當代“長詩”：現(xiàn)象、幻覺、可能性及危機

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霍俊明：

長詩討論這個話題從最初商定到今天正式討論已經(jīng)有半年多的時間了，大家準備得應該都比較充分，我事先也給各位提供了一份長詩（包括組詩和一般意義上的小長詩）目錄作為閱讀參照。中國新詩百年論壇，每一期聚焦一個主題，而長詩寫作及其問題尤其值得討論。但是如果將長詩的考察和討論放在新詩一百年的時間序列會顯得大而無當，于是我們的討論限定在“當代”尤其是“當下”，這樣會更為具體且易于討論，也更具針對性。實際上我們的討論還可以更集中些，比如主要把上世紀80年代以來的三十多年作為整體的考察對象。我覺得更重要的一點是長詩作為現(xiàn)象在普通讀者、專業(yè)讀者以及詩人那里的反應差別很大，甚至就長詩的關注度而言也不甚樂觀——這與一個詩人辛苦數(shù)年甚至十幾年的努力很不成正比，且不論其長詩的寫作水準如何。

閑言少敘，直接進入討論。

一

■ 霍俊明：

長詩的寫作實踐以及相應的討論與研究，首先有一個界定標準的問題。即多長才算長詩，是幾百行還是千行以上？其實我們的討論，不一定有一個極其嚴格的標準，包括小長詩以及一些篇幅較大的組詩必定在我們討論范圍之內。比如，1993年唐曉渡編選的《與死亡對稱》（北師大出版社），就是長詩和組詩編在一起。翟永明從上世紀80年代開始，除了極個別的那幾首長詩之外——包括近年完成的《隨黃公望游富春山》，她的詩歌基本上都是主題性的組詩。翟永明自己說，她比較擅長這種方式，更能夠代表自己的寫作路向。

■ 王士強：

從我自己的閱讀感受上來說，我覺得一個值得注意的現(xiàn)象是“小長詩”。它們篇幅不是非常長，但是言之有物，比較具體，也能夠寫得比較深入，更容易引起共鳴，藝術上也更容易把控，更容易出彩。這里面涉及到什么是長詩的問題，多少行算是長詩，多少行算是短詩？好像也沒有一個標準，究竟是一二百行、五百行還是一千行算作長詩？這好像也是一個問題。小說里面一般十萬字以上算是長篇，然后十多萬字經(jīng)常被稱為小長篇，我想長詩里面也可以有小長詩，它不是巨型的長詩，不是厚厚的磚頭能夠用來砸人的那種，但是它又是有容量、體量、有復雜性的。近年來給我留下較深印象，比較有震撼的好像大都是小長詩的作品，切入口一般比較小，從具體對象出發(fā)，但是從側面折射、反映一些大的東西。比如雷平陽的《祭父帖》，可以說椎心泣血，寫出了父親在他生活的時代的奮斗、掙扎、苦痛，既有個人情感的深切，又有對于時代和社會的控訴和反思。再比如朵漁的《高啟武傳》，它把個人與社會、過去與現(xiàn)在進行了高度的融合，有著非常豐富的歷史容量與審美內涵。這樣的寫作很有雄心，也很有勇氣，他通過對小人物的書寫，實際上寫出了一段大歷史。我覺得像《祭父帖》《高啟武傳》這樣的作品都是在重新呈現(xiàn)一種歷史，這是以人為本位的歷史，也是被忽略、被遮蔽、被忘卻的歷史，這是很重要的。此外，詩人路也最近幾年的寫作也有一個轉變，這種轉變很大程度上在她的長詩寫作中體現(xiàn)出來。比如她寫個人生活和她所生活的城市的《城南哀歌》，寫到臺灣拜謁胡適墓地的《蘭花草》，寫大學學院體制和知識分子群體的《文學院》，這些詩里有宏大的、社會化的東西，也有精神性、思想性的東西，更有對于個人生活和命運的真切的感慨、感悟。這些東西的結合我覺得在女詩人里面是鳳毛麟角的，她的寫作也顯出了一種綜合性、復雜性、寬闊性。谷禾有兩首長詩也給我印象很深，《慶典記》和《少年史》?！稇c典記》是寫2009年建國五十周年國慶，所處理的是個人與國家、與時代的關系，《少年史》是通過每一年的一個小事件，以編年的形式處理個人與歷史的關聯(lián)，兩首詩的主題都不小，但寫得都非常個人化，具體，不空洞。上述這樣的一些小長詩都可以說是小中見大，都把個體性與社會性、“詩”與“史”、詩性與思想性進行了很好的結合，藝術的處理很成功。這樣的寫作，我覺得比較有意義，也是值得信賴的。

■ 霍俊明：

長詩從其文本規(guī)定性，比如長度來說一直模糊不清的，顯然長詩不是拉面似的物理意義上長度和體積的增大，而是擴展、增容甚至裂變運動。僅僅理解到長詩的量的擴張，而忽視了長詩的內在結構和質地，無異于舍本逐末。這是長詩的常識：“何謂長詩？長就是擴展的意思。在短詩中，為了維護一致性而犧牲了變化；在長詩中，變化獲得了充分的發(fā)揮，同時又不斷破壞整體性。”（帕斯）

■ 沈浩波：

除了我們通常所說的長詩和組詩以及王士強剛才談到的“小長詩”，新世紀以來，很多詩人在寫作一種可以被稱為“主題性詩集”的詩歌，伊沙稱這種詩歌為“詩著”。這在世界詩歌史上并不罕見，比如莎士比亞的《十四行集》、惠特曼的《草葉集》、聶魯達的《二十首情詩和一首絕望的歌》、泰戈爾的《新月集》《飛鳥集》、馬雅可夫斯基的《論美國》等。這種“主題詩集”的寫作，不像長詩那樣要求在一首連貫的結構性較強的單首詩歌中實現(xiàn)寫作，其容量甚至更大，也比普通的組詩更具備強大的主題和豐富的內容。我覺得這才是詩人在解決某些重大題材，或者重大的寫作需求時，比較務實，也更能真正地實現(xiàn)寫作有效性的一種方式。它的難度在于，其中的每一首都要過硬。唐欣的《北京組詩》、侯馬的《他手記》、伊沙的《唐》《夢》、徐江的《雜事詩》等都是這個方向的重要作品。我印象中在新世紀最早這么寫的是于堅的《便條集》，相比他的單首長詩《零檔案》和《飛行》，也相比他90年代的“主題詩集”《事件系列》，都要顯得更真誠，更樸素，也就更有效。

■ 霍俊明：

為了便于討論，我再非常簡略地梳理下相關的長詩（包括重要的主題性組詩）寫作狀況和歷史以及文化語境。關于長詩早在上個世紀三四十年代就有爭論且分歧很大，比如當時有的觀點認為其時已經(jīng)不再是寫作敘事長詩的時代了，因為敘事的功能已經(jīng)讓位給了現(xiàn)代小說。而朱自清則認為這是一個極易產(chǎn)生現(xiàn)代史詩的時代。而實際上從胡適那一代人開始直到上世紀三四十年代出現(xiàn)了很多長詩，其中大體以敘事長詩為主。而從上世紀40年代一直到70年代，長詩寫作尤其是政治抒情長詩（甚至包括所謂的“詩報告”）和民歌體的敘事詩一定程度上承擔了強大的社會功能，比如救亡、革命和政治教化的主題。當然像郭小川那一時期的長篇敘事詩《一個和八個》《白雪的贊歌》《深深的山谷》在那個時代具有文本的復雜性，是多重聲音的混雜，甚至有個人的分裂感的聲音出現(xiàn)。而郭小川在當時受到批判就是因為他游離了時代主流規(guī)范的個人的知識分子的聲音。實際上到了“文革”時期，包括一部分地下詩人的寫作，就已經(jīng)出現(xiàn)了一些長詩的萌芽和寫作實踐，比如食指、根子、多多的長詩。這對所謂的“朦朧詩人”楊煉、江河后來的長詩寫作都產(chǎn)生了重要影響。而從上世紀80年代初期到中期有一個寫作長詩的熱潮，這也是對那個特殊時代詩歌所做出的一種回應或應激反應——無論是修辭上還是主題上。而從上世紀90年代到今天，在不同的階段都有代表性的長詩文本出現(xiàn)，且不乏現(xiàn)象級的。但是平心而論，很多詩人和評論家缺乏對這些長詩深入考察的能力和耐心，尤其是一些體量巨大的長詩使得專業(yè)閱讀者也望而卻步。以往的長詩大體有一個整體性的結構，反之很難成立，比如神話原型、英雄傳奇、宗教故事、民族史詩、救世主的當代翻版、家國敘事等等。但是隨著近年來詩歌和文化整體性結構的弱化，取而代之的是一個個即感的碎片，那么長詩的寫作可能會面對著相應的挑戰(zhàn)甚至危機。也就是說，如果沒有了一個整體性結構的話，那么長詩該通過什么來完成呢？是繼續(xù)通過故事、神話、英雄、宗教、原型，還是通過精神主體的烏托邦或者反烏托邦的話語建構？還是通過后現(xiàn)代自身的碎片來完成同樣碎片化的長詩？實際上就我的觀感，很多長詩只是徒有其表，而更接近于一首首詩的拼貼，幾乎沒有任何架構可言。而寫作長詩的人卻大有人在，且存在著寫作“野心”甚至“幻覺”的也不在少數(shù)。

有時候批評家和詩人對長詩的看法會有很大的不同。沈浩波是極其敢于說話甚至下“定論”的詩人，他自己也在前些年創(chuàng)作了長詩《蝴蝶》，還是浩波來說吧！順便補充一句，胡弦有一首和沈浩波同題的長詩《蝴蝶》，有時間可以比照閱讀和討論下。

■ 沈浩波：

霍俊明經(jīng)常質疑我的那本《蝴蝶》單行本，說在書中收入了大量其他詩人和批評家對《蝴蝶》的評論文章，占據(jù)了全書的很大篇幅。他認為我那是不自信的表現(xiàn)，要用那么多評論來證明自己的寫作。這種理解其實有點南轅北轍。《蝴蝶》自2008年到2009年在詩江湖論壇分三輯發(fā)表完后，在論壇上立刻就有幾十篇關于《蝴蝶》的評論文章出現(xiàn)，幾乎構成了一場對單首詩的現(xiàn)場研討會，其中大部分質量都非常高。這種對一首詩歌如此及時、又如此現(xiàn)場的密集評論，而且都是幾千字以上的長評，我寫了這么多年詩，此前沒有發(fā)生過，后來也沒有見到過。

■ 霍俊明：

我覺得這種即時性的讀者（評論者）參與和當年詩歌論壇時期詩人的交流方式有關，當然也和你這首長詩自身能夠引起的話題有關。但是網(wǎng)絡批評（包括留言、灌水、評論）還是要綜合考量，各種不負責任的論調很多。

■ 沈浩波：

我覺得這些文章，和我的《蝴蝶》文本一起，構成了某種田野感、現(xiàn)場感、撞擊感，當然應該在一本書里同時呈現(xiàn)。《蝴蝶》如果再版的話，我可能還會把這些文章收進去。這恰恰表明了我對這首長詩的自信，我認為它構成了案例。在新世紀，除了我的《蝴蝶》，還有一首從寫作來講比較成功的長詩，一直被忽視，大約是因為其作者還不太著名吧，就是廣西詩人三個A的《紀念》。但《紀念》也不是一首標準的、結構型的長詩，它與北島的《白日夢》有些像，雖然一首是由純口語構成，一首是由意象和象征構成，但在結構上其實是類似的，都是由一段段相對獨立但有內在精神邏輯和情感邏輯的詩篇組合而成。相比之下，《蝴蝶》的結構性更強，更具有結構的整體性。

■ 霍俊明：

具體談談這首詩是在什么情勢下有了寫作沖動以及完成過程吧，我覺得這種“現(xiàn)身說法”對于詩人和評論者來說都會提供一種切實且不同的視角。

■ 沈浩波：

2008到2009年，為什么我會寫《蝴蝶》？這其實并不是一個預設的寫作，并不是因為想寫一首長詩而來寫作《蝴蝶》，它甚至更像是一次偶然的事件。那兩年我正處在生命中比較焦慮和迷茫的一個時期。大多數(shù)中國人應該都有這么一個印象，中國人尤其是都市人的節(jié)奏，大約從2007年左右開始，就變成了一種加速度奔跑的節(jié)奏，越來越快，房價連續(xù)高漲，根本停不下來，享受著WTO紅利的中國經(jīng)濟和飛速發(fā)展的互聯(lián)網(wǎng)社會，房價和股市，令都市人如同陀螺一樣跟著急速旋轉。有點令人猝不及防，尤其是對于一個剛剛結束了青春期，變成了父親的年輕人來說。上世紀70年代出生的這代人，經(jīng)歷過“文革”的晚期或者“文革”結束后的最初階段，經(jīng)歷過改革開放的大變革，經(jīng)歷過窮困但相對穩(wěn)定的上世紀80年代的計劃經(jīng)濟，經(jīng)歷過上世紀90年代的文化保守時代，又在新世紀被推向了經(jīng)濟狂飆突進和一切向“錢”看的價值觀大變局。當這一代人成年的時候，絕大部分人都沒有鐵飯碗可端，直接被扔進了旋渦的最深處。我是1976年出生的，三十而立，2008年我32歲，我突然覺得很多問題我都無法回答，尤其是很多信念的、價值觀的問題。在社會的巨大變動中，我試圖確立我自己，但我是誰？我過去所理解的一切對嗎？我自己的存在是不是一個謬誤？那些把我塑造成“我”的到底是什么？“我”是什么？我陷入了對自己的反復拷問。那個時候，我的父母已經(jīng)搬到北京來和我住在一起。我從19歲離開家鄉(xiāng)，與他們分開，到2005年我29歲時把他們接到北京，中間有漫長的10年分離期。19歲之前，我還只是個不諳世事的少年，29歲時，我已經(jīng)是一個成年人。10年的分離，令父母成了最熟悉的陌生人。我用29歲的眼睛重新審視我的父母，審視現(xiàn)在的父母和當年的父母，重新了解他們，重新知道他們的過去，他們是怎么成為他們的。我在他們身上看到了太多的我，甚至是我自己完全無法接受的我，我首先是被他們塑造的，但什么塑造了他們？我和他們之間有深刻的隔膜，我為這種隔膜感到困惑甚至痛苦，我想找到原因，我想解決我們之間的問題。我必須找到“我”，也必須找到“他們”，那兩年，我每天都在琢磨這些。2008年的某一天，我正在安定門附近的一家咖啡館寫作，起身去廁所。廁所的門上，掛著一幅油畫，畫上就畫了一只蝴蝶，直接進入我眼睛的，并不是那雙藍色的翅膀，而是兩只翅膀中間那個特別清晰的蟲子的身體。那是一張很粗糙的油畫，但翅膀之間那丑陋的蟲子的身體，一下子擊中了我。我腦子里立刻有了六句詩：

我已習慣

一次次撕去自己

艱難生長出的

斑斕羽翼

露出丑陋的身體

——蟲子的本相

這就是長詩《蝴蝶》開頭的六行。就是在那一瞬間，這六行詩進入了我的頭腦。我腦子里一下子蹦出了無數(shù)靈感和句子，我知道，我將近兩年反復拷問自己，反復尋找的答案，就在這些靈感和句子里，很多事情我都好像一下子清楚了，我需要慢慢將它們用詩歌的方式寫下來，我也知道，這將是一首長詩。很快我就知道了，這首長詩的第一輯和第二輯應該怎么寫，寫什么。在《蝴蝶》第一輯和第二輯的寫作過程中。我其實幾乎是在一行一行地追問自己，也是在一行一行地給自己答案，追問式的答案，當追問完成，已無需答案，答案就在追問的背后。在寫的時候我就告誡自己，每一行都要落到實處，每一行都要是具體的，都要有真切的追問，都得是真的能指向自己的迷惑，回答自己的問題。所以《蝴蝶》的第一輯和第二輯非常扎實。但在寫完前兩輯后，我意識到這首詩沒有寫完，一定還有最后一輯，但我并不知道最后一輯應該是什么。問題已經(jīng)回答完了，我心中已無迷惑，但為什么我就是覺得沒寫完呢？直到2009年8月，在另外一個咖啡館，北新橋的“等待戈多”咖啡館，我突然知道那沒有找到的第三輯是什么了——《蝴蝶》需要飛起來！這才是真正的答案。詩歌本身也需要插上翅膀，也需要一次起飛?；舜蠹s兩個月的時間，寫完了第三輯，《蝴蝶》全詩完成。整個《蝴蝶》的寫作，恰好是從身體到翅膀，從丑陋到飛翔。在結構上，我也要求自己調動過去儲備的一切寫作經(jīng)驗，來實現(xiàn)一首真正的有結構的長詩。長詩最怕語言、語感、形式的單一和枯燥。長詩需要有精妙的結構和豐富的變化。所以我?guī)缀鮿佑昧丝谡Z的、意象的、抒情的各種語言手段。第一輯是高度口語的，多節(jié)短章串聯(lián)而成，能夠讓讀者快速無障礙地進入詩歌；第二輯則是用整飭的長句，密集的意象，來容納更深刻的經(jīng)驗，用連綿不絕的追問來形成背后的答案；第三輯則是用一氣呵成的，宣泄恣肆，如同起飛般的，情緒高度連貫，但又跳躍起伏的詩體，匹配一種更透明輕盈的語言，讓《蝴蝶》飛起來，再輕輕落下。

■ 王士強：

沈浩波的《蝴蝶》，這個作品剛出來的時候我讀過，但是讀得不仔細，前段時間完整地讀了一遍，的確是很震撼。為什么呢？我覺得它非常真實、非常殘忍的真實。沈浩波是完全把自己放了進去，不留情面、不依不饒，拷問自己，拷問自己的父輩、祖輩，也拷問所生活的這個時代，非常有力量。這樣的詩它逼迫每個人直視自己的小，但實際上又有著關切和悲憫，在剖析自我和剖析時代的深度上面，很少有詩達到這個程度。

二

■ 霍俊明：

無論是文學史敘述還是各種研究，長詩在一定程度上還是會占據(jù)很大的話語權。而不同時期寫作者的心態(tài)、寫作策略和某種更為直接的企圖都會發(fā)生很大的變化。較之學院化的關于長詩的文學史敘事以及一些詩人對自己長詩甚為看重、甚至自視甚高的狀況，我不知道浩波如何看？

■ 沈浩波：

我雖然是長詩《蝴蝶》的作者，但我在通常情況下，在今天這樣一種詩歌美學發(fā)展的狀況下，我對詩人寫作長詩這件事，總體上并不認同。甚至多持批評態(tài)度。當代以來，主要是朦朧詩一代以來，中國長詩的發(fā)展，第一個標志意義的杰作是北島創(chuàng)作于1987年的《白日夢》（23節(jié)，400來行）。該詩意象密集，筆觸冷峻，但內在情感熾烈，既具備了現(xiàn)代純詩的基本美學要素，又有其早期對抗式詩歌中的反抗、反思，乃至一部分的史詩感。《白日夢》是北島的一個重要的標志性作品，幾乎意味著他從早期的更偏于象征主義抒情詩的寫作向高度意象化的、更現(xiàn)代的純詩的寫作轉型基本完成?？上У氖?，北島的《白日夢》在上世紀80年代更像一個孤案。上世紀80年代，更多的詩人沉湎于一種好大喜功的、譫妄的，企圖寫大史詩的長詩和組詩寫作氛圍中。這種氛圍，大約肇始于朦朧詩時期的江河的對抗式抒情史詩和文化尋根史詩式的寫作，以及楊煉以西藏為背景的一系列文化史詩的寫作。江河和楊煉的寫作，總體上就呈現(xiàn)出一種偏向于長詩和組詩的寫作方向。我們今天來評價朦朧詩一代的寫作時，不應該以今天漢語詩歌相對成熟的語言能力、技術能力和現(xiàn)代性來作為評判，應該看到，在上個世紀70年代末到80年代前期，江河和楊煉的寫作在當時所具備的真誠度和開拓意義。這與稍晚中國小說界先后出現(xiàn)的“傷痕文學”和“尋根小說”正好可以互為印證。但無論是江河還是楊煉的這種史詩化、長詩化、組詩化的嘗試，在文本上都不太經(jīng)得起時間的考驗。江河更好的還是他的短詩，楊煉著名的《諾日朗》中，讓我們至今印象深刻的也是其開篇的帶有強烈埃利蒂斯風格的詩句：高原如猛虎，焚燒于激流暴跳的萬物的海濱。而不是整首詩。后來熱衷于長詩和組詩寫作的第三代詩人，尤其是直接繼承江河和楊煉美學思想的“整體主義”寫作的幾位詩人，則把這種史詩性質的長詩、組詩寫作推向了更大的虛妄和不著邊際。

■ 霍俊明：

浩波，我先插一句。當時很多第三代詩人中嘗試寫作長詩和組詩的都曾聲明程度不同地受到了江河和楊煉的一些影響。

■ 顏煉軍：

我也順便說句，純詩觀念的提出，其實有一個大背景，歐洲宗教的整體性衰落，所以詩人和批評家們希望文學尤其詩歌可以成為新的宗教，在18世紀到19世紀的英國文學、德國文學其實都非常明顯。德國浪漫派那些美學家和詩人，其實都是講文學代宗教。這么一個影響深遠的詩學觀念，是有社會原因在里頭的。

■ 沈浩波：

我接著說。其中的代表詩人有歐陽江河、宋渠、宋煒、石光華、廖亦武、海子等。今天回頭看，那些在上世紀80年代曾經(jīng)被視為詩歌現(xiàn)象的史詩式長詩、組詩寫作已經(jīng)很少能再被人提及和想起，在事實上已經(jīng)被宣判為無效。為什么北島的《白日夢》至今有效？為什么歐陽江河的《懸棺》和海子的若干長詩、詩劇已經(jīng)無效了？因為前者建立在基本的現(xiàn)代主義深度意象派詩歌的內在規(guī)律基礎上。而上世紀80年代更多的長詩、組詩寫作者則將詩歌建立在文化野心、抒情野心、史詩野心的譫妄心態(tài)上，夢想成為時代的代言人，夢想用詩歌來讓自己成為文化英雄。上世紀80年代如此，上世紀90年代也是如此。上世紀90年代最有名的一首長詩是于堅的《零檔案》，從語言和文本成熟度來講，《零檔案》遠比上世紀80年代那些文化史詩要高明。但我們也要看到，《零檔案》以及于堅在上世紀90年代大規(guī)模書寫的主題性詩歌《事件》系列，其實是在反方向試圖用詩歌來實現(xiàn)自己的文化野心，是用詩歌來圖解自己所理解的后現(xiàn)代主義文化概念，也是一種為了當代言人而寫作的模式。因此其文本的有效性同樣經(jīng)不起時間的考驗。中國詩人總是有這種恨不得一夜之間用一首詩就把自己在文學史中的地位戳牢的那種既可笑又可憐的急功近利。總想玩一把大的，玩一把狠的，畢其功于一役，一把搞定。當代以來的諸多史詩和長詩都是建立在這種心態(tài)基礎上。新世紀以來，楊鍵的長詩《哭廟》、北島的長詩《歧路行》也都是建立在這種不良心態(tài)上的寫作?！犊迯R》的野心大到要把政治控訴、為東方文化招魂、道德訴求等各種亂七八糟的社會傳媒意義上的話題全部塞進詩歌；《歧路行》則完全沒有了《白日夢》的冷靜與節(jié)制，想再次成為時代代言人的心態(tài)令北島在這首詩中一把回到了政治抒情詩的水準。這種從上世紀80年代至今一直流行的好大喜功的寫作，是一種很落后的寫作。但為什么還有很多人這么熱衷呢？要知道，我們在上世紀80年代和上世紀90年代，在中國當代詩歌的草創(chuàng)階段，很多詩人都是靠一兩首詩成名的，只有在一個漢語詩歌極端不成熟的環(huán)境下，才會出現(xiàn)一兩首詩就包打天下的情況。我們的很多著名的詩人，實際上他這一輩子，可能就寫了兩三首名作，然后他一直到現(xiàn)在很有名。所以很多詩人都夢想在一兩首詩里發(fā)一把大狠，憋一個大招，一下子就令整個詩壇矚目，而制造話題性強的長詩和大組詩，無疑就更像一個捷徑。很多所謂著名詩人，至今都抱著這種庸俗的寫作成功學思路，隔幾年拿一首“大東西”出來，給誰看？就是給學院里的批評家們看，讓他們來闡釋，然后自己的詩就在闡釋中獲得了成功學的意義。

這種建立在野心基礎上的寫作，首先就失去了“真實”，而詩歌最不能失去的就是真實。有什么樣的詩歌是需要用一個長詩來表達的？有什么樣的內心？你有什么樣的創(chuàng)作沖動，你有什么樣的主題，是你一定要用這么長的詩來寫作才能實現(xiàn)的？詩人在寫作長詩之前首先得捫心自問。

■ 王士強：

我接著沈浩波說說我對近年長詩的一個感覺吧。我覺得聯(lián)系新詩的發(fā)展來說，1990年代以后確實應該是一個長詩的收獲期了。我們知道新文學的歷史還很短，它誕生初期的前三十年——所謂現(xiàn)代文學時期——只是一個初創(chuàng)、起步的階段，而長詩是需要積累的，到新中國成立以后詩歌又遭受了很大的曲折，失去獨立性，成為了政治和現(xiàn)實的工具，走了很多的彎路。實際上到了新時期以后，詩歌才有了獨立性和自由度，在這其中，其實上世紀80年代很大程度也是被“現(xiàn)代性”的焦慮所籠罩，很難有從容的心態(tài)去沉靜下來寫作長篇巨制的。到了上世紀90年代以后，詩歌更多的是回歸本體，更獨立、更邊緣也更沉潛，更容易出現(xiàn)那種大容量、重量型的長詩作品。我們聯(lián)系小說的發(fā)展來看的話就比較明顯，早期的先鋒小說家余華、蘇童、格非、莫言起初都是以中短篇小說成名，而在此后的上世紀90年代紛紛寫出了他們重要的長篇小說，其他的比如賈平凹、王安憶、劉震云、張煒、遲子建等都寫出了各自代表性的長篇小說，這些作品整體水準很高，一定程度上甚至能夠代表新文學的歷史成就。那么就此而言，詩歌領域其實也是如此，這是呼喚長詩并且產(chǎn)生了許多長詩作品，而且應該說的確有許多優(yōu)秀長詩的一個時期。當然關于這一時期的長詩作品，它的經(jīng)典化程度還并不充分，所受到的關注也并不太多，人們對它的認知和理解都還處在過程之中。近年的新詩可能已經(jīng)產(chǎn)生了諸多重要的長詩作品，但是還沒有得到大家的一致認可，我覺得這可能是一個問題。另外一個就是剛才兩位也談到的，在現(xiàn)在這樣一個碎片化的時代，寫作史詩的沖動還是不是有效？這確實是一個問題。我也讀到了一些長詩作品，有的厚厚的磚頭一樣的好幾本，摞起來很高。還有的長詩現(xiàn)在的規(guī)模已經(jīng)很大了，然后還只是一個龐大的寫作計劃當中的一小步，一個開頭，正在進行中，等等。我是覺得這種寫作史詩的、畢其功于一役的沖動恐怕是值得懷疑的。你到底有沒有這么多話要講？你是真的有這么寫的需要，還是為了寫而寫？我覺得很有可能是后者，是為了要寫一個大詩、長詩、巨型詩。想一步到位、空前絕后。但是我認為這是不可能的，是虛妄的。一個作品能處理好一個問題就不錯了，你想解決所有的問題，很可能是什么問題也解決不了。這涉及到寫作里面一個出發(fā)點、真誠性的問題，長詩寫作還是應該扎實一點，不應該從先驗的概念、理念出發(fā)，而應該首先與生命主體的經(jīng)驗、體驗結合起來，那樣才更可信、更有意義。

■ 顏煉軍：

確實，詩歌語言和素材的邊界，也是現(xiàn)代詩非常有意思的一個問題。史蒂文斯有個描繪現(xiàn)代社會的詞，叫超級意象垃圾場，我覺得很精準。詩人今天面臨的，就是一個可以供選擇的超級意象垃圾場。怎么把它們轉換成詩歌？比如詩里怎么寫塑料垃圾？我們要寫一棵樹，古典詩歌給我們提供了無數(shù)典范，但如何寫塑料垃圾、核輻射、霧霾，古典詩歌沒法幫上忙。艾略特寫過一首短詩，寫大城市里窗外的霧霾，寫到街邊小飯館里的女傭潮濕的靈魂在發(fā)芽，我覺得特別有創(chuàng)意，他的許多詩在這方面有了不起的突破。現(xiàn)代詩有個很大的困境，我自己發(fā)明了一個概念，物的困境。中西方古典詩所贊美的物，絕大部分都是自然物及其延伸。但現(xiàn)代詩面對的是人造物。要贊美人造物，現(xiàn)代詩人必須充滿警惕。比如霧霾是人造的最惡的一個物，是吧？詩歌怎么寫？只能批評，但批評如何成為詩呢？再比如汽車，現(xiàn)代詩沒辦法非常放松地去贊美汽車，馬雅可夫斯基有一段曾經(jīng)贊美機械，贊美現(xiàn)代技術，但其中摻雜了社會主義式的樂觀，沒法作為現(xiàn)代詩的典范來效仿?？傊矣X得這是一個特別有意思的問題，比如約十個現(xiàn)代最優(yōu)秀的詩人來寫汽車的同題詩，他們會怎么寫？

■ 沈浩波

：必須清楚地認識到，整個中國當代漢語詩歌的美學發(fā)展，靠的是一代一代有代表性的詩人的單首詩歌杰作，以及這些單首詩歌所形成的美學特點來構成的。在這個發(fā)展過程中，長詩的作用所占的比重很小。長詩為什么失效了呢？因為今天的詩歌已經(jīng)不再需要承擔那么大的社會功能和傳媒功能，它更需要詩人純粹于詩。詩人也不能將自己詩歌寫作的意義，建立在為文學史寫作的野心上，更不能誤以為寫得長，寫得宏大，就更接近文學史。很多南轅北轍的荒謬往往在于，你以為你是在為文學史寫作的，但你的寫作卻幾乎注定會被文學史拋棄。

今日之詩歌，建立在一個更通往語言、更通往心靈、更通往生命、更通往個人，而不是成為一個整體的代言人的一個發(fā)展的過程中。要回到個人，要回到個人的內心，那么長詩寫作中暴露出的那種史詩野心，那種想成為代言人，想為一個時代代言，想為一個歷史代言的野心，就天然是虛妄的。而所有的虛妄的東西，落實到文本上，就會顯得空洞，變得無力，甚至變成那種扯著嗓子的叫喊。

用漢語來支撐一首長詩，我更多的看到的是一種非常簡陋的支撐方法，就是靠堆砌。比如語言的堆砌，修辭的堆砌，排比的堆砌，造句式的堆砌。從小語文課成績好的人愛干這種事，會造句，會堆形容詞，會鋪排情感，情感只要一鋪排，基本上就是抒情的泛濫。在今天這樣一個后現(xiàn)代主義的美學語境里，想重新建立一個史詩的傳統(tǒng)，或者長詩的傳統(tǒng)，我以為從本質上是徒勞的。

■ 霍俊明：

浩波談話中批評了包括歐陽江河和海子在內的一些詩人的長詩。我想一首詩的意義最終還是要放在整體歷史序列，尤其是文本生成的情境之下來厘定。也許具體到個人，其文本有不同的缺點，但是有時候一個文本的意義是歷史話語和美學話語合力的結果。比如歐陽江河，從上世紀80年代開始在不同的歷史階段，無論是體制時代，還是市場經(jīng)濟時代，還是到了消費時代，歐陽江河都會拿出比較具有代表性的長詩文本，比如《懸棺》《傍晚穿過廣場》，以及《泰姬陵之淚》和《鳳凰》等等。這些文本對于考察那個時代同樣具有社會學意義上的價值，盡管從詩歌內部的構成和機制以及某種寫作慣性來看其中會存在著問題。值得注意的倒是詩歌中的“宏大象征物”以及空間結構的變化，比如公共空間、私人空間以及介于公共和私人之間的過渡性空間。包括沈浩波，他在寫《蝴蝶》的時候說偶然地在洗手間看到了一幅關于蝴蝶的畫。這是一個刺激物，也是宏大或歷史性的象征物，只不過在當下的體現(xiàn)更為日?；T了。實際上有一點剛才我們大體也談到了，就是中國詩人的話語背景，尤其是漢語的焦慮。很多詩人以及評論家對長詩所使用的標準以及背后的傳統(tǒng)機制并不是中國本土的，而是更多來自于西方，比如龐德、但丁、艾略特等等。這是一種不對等的、失衡的寫作心理焦慮，也是漢語長期缺乏自信的一個顯影（實際上從古至今漢語詩歌一直比較缺乏“史詩”的傳統(tǒng)，盡管很多民族存在著口傳意義上的民族創(chuàng)世史詩），更多的人太過于依賴西方中心主義的“史詩”幻覺了。仿寫、復寫成了一種習慣，當然中國古詩詞也存在著這種“重復抒寫”的現(xiàn)象，但是就現(xiàn)代詩歌而言更多體現(xiàn)為了寫作的歷史化過程中的非正常姿態(tài)以及語言等內部問題。

三

■ 霍俊明：

顏煉軍曾經(jīng)就當下的4部長詩文本發(fā)表了一篇很有見地的文章，煉軍接著談談吧！

■ 顏煉軍：

不久前，我寫過一篇關于當下長詩寫作的文章（《“大國寫作”或向往大是大非》），對近期四位優(yōu)秀詩人的長詩寫作，進行了評析，表達了一些淺見。我本來對當代長詩關注不多，因為寫那篇文章的緣故，做了一些粗淺的功課。文章發(fā)表后，引起了不少同行和詩人的反饋與指教，這些反饋和指教，也引起了我自己的一些反省和再思考。借此機會，我再講一下我的看法。

剛才幾位合起來講了長詩在現(xiàn)代漢語詩歌里的傳統(tǒng)。在我看來，現(xiàn)代漢語詩歌里，并沒有一個真正意義上的長詩寫作傳統(tǒng)。為什么這么說？很簡單，一位當代詩人要寫一部長詩，他從現(xiàn)代時期的新詩里得到的啟發(fā)是有限的，他得向有著非常強大的長詩傳統(tǒng)的西方詩歌學習。因此，我有必要補充梳理一下西方長詩的基本情況，我對它們的粗淺理解，以及它們和當代長詩之間的一些關聯(lián)。

西方長詩的歷史特別有意思，比如，《荷馬史詩》為中心的特洛伊故事，讓地中海沿岸從希臘到羅馬時期的詩歌寫了好幾百年，翻來覆去地寫。奧維德、維吉爾就不用說，即使到但丁寫《神曲》，雖然這已屬于圣經(jīng)文學一系，但他還要與《荷馬史詩》里的情節(jié)有所勾連（比如其中奧德修斯的故事）。彌爾頓的《失樂園》，歌德的《浮士德》，都跟圣經(jīng)有直接的關系。后者中還有古希臘元素。莎士比亞最長的一首詩，《維納斯與阿多尼》也是古希臘題材的重寫。這些長詩代表西方詩歌最經(jīng)典的古典模式，它們的一個共同特征：都依據(jù)古典神話原型而展開，在同樣的原型里展開新的主題或言語形式。

西方近現(xiàn)代以來，長詩也可大致分為兩支，一個是像龐德、艾略特這樣的，他們在有意識地回應古典長詩傳統(tǒng)，有意識地建立處理現(xiàn)實意象的方式。比如《荒原》對《神曲》回應，以及它對歐洲現(xiàn)代性場景的隱喻能力。他們長詩觀念，很大地影響了當代漢語長詩的寫作觀念。還有另外一個傳統(tǒng)，在當代漢語長詩寫作里頭的影響也非常大，就是惠特曼式的寫法。惠特曼在整個西方長詩脈絡里面大概也是異數(shù)，他把非常多的俗語和新詞，就是當時美國最常見的語言和意象，全部拿進《草葉集》里頭，《草葉集》今天也并不一定能將他視為嚴格意義的長詩。它大概就是一部主題詩集，但它在詩歌觀念上的突破，尤其是語言觀念上的新變，對長詩寫作有深遠影響。可以說，惠特曼是現(xiàn)代詩口語化的一個重要源頭，他的確把整個歐洲詩歌那種非常書面化、經(jīng)典化的原則給打破了，符合浪漫主義詩歌最為基本的精神：對野性和活力的呈現(xiàn)。他的偉大，恰恰在于他跟當時的美國乃至歐洲破舊立新的精神有一個非常密切的一個呼應。惠特曼的長詩，影響了聶魯達，也影響了中國的艾青、昌耀、駱一禾的長詩觀念。

講得這么遠，我想說的是，我們目前對長詩的理解，與上述西方長詩傳統(tǒng)有關系。從上世紀40年代末胡風寫《時間開始了》到郭小川的長詩，我覺得大致可稱之為政治崇拜或者民族主義崇拜的長詩，它們的寫作之所以如此順當?shù)卣归_，是因為他們都深信一個新神話原則。對于那些寫作者來說，這些新神話，的確是長詩寫作的重要內驅力。無論寫救亡或革命，或者是寫社會主義新人，這些長詩最后沒有做好，或者這個推動它的原則，被我們質疑了，那是另外一回事。到上世紀80年代的長詩，整體上是語言崇拜，有一段文化史詩的寫作，其實也是語言崇拜這個脈絡的開端，他們也是通過對語言的重新爆破，把文化元素和思考消化進去。通過語言崇拜來做長詩，其實也是想發(fā)明一個內在于長詩的新神話。到上世紀90年代以來的漢語詩歌，基本上面臨這樣一個尷尬：無論是主流的意識形態(tài)話語，還是詩歌批評，還是詩人自己，都覺得詩歌寫作應該與更廣闊的經(jīng)驗之間產(chǎn)生勾連。這時期的長詩，或者流于瑣碎，或者不知如何建構一個超越瑣碎的長詩形式。梳理這些過程很有意思，一方面我們覺得，好像上世紀90年代以來的詩歌寫作觀念發(fā)生一些變化，但另一方面，我們又覺得，它們似乎一不小心就陷入文以載道或文學現(xiàn)實主義的網(wǎng)詈。

最近這幾年，長詩寫作者非常多，我只讀到一部分。就我所見，真正意義上的長詩不多，寫得很長的詩，可能不一定是我們所向往的長詩。長詩無論主題、經(jīng)驗容量、語言推進方式，都有自己的一些基本特點。我之前寫那篇關于長詩歌的文章時，借用了詩人歐陽江河兩個詞之間的矛盾來寫：大國寫作與大是大非。其實，大是大非是詩人想通過語言的建構來完成的一個詩學理想?！按髧鴮懽鳌逼鋵嵤菍?jīng)驗的一個概括：我們今天這樣的一個國家，豐富的經(jīng)驗場景，這么多復雜的東西，大國場景里，應該能提取出有著“大是大非”的詩。但是這兩個之間的轉換和跨越怎么解決？就像剛才幾位其實都講到的，詩歌寫作這個本質上是一個語言工作，我們可以依賴大國意義上的一切經(jīng)驗，來充實作品，但這個詩歌作品完成后，無論是一首長詩，甚至是一首短詩，它肯定是一個獨立的、可以自己存在的語言實體。一旦它作為長詩成立，那其實它已經(jīng)背叛或超越了所寫的那個“現(xiàn)實”。但我覺得當下絕大部分長詩，還是得依賴于它所寫的這個經(jīng)驗而存在，或者說實際上它沒有完成自身。作為詩學研究者或批評者，也許有人覺得我們對詩人過于苛刻，但其實不是。講到底這是一個期待：好的長詩，一方面作為詩完成了，它的確又包含了那么多的豐富東西，應有盡有，在其中，我們可以看到時代的絕望與希望，看到語言的天堂和地獄；以它為原點，我們可以讀出更多詩學的、文化的、存在的可能性?，F(xiàn)在，已經(jīng)有這么多優(yōu)秀的詩人在努力，我覺得很可能寫出更好的作品。

■ 霍俊明：

我接著煉軍的話再說幾句感受。長詩確實有它復雜性的一面，而從閱讀上而言有的長詩干脆就是完全拒絕閱讀的。這樣的詩是寫給誰看的？只是給自己看，給幾個評論家看，或者是虛妄地寫給所謂未來讀者嗎？由此我想談談蕭開愚的《內地研究》。這首長詩最初是以電子版的形式在極少的幾個朋友間傳閱，后來出了單行本。這里面有一個寫作態(tài)度或者真誠的問題，詩歌不是偽造之物，更非神經(jīng)兮兮的絕對秘密。這首仍然被偷偷傳閱的詩在新媒體和自媒體時代是不可思議的，這一秘密讀物有多么神秘嗎？我看未必見得。《內地研究》主要選取了三個省份，涉及民生問題、社會矛盾、土地污染、生態(tài)狀況等。這是一種嫁接式的寫作，語言文白駁雜又極其晦澀，比如各種領域的陌生詞語的焊接。這是完全拒絕閱讀的長詩，至于它自身的好壞還是留待大家討論吧！

■ 王士強：

的確，有的長詩的寫作看起來有難度，但實際上是沒有難度的。在語言、修辭、觀念的范疇里打轉，很容易有成就感、自我滿足，但實際上是自我論證、自我循環(huán)、自我封閉的，意義不大。

■ 霍俊明：

剛才浩波談自己創(chuàng)作《蝴蝶》的時候順便談到了上世紀70后一代人，而就具體創(chuàng)作來看上世紀70后寫長詩的還是不少的。但是這里仍存在一個共性，他們詩歌里面仍然有一個假想或依托的中心，其中最突出的現(xiàn)象就是“引文”“注釋”寫作，即引用大量的西方經(jīng)典名句，這些互文的聲調穿插在每一首詩的文本里面。這可能是一種致敬，或者是一種對話，但是我覺得很多詩人仍然沒有通過原創(chuàng)力建立足夠的自信來面對漢語和長詩，而是仍然需要用經(jīng)典聲調來支撐。與中西不對等的詩人關系而言，卻有一個極富戲劇性的例子。美國詩人加里·斯奈德（1930— ）居然用40年時間創(chuàng)作完成了長詩《山河無盡》，而他卻是在宋朝卷軸畫作的啟發(fā)下使用了一種西方從來沒有過的東方化的結構方式——詩人以一條貫穿美國的公路，由南自北卷軸一樣慢慢打開了人生的斑駁光景和關于美國的個人化的歷史想象力。盡管這在翟永明和西川那里有著類似的對應，但就詩人與傳統(tǒng)的個人創(chuàng)造性轉化和再造而言，加里·斯奈德給我們的漢語詩人好好上了一課。這一極其個人化的文本盡管開篇引用的是東方宗教和中國詩人的詩句，里面也有大量穿插的“引文”，但是整體上充分展示了一個詩人的創(chuàng)造性。今年逝世的馬新朝實際上在幾年前的長詩《幻河》中采用了類似的結構方式，甚至詩集的裝幀設計也是冊頁形式的。

■ 顏煉軍：

剛才各位講到焦慮，我補充一點淺見。西方詩歌對漢語詩歌的影響，可以分為兩塊來看，第一是良性的影響，第二就是剛才你們說到的焦慮。我想起王爾德的一句話，他說，文學作品跟時代沒有關系，它們自己有一個譜系，每篇文學作品都有一個或多個隱秘的前文本，一個可能更好或者不太好的文本，新的作品就是對前文本的復活。如果我們超越所謂民族和文化的區(qū)分，來看文學寫作的影響，會特別有意思。比如讀《神曲》，開始后不久，就講到許多古希臘羅馬先哲在草地上談論，我注意到，其中有兩個阿拉伯人。中世紀阿拉伯穆斯林世界非常發(fā)達，無論科技還是文化，對歐洲的影響非常大，對歐洲人來說是一個巨大的焦慮，但事實上，這些焦慮某種意義上促進了歐洲的進步。有歷史學家就說過，為了躲開地中海的海盜得到更廉價的奢侈品，歐洲人發(fā)現(xiàn)了新航路。但丁寫他們，某種意義上也是在表明自己可以包含他們。再舉一個細節(jié)，《神曲》里寫到地獄里墮落的靈魂像秋風里的無數(shù)落葉。這個寫法從哪來呢？這個寫法在《荷馬史詩》里就有。維吉爾《埃涅阿斯紀》里繼承了荷馬的寫法，到了但丁筆下，就轉換為靈魂墮落的象征。同樣一個比喻，經(jīng)他之手，就變得不一樣。這是但丁克服影響的焦慮的方式。我的老師張棗先生在有些地方其實做得也很有意思。他寫過一首詩叫《麗達與天鵝》，這顯然是在與愛爾蘭詩人葉芝的同名詩競爭。他就是要在漢語里寫一首《麗達與天鵝》，把這兩首詩對照讀，非常有意思，可以看到一位當代杰出漢語詩人克服焦慮的形式。在歐洲待那么長時間，他肯定非常深體會到中西現(xiàn)代詩歌的這種不對等。在《跟茨維塔耶娃的對話》中，他也有過很細心的設計。他引了茨維塔耶娃散文里的一句話：“他是個中國人，他有點慢。”茨維塔耶娃在一篇散文里面講到這么一個流亡途中遇到的生活細節(jié)，有一次她在西歐某地排隊買東西，排隊時前面有個中國人，因為外語不好，講不清楚，遲遲沒有結束，因此后面的人比較著急。就不斷催他。這時候有人就出來講了一句話：他是一個中國人，他有點慢。張棗以這話作為他這首詩的開頭，非常有味道。這樣的開頭，其實也是化解剛才所說的焦慮的一種方式。當代很多優(yōu)秀詩人或作家，內心肯定有對這個問題的警惕和應對方式。楊小濱先生寫過一篇文章，他用拉康的理論，來分析當代中國詩人與西方現(xiàn)代大詩人之間的關系，很有意思。他分析了當代漢語詩人對西方現(xiàn)代大詩人的膜拜，以及克服影響的努力。無論如何，這肯定不是一個簡單地批評或表揚的事情，當代詩歌如何整合我們面對的中西文化資源，攝取當下經(jīng)驗，轉換為好的詩歌，這的確是一個共同的困難和使命，許多詩人已經(jīng)有很好的努力和嘗試。當然，關鍵的問題是需要完美的作品來回答，而完美的作品，需要天才和成就天才的機遇來完成。

■ 王士強：

像散文化的形式、注解的形式應該說都是對詩歌邊界的一種拓展和嘗試，我覺得總的來說這種探索應該還是值得鼓勵的。但是到具體的文本，這里面還是有一個整體感和完成度的問題，就是說這個文本它是不是有機的、統(tǒng)一的，能否有審美的張力，帶給人閱讀快感，我覺得這是一個重要的問題。作品不應該成為一個語言和思想的中轉站、建筑工地，哪怕你寫廢墟，它也應該是經(jīng)過了藝術化的審視的，是“非如此不可”，經(jīng)過了寫作主體觀照、發(fā)現(xiàn)、發(fā)明、再造之后所獨有的一個廢墟，而不是胡堆亂砌、原生態(tài)的廢墟。

■ 霍俊明：

窗外天色已晚，我們就此打住。寫作長詩對于任何一個詩人而言都是一種近乎殘酷的挑戰(zhàn)，長詩對一個詩人的語言、智性、想象力、感受力、選擇力、判斷力甚至包括耐力都是一種最徹底和全面的考驗。幾代人的寫作長詩的努力印證了中國當代詩人寫作“大詩”是有可能的，當然這種可能性只能是由極少數(shù)的幾個人來完成的——歷史總是殘酷的。在巨大的減法規(guī)則中，掩埋和遺忘成了歷史的態(tài)度。我們今天的討論也只是一個開始，至于遠為復雜的長詩文本的閱讀以及相關問題的討論今后仍將持續(xù)。謝謝各位貢獻出的這一個詩歌的下午！