此中真趣最動(dòng)人
——論新編粵劇《戶部黎公》的內(nèi)在戲劇性

于 琦

于 琦：華南師范大學(xué)博士后

第十三屆廣東省藝術(shù)節(jié)以“講好廣東故事，唱響廣東聲音”為主題，展演了多部廣東本土題材戲劇作品，由梁郁南先生創(chuàng)作執(zhí)導(dǎo)的粵劇《戶部黎公》便是其中的一部力作。

這部戲選取廉江的清朝歷史人物黎正作為主角，講述他奉旨巡查山東賑災(zāi)，不懼艱險(xiǎn)，不畏強(qiáng)權(quán)，懲處皇親國(guó)戚的貪腐案件，最后巧借圣旨杖死國(guó)舅的傳奇故事。作品深入挖掘地方題材，并以百姓歷來頗為關(guān)注的“反腐倡廉”為主題，既體現(xiàn)出一種本土文化自覺意識(shí)，又表達(dá)了張揚(yáng)正氣的時(shí)代訴求。此前該劇曾在羊城國(guó)際粵劇節(jié)及全國(guó)基層院團(tuán)戲曲會(huì)演等活動(dòng)中亮相，經(jīng)過多次演出的歷練與打磨，舞臺(tái)藝術(shù)也日臻成熟。筆者認(rèn)為，作為一部新編戲，《戶部黎公》的成功源于主創(chuàng)人員熟諳戲曲的美學(xué)本質(zhì)，遵循其傳統(tǒng)，發(fā)揮其優(yōu)長(zhǎng)，充分展示了戲曲的藝術(shù)魅力，這集中體現(xiàn)在作品呈現(xiàn)出的“內(nèi)在戲劇性”。

按照現(xiàn)代戲劇理論所述，作為戲劇藝術(shù)核心范疇的戲劇性有外在戲劇性與內(nèi)在戲劇性之分。前者由事件或行動(dòng)的轉(zhuǎn)折、變化產(chǎn)生，存在于外部沖突中，曲折復(fù)雜的情節(jié)、出其不意的懸念、巧妙高明的穿插、夸張、激烈的語(yǔ)言動(dòng)作等創(chuàng)作或表演技巧皆屬此類，因此觀眾可以通過視覺、聽覺直接感知。后者來源于人物在事件或行動(dòng)發(fā)生之前的心理活動(dòng)，及人物內(nèi)心對(duì)事件或行動(dòng)后果的反應(yīng)，像內(nèi)心的矛盾沖突、情緒的波動(dòng)變化、思想觀念的交鋒，雖潛藏于人物的精神世界，卻能引起觀眾的情感反應(yīng)與共鳴，打動(dòng)觀眾的心靈?！稇舨坷韫芬粍f(xié)調(diào)了各種藝術(shù)要素，在內(nèi)外兩種戲劇性的此消彼長(zhǎng)中，彰顯了內(nèi)在戲劇性，使得兩種戲劇性達(dá)到和諧一致，取得了最佳的觀賞效果。

首先，在表現(xiàn)戲劇沖突時(shí)，《戶部黎公》顯然是有所側(cè)重的。按題材類型劃分，這是一部“公案劇”，查案懲惡自然是它的故事主線，因此劇情不可避免地涉及到官民矛盾、忠奸斗爭(zhēng)等人物關(guān)系，但作者沒有拼命利用這些關(guān)系制造尖銳緊張的沖突，反而將觀眾的視線從造成危機(jī)的事件之中，牽引到與此相關(guān)的人物內(nèi)心。劇中主要反面人物國(guó)舅多泰，為霸占民女春娘，不惜放火燒毀其家產(chǎn)，迫害死其至親，這些直觀的沖突并沒有做正面展現(xiàn)，而是由春娘、柳秀才等人物口中間接說出，作為故事背景傳遞給觀眾。黎正查賑途中，遇到柳秀才攔路呈狀，控訴多泰的罪行。從劇情發(fā)展的邏輯來說，黎正為掌握證據(jù)，必定進(jìn)行偵查，而且由于多泰權(quán)大勢(shì)大，黎正在尋求真相的過程中可能受到阻撓，遭遇兇險(xiǎn)，但作者將這些便于設(shè)置懸念的地方也放在了幕后。經(jīng)過以上鋪墊，黎正與多泰二人的對(duì)峙集中在“隔埕辨酒”一場(chǎng)爆發(fā)，這里主要體現(xiàn)的是“外在戲劇性”。此后，作者又簡(jiǎn)化處理了一些面對(duì)面的沖突，如多泰追殺春娘等情節(jié)，特意留出時(shí)間和場(chǎng)次來細(xì)致地展示人物的內(nèi)心活動(dòng)。作者著意鋪陳渲染的段落，一處是黎正實(shí)施“死牢換囚”之計(jì)以前，與夫人訴說自己的兩難困境；一處是黎正在刑場(chǎng)上赴死之前與夫人互訴真情；還有一處是黎正接到對(duì)多泰“明殺暗放”的旨意之后的獨(dú)角戲。三處皆是劇中重要事件發(fā)生之前或之后，雖然人物之間并沒有多少外部行動(dòng)上的激烈沖突，但我們清楚地知道，這些生死攸關(guān)的大事、關(guān)乎人生的轉(zhuǎn)折必定會(huì)對(duì)人物心理有著重大影響。

這里僅以“夫妻對(duì)論”一場(chǎng)加以分析。在這場(chǎng)戲中，黎正將自己查處多泰貪腐之事告知了妻子，引起了黎夫人的深深憂慮：丈夫官卑位低，不但無法扳倒位高權(quán)重的國(guó)舅爺，反而可能招來殺身之禍，滅頂之災(zāi)。從表面上看，夫婦二人就前途命運(yùn)等問題展開了一番爭(zhēng)論，實(shí)際上與上一場(chǎng)黎正質(zhì)問多泰、揭露“毒酒”陰謀時(shí)劍拔弩張的氣氛相比，這場(chǎng)“爭(zhēng)論”顯然緩和許多。黎正與夫人之間并沒有發(fā)生動(dòng)作性很強(qiáng)的直接沖突，黎夫人試圖勸說黎正退隱的舉動(dòng)，是人最真實(shí)的情感反應(yīng)，遵循了日常生活人際交流的邏輯，而真正的戲劇張力則由黎正心中更深刻的自我斗爭(zhēng)產(chǎn)生。黎正本就渴望回歸寧?kù)o淡泊、詩(shī)酒田園的平民生活，所以當(dāng)黎夫人對(duì)“宛在居”滿懷憧憬時(shí)，微妙的表情與細(xì)節(jié)動(dòng)作暗示他腦中曾閃現(xiàn)過遠(yuǎn)離官場(chǎng)，歸隱故鄉(xiāng)的念頭，但正義與良知又不容他逃避，催促他必須查處貪腐，為民請(qǐng)命。于是黎正唱道：“忽又覺聲聲呼冤耳邊聽，眼前是冤魂縷縷訴不平，若然我就此回鄉(xiāng)尋安定，只想是從此良心不安寧”，可謂其內(nèi)心沖突最真實(shí)的寫照。對(duì)于觀眾來說，并不是所有人都能經(jīng)歷黎正這樣的人生考驗(yàn)，在正常情境中也很少有人去觀照自己的靈魂，而這部戲恰恰提供了一個(gè)機(jī)會(huì)，使觀眾在內(nèi)在戲劇性的影響下，由舞臺(tái)上人物的心理沖突聯(lián)想到自己面臨生死抉擇時(shí)的心境，由此獲得獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

人物的內(nèi)心活動(dòng)是內(nèi)在戲劇性的源頭，但內(nèi)心活動(dòng)只有適當(dāng)外化才能產(chǎn)生戲劇性。一般來說，在程式化戲劇思維的統(tǒng)攝下，戲曲舞臺(tái)上主要依靠演員的“唱念做打”等表演技巧作為外化手段，來表現(xiàn)人物的內(nèi)在情感、心理活動(dòng)。比如，劇中黎正曾因好酒而誤事，所以隨身帶著酒葫蘆，通過嗅取酒香，一邊懲戒自己，一邊過過干癮。本劇在黎正情緒波動(dòng)、內(nèi)心糾結(jié)的幾處地方都安排了“聞酒”的動(dòng)作身段。又如黎正與多泰對(duì)質(zhì)時(shí)，一邊繞著椅子追逼多泰，一邊演唱【快慢板】【七字清】【滾花】等曲子，對(duì)多泰的罪行發(fā)出“十問”，表達(dá)其憤怒之情。鑒于這種將內(nèi)心活動(dòng)轉(zhuǎn)化成外部動(dòng)作的舞臺(tái)表現(xiàn)手段是戲曲演出中的通例，在此不再贅述。

筆者認(rèn)為，本劇的高妙之處在于充分運(yùn)用富于美感和特色的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，以及戲曲場(chǎng)面綜合的藝術(shù)規(guī)律來實(shí)現(xiàn)人物心理的外化，進(jìn)而凸顯內(nèi)在戲劇性。本劇的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)采用中性布景與傳統(tǒng)舞臺(tái)用具相結(jié)合的手法。舞臺(tái)前部以簡(jiǎn)單的景片和道具點(diǎn)明故事發(fā)生的地點(diǎn)、人物活動(dòng)的場(chǎng)所，如表現(xiàn)黎正赴任途中的樹木、土石，表現(xiàn)國(guó)舅府第的紅色欄桿、“一桌二椅”，表現(xiàn)黎正官宅的廊柱、楹聯(lián)等。其設(shè)計(jì)基本遵循傳統(tǒng)，風(fēng)格簡(jiǎn)潔樸素，表演場(chǎng)地沒有過于繁復(fù)甚至臃腫累贅的裝置，有利于觀眾將注意力集中于舞臺(tái)上人物的一舉一動(dòng)和情感變化。如為許多觀眾所稱道的“刑場(chǎng)盟約”一場(chǎng)戲，僅用斬旗、“肅靜”“回避”儀仗牌等幾樣道具來表現(xiàn)刑場(chǎng)，卻為體現(xiàn)人物層層遞進(jìn)的思想變化著實(shí)下了一番功夫。這場(chǎng)戲講述多泰勾結(jié)刑官陳大人假戲真做，要將代做囚犯的黎正處斬，萬分悲痛的黎夫人趕來與其話別。在現(xiàn)實(shí)時(shí)空里，劇中的事件本應(yīng)勻速流逝，這場(chǎng)戲則按照戲曲藝術(shù)的時(shí)空觀念突破了這種限制，完全根據(jù)人物的情感流向和心路歷程來建構(gòu)、安排各個(gè)場(chǎng)面，以鳴鼓為標(biāo)志將行刑前的“三刻”分解，使兩個(gè)主要人物有了足夠的時(shí)長(zhǎng)淋漓盡致地表情達(dá)意。第一次鳴鼓前，黎正道出心中的愧疚，勸說妻子改嫁，而黎夫人堅(jiān)決回絕。第二次鳴鼓前，二人由今生談及來世，黎正提出要妻子來生另?yè)窳寂洌璺蛉巳圆粦?yīng)允并許諾生生世世追隨黎正。第三次鳴鼓前，黎正表達(dá)了來世不做官，只做平頭百姓，與妻子過平凡生活的愿望。然而黎夫人出人意料地表示，自己不但愛黎正，而且最愛做清官的黎正，認(rèn)同并堅(jiān)定了丈夫的無悔選擇。這場(chǎng)戲里的時(shí)間長(zhǎng)短顯然不能等同于現(xiàn)實(shí)中的三刻鐘，而是隨著人物情感的累積一點(diǎn)一點(diǎn)向前推進(jìn)。演員的精湛表演也與時(shí)間結(jié)構(gòu)的處理配合得天衣無縫，尤其是他們演唱的【南音】【三疊愁】等曲子，唱腔比較簡(jiǎn)單，節(jié)奏相對(duì)緩慢，音色略顯悲苦，具有濃郁的抒情風(fēng)格。這些唱段也增強(qiáng)了人物心理外化的效果，足以感染觀眾的情緒，引起觀眾內(nèi)心的震動(dòng)。

《戶部黎公》的舞臺(tái)后部使用了典型的中性布景，即一種介于抽象與具象之間，暗示舞臺(tái)場(chǎng)景全貌的簡(jiǎn)練造型。本劇通過臺(tái)階連接舞臺(tái)前部的場(chǎng)地與舞臺(tái)后部的平臺(tái)，平臺(tái)中央矗立著鏤空的葫蘆形圖案。這一設(shè)計(jì)“力圖將‘葫蘆’里裝的‘酒’與黎正的人生軌跡相結(jié)合，把黎正隱忍克己的人物個(gè)性表現(xiàn)出來，而他兩袖清風(fēng)、剛直不阿的為官之道正是在如此隱忍克己下形成的。背景可以開合的‘大葫蘆’，與黎公手中的‘小葫蘆’和心中的葫蘆相互映襯，通過光影與位置的變化，通過演員的演繹，營(yíng)造屬于主人公特有的戲劇氛圍。”可見，以“酒葫蘆”造型及其種種變化作為主體的中性布景，是黎正價(jià)值取向、修身之道、人生境界等精神特質(zhì)的直接外化。更為重要的是，它在戲劇故事鋪展的虛擬時(shí)空之外分割出了另一精神空間。本劇在進(jìn)行場(chǎng)面綜合時(shí)，正是利用這一設(shè)計(jì)來強(qiáng)調(diào)人物的主觀心理時(shí)間。所謂的主觀心理時(shí)間是個(gè)體對(duì)時(shí)間的內(nèi)部體驗(yàn)形式?，F(xiàn)實(shí)時(shí)間是事件的自然進(jìn)程，不以人的主觀意識(shí)為轉(zhuǎn)移，心理時(shí)間則不然，它帶有很強(qiáng)的主觀性，可以不與現(xiàn)實(shí)時(shí)間同步。在前文所說的“杖殺國(guó)舅”一場(chǎng)中，黎正先是在舞臺(tái)前部接到對(duì)國(guó)舅嚴(yán)懲不貸的圣旨，隨后傳旨太監(jiān)又向黎正耳語(yǔ)，暗示皇帝要求他對(duì)國(guó)舅“明殺暗放”。這一前一后、一明一暗的兩重旨意，使黎正的內(nèi)心受到夾擊。緊接著扮演黎正的演員走上舞臺(tái)后部的平臺(tái)，表演了一段獨(dú)角戲。在這里，黎正的精神狀態(tài)、心理活動(dòng)打破了現(xiàn)實(shí)時(shí)間的束縛，本應(yīng)延續(xù)的時(shí)間隨著他的意識(shí)而停頓，而他也進(jìn)入了劇情之外的時(shí)空。黎正最后摘下頂戴花翎，直抒胸臆：“逆君只因忠君事，忘卻己憂為君憂”，“但求良心在，正氣蕩神州”，使得濃烈的個(gè)人情感彌漫于整個(gè)舞臺(tái)。劇中對(duì)于人物心理時(shí)間的強(qiáng)調(diào)不僅不會(huì)影響我們理解劇情，反而讓那些“出聲的思考”直接傳到我們心里，促使我們?nèi)ヮI(lǐng)悟作者的用心、觸碰作品的靈魂。

無論成功與否、反響如何，每一部劇作上演，都能為我們提供啟示或經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。新編粵劇《戶部黎公》的成功不止以上所論，但它已經(jīng)向我們昭示了，并非號(hào)稱視聽盛宴的“大制作”才能讓觀眾印象深刻，那些洗去外在奢華、飽含內(nèi)在戲劇性的戲曲作品更動(dòng)人，而動(dòng)人之處就在于它們?yōu)橛^眾留下了值得不斷追問與玩味的真趣。

注釋：

[1]陳世雄.戲劇思維[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，2012:75-80.

[2]潘曉平.“葫蘆”裝著劇本“魂”——記粵劇《戶部黎公》舞臺(tái)設(shè)計(jì)創(chuàng)作過程[J].南國(guó)紅豆.2016(04).