質(zhì)地的影片進(jìn)入院線，應(yīng)該如何判斷其成敗得失，是一個(gè)頗為復(fù)雜的問(wèn)題。

張楊執(zhí)導(dǎo)的《岡波仁齊》與《皮繩上的魂》在本年度的上映，部分改觀了“藝術(shù)電影”的狀貌。從某種意義上看，《岡波仁齊》或可視為一場(chǎng)電影的朝圣之旅。這部在紀(jì)錄抑或劇情間游移的影片，呈現(xiàn)出國(guó)產(chǎn)電影中少見(jiàn)的莊嚴(yán)質(zhì)地。而另一位編劇出身的梅峰的導(dǎo)演處女作《不成問(wèn)題的問(wèn)題》雖改編自老舍小說(shuō)，以20世紀(jì)40年代大后方重慶的背景，卻寓言化地指向著仿佛超越具體時(shí)間所指的人間現(xiàn)實(shí)，并且呈現(xiàn)出國(guó)產(chǎn)電影中消失已久的文人氣質(zhì)。由編劇而導(dǎo)演的創(chuàng)作經(jīng)歷，通過(guò)曹保平、薛曉路、梅峰等地一再演繹，已然構(gòu)成“跨界”導(dǎo)演中最為凸顯的一種現(xiàn)象。

比較而言，“類(lèi)型電影”層面的創(chuàng)作拓展是一個(gè)更加令人興奮的話題。新世紀(jì)以來(lái)國(guó)產(chǎn)電影的類(lèi)型自覺(jué)，起始于喜?。◥焊悖⒖植?、愛(ài)情、魔幻等不同類(lèi)型，而近年來(lái)獲得更為醒目拓展的，則毫無(wú)疑問(wèn)是罪案片，在曹保平的《烈日灼心》《追兇者也》，丁晟的《解救吾先生》，林超賢的《湄公河行動(dòng)》等影片獲得口碑或票房認(rèn)同的基礎(chǔ)上，2017年度不僅有蘇有朋的《嫌疑人X的獻(xiàn)身》、徐靜蕾的《綁架者》、陳正道的《記憶大師》、謝東的《心理罪》、董越的《暴雪將至》、徐紀(jì)周的《心理罪之城市之光》等院線電影普遍保持著一定的制作水準(zhǔn)，還有網(wǎng)劇《白夜追兇》《無(wú)證之罪》的熱播。

作為一種有著較為久遠(yuǎn)歷史的類(lèi)型電影，罪案片（犯罪片）在視覺(jué)、敘事以及文化層面形成了自己的特性，并或同時(shí)兼具其他類(lèi)型的特性。國(guó)產(chǎn)罪案片的拓展，除了創(chuàng)作者自身的原因之外，尺度的持續(xù)放大也是一個(gè)難以忽視的因素。改編自日本作家東野圭吾小說(shuō)的《嫌疑人X的現(xiàn)身》，由作為歌手／演員出身的蘇有朋導(dǎo)演，與日本和韓國(guó)的同名影片相比，雖不見(jiàn)太多的靈光閃現(xiàn)，卻也無(wú)太過(guò)明顯的破綻，原作扎實(shí)的基礎(chǔ)自也是改編的保障。類(lèi)似的故事，對(duì)于導(dǎo)演的敘事智商以及人性體察能力有極高要求，而在罪案片中，人性認(rèn)知與故事敘述也恰是互為表里的。與之相比，已經(jīng)有《我和爸爸》《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》《有一個(gè)地方只有我們知道》等多部導(dǎo)演作品傍身、同樣是演員出道的徐靜蕾，卻在《綁架者》中呈現(xiàn)了其在動(dòng)作、敘事、節(jié)奏乃至演員選擇與角色把握上的某些失當(dāng)。對(duì)于《暴雪將至》來(lái)說(shuō)，罪案故事或許僅僅主要是一個(gè)敘事框架，而其內(nèi)核則是普遍社會(huì)心理的呈現(xiàn)?！队洃洿髱煛穼?duì)于犯罪片的探索，則更偏于心理懸疑，從而顯現(xiàn)出當(dāng)下類(lèi)型雜糅的現(xiàn)象。自然，懸疑本身便是罪案片不可分割的元素；而關(guān)于通過(guò)記憶手術(shù)完成記憶重載，則又使其帶上了某些科幻電影的特質(zhì)。在中國(guó)電影工業(yè)整體仍在建構(gòu)的當(dāng)下，影片在想象力、敘事力方面呈現(xiàn)出國(guó)產(chǎn)電影中還不多見(jiàn)的“工藝”質(zhì)地，并且是以黃渤、段奕宏這樣的“演員”而非偏于流量的“明星”來(lái)支撐敘事，而段奕宏也成為近年來(lái)此類(lèi)型電影中出鏡率最高的演員之一。

2017年度事關(guān)愛(ài)情或青春的國(guó)產(chǎn)影片，則是持續(xù)著毀譽(yù)參半的尷尬。一方面，是一些獨(dú)特而可信的情感故事浮現(xiàn)于銀幕；另一方面，平庸乃至“爛俗”，依然是此類(lèi)型影片難以邁過(guò)的一道坎。許宏宇的《喜歡你》以一個(gè)并無(wú)亮點(diǎn)的片名，以及看上去并不般配的男女主角展開(kāi)一場(chǎng)愛(ài)情的敘事。金城武與周冬雨，挑剔總裁與迷糊廚師，性格與身份的強(qiáng)烈反差，冤家聚頭，美食過(guò)招，喜感演繹，卻在看上去有些“爛俗”的故事橋段中，添加了一些新鮮的故事元素。這個(gè)本年度的“飲食男女”故事，或許以美食與愛(ài)情的疊加，傳遞出食物是打開(kāi)愛(ài)情密碼的鑰匙這樣的主題。與之相比，楊永春執(zhí)導(dǎo)的《李雷與韓梅梅》則成了本年度關(guān)于“IP”的一大尷尬，這部既無(wú)結(jié)構(gòu)，又無(wú)沖突，亦無(wú)人物的影片，更像是一個(gè)關(guān)于不同元素的紙糊的拼貼。其他尚有如喬梁的《小情書(shū)》、劉紫薇的《我心雀躍》、王冉的《閃光少女》等影片構(gòu)成的這一類(lèi)型系列，與往年相比，并無(wú)明顯拓展與變化。

帶有中國(guó)功夫特質(zhì)的動(dòng)作片，至少在票房層面，成為2017年度最為火爆的類(lèi)型。一方面，成龍自年初的《功夫瑜伽》（唐季禮導(dǎo)演），到年中的《英倫對(duì)決》（馬丁·坎貝爾導(dǎo)演），再到歲末的《機(jī)器之血》（張立嘉導(dǎo)演），平心而論，其雖已然過(guò)了自己演藝生涯的巔峰期，而在類(lèi)型電影與電影工業(yè)層面，還是保持著自身的基本水準(zhǔn)的?！俺升堧娪啊弊鳛槭澜缟虾币?jiàn)的電影品牌，無(wú)論導(dǎo)演是誰(shuí)，其主演的影片幾乎都可以歸入這一名稱(chēng)之下。其中，《英倫對(duì)決》可能是成龍近年來(lái)最受認(rèn)同與好評(píng)的影片之一。它并非我們以前熟知的那種“典型”的“成龍電影”，其對(duì)失去女兒的絕望父親的演繹，以及政治驚悚片與動(dòng)作片的類(lèi)型互滲，還有與皮爾斯·布魯斯南的對(duì)手戲，為“成龍電影”添加了新的色調(diào)。

吳京自導(dǎo)自演的《戰(zhàn)狼2》以票房自證價(jià)值，及其與當(dāng)下社會(huì)心理良性的“對(duì)話”能力。而從創(chuàng)作層面，它或許部分回應(yīng)了成龍、李連杰之后中國(guó)功夫電影的后繼是否有人問(wèn)題，盡管，現(xiàn)實(shí)的發(fā)展依然充滿著各種變數(shù)。對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，《戰(zhàn)狼2》更值得探討的部分，既有如何將這一最具中國(guó)歷史文化特色的類(lèi)型電影發(fā)揚(yáng)光大的問(wèn)題，也有如何借鑒好萊塢以及其他國(guó)家類(lèi)型電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)并將其本土化，并提升中國(guó)電影的技術(shù)與工藝水準(zhǔn)。而對(duì)于影片的爭(zhēng)論，與本年度其他重要影片一樣，往往集中或者聚焦于“意義／主題”層面，而非“結(jié)構(gòu)／形式”層面。

三、主創(chuàng)格局：代際與個(gè)體

如果說(shuō)，20世紀(jì)八九十年代關(guān)于中國(guó)電影的討論，代際問(wèn)題是一個(gè)無(wú)法回避的話題，也是一個(gè)進(jìn)入討論的重要視角的話，那么，今天，即使代際問(wèn)題依然存在，也不是以群體方式，而是化作了個(gè)體。

2017年度，內(nèi)地的陳凱歌、馮小剛、夏鋼，港臺(tái)的唐季禮、徐克、吳宇森、許鞍華、劉偉強(qiáng)、張艾嘉、王晶、袁和平等被公認(rèn)為資深的導(dǎo)演，都有新作問(wèn)世，而其在當(dāng)下中國(guó)電影生態(tài)格局中的境遇卻是如此迥異。

討論陳凱歌，似乎始終無(wú)法繞過(guò)《霸王別姬》和《無(wú)極》，它們通常被視為其創(chuàng)作的“兩極”。因普遍心存《霸王別姬》式的創(chuàng)作標(biāo)桿，以及《無(wú)極》式的創(chuàng)作底線，因而，對(duì)于《妖貓傳》的爭(zhēng)論同樣圍繞著這一坐標(biāo)來(lái)展開(kāi)。在這部導(dǎo)演傾心傾力創(chuàng)作的以唐代為背景的古裝奇幻大片中，“歸來(lái)”依舊“少年”的陳凱歌，持續(xù)著自己瑰麗的想象力與哲思。這種想象力與哲思是其《黃土地》《孩子王》與《霸王別姬》贏得口碑或榮耀的原因，也是其《無(wú)極》與《道士下山》備受詬病的緣由。陳凱歌或許注定并不屬于這個(gè)時(shí)代，抑或在他的影像／敘事與創(chuàng)作思考／訴求之間存在著某種斷裂，從而顯現(xiàn)出了影片文本在當(dāng)下社會(huì)文化語(yǔ)境之中的某種尷尬性。而這種尷尬本身卻給影片帶來(lái)了可供多元解釋的文本開(kāi)放性，從而也就再一次簡(jiǎn)單化地形成了近年來(lái)頗為常見(jiàn)的“站隊(duì)”現(xiàn)象。

這種文化尷尬性以及由此帶來(lái)的文本開(kāi)放性同樣存在于馮小剛的《芳華》中。這位以《甲方乙方》《沒(méi)完沒(méi)了》《不見(jiàn)不散》《大腕》《手機(jī)》《天下無(wú)賊》《非誠(chéng)勿擾》等喜劇類(lèi)型的賀歲片成全了自己、娛樂(lè)了他人的導(dǎo)演，卻又屢屢以《集結(jié)號(hào)》《一九四二》《我不是潘金蓮》等影片求證其自身作為“藝術(shù)”或者“作者”的存在，而其與張藝謀、陳凱歌先“作者”后“類(lèi)型”的演變形成了頗有意味的反向路徑，也可見(jiàn)出其創(chuàng)作理念或者藝術(shù)追求上的某種執(zhí)念。

與《妖貓傳》和《芳華》至少為2017年的中國(guó)電影帶來(lái)熱點(diǎn)話題相比，其他一些資深導(dǎo)演則普遍遭遇尷尬處境，一方面當(dāng)然是這些影片自身的藝術(shù)或者工藝質(zhì)地與以往影片或觀眾期待相距甚遠(yuǎn)，而更重要的是，他們與當(dāng)下觀眾的對(duì)話能力，較為普遍地遭受質(zhì)疑。同屬“第五代”的夏鋼導(dǎo)演的《夜色撩人》，以及香港導(dǎo)演吳宇森翻拍于日本同名影片的《追捕》、袁和平翻拍自1982年同名影片的《奇門(mén)遁甲》、王晶在取得不俗口碑的《追龍》之后推出的《降魔傳》，都不同程度地遭遇票房與口碑雙重沉淪的命運(yùn)。對(duì)于吳宇森來(lái)說(shuō)，《英雄本色》的重映與《追捕》的翻拍都具有濃重的懷舊意味。當(dāng)然，對(duì)于內(nèi)地影院與影迷來(lái)說(shuō)，《英雄本色》的重映實(shí)質(zhì)上也是首映，因?yàn)楫?dāng)年的內(nèi)地觀眾是通過(guò)錄像廳與盜版碟路徑來(lái)觀看這部影片的；而《追捕》的翻拍，則指向了文革后中國(guó)電影復(fù)興之初內(nèi)地觀眾對(duì)于日本電影和高倉(cāng)健的深切記憶，張藝謀曾經(jīng)以《千里走單騎》來(lái)致敬那個(gè)年代中國(guó)觀眾最為熟知、并且改變了一個(gè)時(shí)代男性審美觀的日本演員高倉(cāng)健。而《追捕》這部翻拍的影片并沒(méi)有讓觀眾更為深切地與改革開(kāi)放之初的電影文化記憶接軌，所謂“暴力美學(xué)”，“暴力”尚在，“美學(xué)”無(wú)存；槍?xiě)?zhàn)、飆車(chē)、鴿子猶在，敘事及其精神魂魄則不知所終。資深導(dǎo)演如何應(yīng)對(duì)不斷迭變的電影市場(chǎng)，實(shí)踐與當(dāng)下主流觀眾的良性對(duì)話，值得在理論與實(shí)踐雙重層面來(lái)加以討論。

與資深導(dǎo)演形成對(duì)照的，則是近年來(lái)年輕導(dǎo)演，甚至是一些跨界導(dǎo)演天賦而敏感的市場(chǎng)把握能力。散在的代際問(wèn)題，在此依然有談?wù)摰膬r(jià)值與空間。

與“處女作”相比，“第二部”同樣是一個(gè)讓人感興趣的話題，諸如當(dāng)年分別以處女作《黃土地》與《紅高粱》完成驚艷的起跳高度的陳凱歌與張藝謀，其第二部分別是《大閱兵》和《代號(hào)“美洲豹”》。2017年，作家出身的韓寒在《后會(huì)無(wú)期》之后執(zhí)導(dǎo)的《乘風(fēng)破浪》以類(lèi)型方式重述青春故事，表現(xiàn)賽車(chē)手與父親的對(duì)話與和解。《繡春刀2·修羅戰(zhàn)場(chǎng)》并非路陽(yáng)的第二部導(dǎo)演作品，但作為這個(gè)系列的第二部，其在影片工業(yè)水準(zhǔn)的提升、“服化道”的精致、氛圍營(yíng)造的出色方面，都有可以圈點(diǎn)之處，但女主角面癱式的演技，卻在客觀上加劇了劇作與故事的裂痕。從第一部的劉詩(shī)詩(shī)，到這一部的楊冪，女主角的共同軟肋，是資本力量，還是其它因素所致，我們不得而知。大鵬的《縫紉機(jī)樂(lè)隊(duì)》似乎不再有當(dāng)年《煎餅俠》之好運(yùn)傍身，影片以“情懷”為名，而其敘事卻無(wú)法帶動(dòng)情懷。過(guò)于個(gè)人化的所謂情懷，如果難以找到這個(gè)時(shí)代與觀眾之間產(chǎn)生對(duì)話的共鳴點(diǎn)，便難免會(huì)流露出自我陶醉與自我傷懷的特質(zhì)，而這恰恰是偏于類(lèi)型的電影創(chuàng)作的大忌。“開(kāi)心麻花”繼《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》之后的《羞羞的鐵拳》（宋陽(yáng)、張吃魚(yú)導(dǎo)演）持續(xù)著其一貫的喜劇風(fēng)格，而其辨識(shí)度主要并非通過(guò)導(dǎo)演，而是借助主要演員的表演風(fēng)格得以建立起來(lái)的。

2017年度年輕導(dǎo)演的處女作，或其最初階段的創(chuàng)作，一方面是張大磊（《八月》）、董越（《暴雪將至》）、文晏（《嘉年華》）、周子陽(yáng)（《老獸》）等所體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材／問(wèn)題的敏感，及其具有風(fēng)格意味的影像敘事能力；另一方面，則是諸如黎明的《搶紅》、王寶強(qiáng)的《大鬧天竺》，以及同樣是演員／明星轉(zhuǎn)型的黃磊導(dǎo)演的《麻煩家族》的尷尬。作為明星出身的導(dǎo)演，我們?cè)撊绾蝸?lái)討論與評(píng)價(jià)，其作為導(dǎo)演的個(gè)人才能與其創(chuàng)作的影片文本之間的復(fù)雜關(guān)系？

結(jié) 語(yǔ)

簡(jiǎn)短的文字難以窮盡2017年度復(fù)雜的電影狀況。除了上述論及的這些問(wèn)題之外，諸如影片的翻拍（如《嫌疑人X的獻(xiàn)身》《解憂雜貨店》《麻煩家族》《追捕》《奇門(mén)遁甲》等）與重映（如《英雄本色》等）、延續(xù)多年的電影批評(píng)“站隊(duì)”現(xiàn)象、老戲骨與小鮮肉的錯(cuò)位等等，都是值得關(guān)注與討論的“問(wèn)題”。而諸多問(wèn)題的焦點(diǎn)則是，如何在保持電影票房持續(xù)上升、國(guó)產(chǎn)電影票房持續(xù)占有過(guò)半市場(chǎng)的同時(shí)，提升中國(guó)電影的藝術(shù)與技術(shù)水準(zhǔn)，并進(jìn)而達(dá)成票房與品質(zhì)／口碑的統(tǒng)一。而就創(chuàng)作本身來(lái)說(shuō)，“敘事”與“觀念”依然是大部分國(guó)產(chǎn)影片的軟肋。這些“問(wèn)題”或者“不成問(wèn)題的問(wèn)題”事實(shí)上已經(jīng)困擾中國(guó)電影許多年，它很難僅僅依賴個(gè)別影片或者導(dǎo)演來(lái)獲得解決，而是需要依靠中國(guó)電影生態(tài)的整體性改觀。2017年紀(jì)錄電影、動(dòng)畫(huà)電影以及我們俗稱(chēng)的“藝術(shù)電影”呈現(xiàn)出來(lái)的某種口碑上與市場(chǎng)上的“逆襲”態(tài)勢(shì)，以及不同導(dǎo)演對(duì)于不同社會(huì)現(xiàn)實(shí)、抑或借助“歷史”來(lái)觸及“現(xiàn)實(shí)”的努力，還有類(lèi)型電影在類(lèi)型樣式上以及類(lèi)型自身的墾拓，給未來(lái)的中國(guó)電影提供了值得進(jìn)一步期許的發(fā)展空間。