“嚴(yán)肅的工作”與“嚴(yán)正的擔(dān)當(dāng)”
——《雁城諜影》的文學(xué)啟示錄

程小強(qiáng)

“七·七”事變之后，抗戰(zhàn)烽火一路燒掠，到1939年進(jìn)入相持階段后，三湘大地上迎來了抗日戰(zhàn)爭中時(shí)間最長的長沙會戰(zhàn)，第四次長沙會戰(zhàn)前后，重要戰(zhàn)事如常德保衛(wèi)戰(zhàn)、衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)、芷江會戰(zhàn)等戰(zhàn)役。無論就再現(xiàn)歷史還是砥礪民族心志或是迎合當(dāng)下商業(yè)化的影視傳媒而言，這些戰(zhàn)事都不應(yīng)該被遺忘。令人欣慰的是，近年來，在歷史研究不斷深入與當(dāng)前開明的政治環(huán)境下，長沙會戰(zhàn)、常德保衛(wèi)戰(zhàn)、芷江會戰(zhàn)等由國民黨主戰(zhàn)的重大戰(zhàn)事大都被搬上熒幕，對其時(shí)國民黨大兵團(tuán)在正面戰(zhàn)場的巨大犧牲給予了應(yīng)有的尊重和評價(jià)。再翻看臺灣作家上官鼎于2017年1月出版的歷史傳奇小說《雁城諜影》，我們欣喜的發(fā)現(xiàn)，這不僅是重溫一段歷史，也是對三湘大地英烈忠魂的告慰，是對中華民族在抗戰(zhàn)的血與火中成長足跡的生動還原。如此有意義的話題，由一位出生于抗戰(zhàn)時(shí)期的湖南衡陽而后流轉(zhuǎn)美臺等地的著名文化人士來完成，一定會給我們當(dāng)前文學(xué)的發(fā)展以諸多啟示。

一、文學(xué)仍可以是故事的、傳奇的

中國自五四以來的現(xiàn)代小說理論與實(shí)踐最偉大之處在于開啟、確立了文學(xué)的啟蒙傳統(tǒng)。在魯迅與一代五四作家的啟示下，文學(xué)的啟蒙論調(diào)影響了現(xiàn)代中國時(shí)期的大批作家，在啟蒙視野下，他們無比相信文學(xué)的批判性。而由魯迅示范、周作人在理論上倡導(dǎo)的小說的抒情寫法則開啟了另一個小說寫作傳統(tǒng)，沿著廢名、沈從文等鄉(xiāng)土浪漫抒情的腳步，小說走上了審美與抒情之途。及至考察“十七年”文學(xué)與新時(shí)期以來的文學(xué)，小說的啟蒙與批判、審美與抒情的傳統(tǒng)多被豐富和發(fā)展。在這個脈絡(luò)中，小說的講故事功能，尤其是傳奇化寫作幾乎被遺忘或變得可有可無。在現(xiàn)代性的百年文學(xué)視野中，除了大量的通俗文學(xué)及解放區(qū)的趙樹理等作家，幾乎鮮有現(xiàn)代作家真正重視小說的故事與傳奇功能。當(dāng)趙樹理及“十七年”時(shí)期的諸多紅色經(jīng)典借助古典小說的傳奇模式獲得成功之風(fēng)已逝，新時(shí)期以來的作家們大都放棄這種老套又不時(shí)髦的小說講故事傳統(tǒng)，代之而起以先鋒性的現(xiàn)代小說語言、技巧與形式為至寶。即以1985年以來諸位先鋒派名家如馬原、格非、余華等念茲在茲于語言、寫意、技巧、魔幻和摩登敘事，即使面對沉痛的歷史題材，也不忘喧賓奪主以夸飾形式技巧代替思考、關(guān)懷與同情。西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的文學(xué)思潮進(jìn)而變成重要甚至唯一的思想與藝術(shù)資源，小說的故事性被一再弱化，傳奇因素幾乎被淡忘到烏有。當(dāng)《群山之巔》《春盡江南》《山河入夢》《第七天》等一批新名作或一再重復(fù)自己那一點(diǎn)點(diǎn)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，或?qū)v史虛無至高深莫測，或?qū)⒓记裳葜链蠡?，小說的故事與傳奇功能首當(dāng)其沖。而現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)如打工文學(xué)以故事取勝之后無不陷于都市文明病的寫作模式，底層敘事大多在膚泛的血淚控訴后走向?qū)r(shí)髦的現(xiàn)代派技巧之營造，這些作家們在獲得了豐富與高深之后放棄了小說的故事傳統(tǒng)。由是觀之，上官鼎的《雁城諜影》重返小說的故事與傳奇寫作傳統(tǒng)，小說的多條故事線索無一不聚集于傳奇故事：彭湘芷從單純的女學(xué)生快速成長為衡陽地下黨組織的主事者，并在特務(wù)與間諜遍布的衡陽城內(nèi)領(lǐng)導(dǎo)各方力量營救身陷囹圄的方先覺；從江城武漢到雁城衡陽的千里大地上，江湖高手與奇人隱士一再出場并屢出奇招、屢立奇功，這些雖為傳奇與虛構(gòu)，但所述處處真實(shí)可信；衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)的經(jīng)過，無不凸顯方先覺的個人治軍之能和將帥之才，至于削山成壁的戰(zhàn)備法、特工隊(duì)式的逆襲、江與城與山的立體防御、輝煌戰(zhàn)果等歷史與傳奇并置。

《雁城諜影》注重故事的連貫性和完整性，比如對衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)的描寫嚴(yán)格依照47日作戰(zhàn)的時(shí)間表，夾以大量傳奇細(xì)節(jié)的渲染，使得如此慘烈的戰(zhàn)爭沒有僅僅停留在刻板、普泛的概念化情境的營造上來，而是通過還原每一個鮮活個體的生死細(xì)節(jié)使戰(zhàn)爭變得更富立體感，讀來如身在其境，那些人事與一顰一動宛在眼前，大歷史敘事與細(xì)節(jié)真實(shí)再現(xiàn)有機(jī)融匯，做到了歷史真實(shí)與文學(xué)真實(shí)的高度統(tǒng)一。從細(xì)節(jié)呈現(xiàn)的方式和具體敘事藝術(shù)來看，上官鼎更多取乎中國傳統(tǒng)小說的全知全能敘事，而非作為現(xiàn)代小說技巧的留白和暗示，至于其間孰優(yōu)孰劣，可舉例闡釋：

英子跳到船艙，兩只槳飛快地劃起來，劃進(jìn)了蘆花蕩。

蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了。

……

到了冬天，那個圮坍了的白塔，又重新修好了?？墒悄莻€在月下唱歌，使翠翠在睡夢里為歌聲把靈魂輕輕浮起的年青人，還不曾回到茶峒來。

……

這個人永遠(yuǎn)也許不回來了，也許“明天”回來！

天旋地轉(zhuǎn)中也不知過了多久，兩人只是沉醉在熱吻和擁抱中，肢體的互動漸漸越來越大膽，湘芷感受到了唯駿的情欲，她自己也覺熱情如火燒；然而就在這時(shí)，乖女孩湘芷忽然清醒過來，她停止了動作，過了一會兒，唯駿也停止了動作，雨打蓬頂?shù)穆曇粢蚕Я?，雨停了?/p>

汪曾祺和沈從文的小說寫作法受19世紀(jì)以來西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的影響，他們更看重作為現(xiàn)代派手法與技巧的留白、暗示和隱喻修辭。這和中國傳統(tǒng)小說注重故事情節(jié)連貫完整及明清以來的中國小說專注于物質(zhì)細(xì)節(jié)鋪陳的寫法區(qū)別甚大。沈從文《邊城》的這段結(jié)尾無疑是要借重情感的悲劇性強(qiáng)化與升華小說的悲劇意識，透射出作者對湘西田園牧歌行將消逝的隱衷，以抽象的抒情形式為湘西邊地的鄉(xiāng)土田園牧歌畫一個句號。汪曾祺的《受戒》之收尾則要通過暗示的動能凸顯基于愛欲體驗(yàn)的對自由自在人性之張揚(yáng)和民間底層生命力之肯定的寫作意圖。同樣相似的場景，上官鼎沒有通過含混的手法布設(shè)一個開放式的結(jié)尾而圖升華主題、強(qiáng)賦高義，而是直接面對譚唯駿與彭湘芷的愛欲體驗(yàn)，既注重對西方現(xiàn)代派技巧如暗示、隱喻、含混等藝術(shù)法則的有限借鑒，更注重中國古典小說在結(jié)構(gòu)故事時(shí)的情節(jié)完整性，而不至產(chǎn)生誤讀。小說從而實(shí)現(xiàn)了技巧、形式、修辭對人物形象塑造和講故事的服務(wù)需要。事實(shí)上，小說尤其是長篇小說，根本不可能高度依賴技巧、有限的形式和繁復(fù)的修辭來組織敘事。對人的體察和對生命意識的傳達(dá)、對人物心性行為的觀察和洞見、對人類困境的同情與理解在古今中外的那些優(yōu)秀文學(xué)中都是最基本又最核心的。而誤讀作為西方現(xiàn)代主義文學(xué)的技術(shù)要素之一，是西方現(xiàn)代派文學(xué)過于經(jīng)營技巧與形式的產(chǎn)物，這樣一個需要反思的文學(xué)表達(dá)法，數(shù)十年來竟為作家們、批評者和研究者所爭相稱譽(yù)而鮮有反思。其實(shí)，作為閱讀接受效果的誤讀，無論意圖謬見還是感受謬見都源于一般創(chuàng)作者與閱讀者的知識積累、情感體驗(yàn)之別。特別要說明的是，西方現(xiàn)代主義文學(xué)強(qiáng)化并偏好誤讀，實(shí)則源于工業(yè)革命以來的19至20世紀(jì)西方都市文明破產(chǎn)之后的唯美-頹廢主義、存在主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義、荒誕派等文學(xué)流派對人類精神走向虛無的洞見與憂慮，辯證地再現(xiàn)了工業(yè)革命時(shí)期以來人類的隔膜、精神的虛無與存在的困境。而在1980年代的先鋒派文學(xué)等現(xiàn)代主義探索者那里，他們大都僅僅將其窄化為技巧并一再泛化和寓言化，甚至舍本逐末處處謀求純粹技巧化、形式化，至于文學(xué)何為就被拋之腦后了。這和傳統(tǒng)小說家組織故事的明朗清晰要求形成鮮明對比：

可以想見，傳統(tǒng)小說中的人物會遇到各種復(fù)雜狀況，情節(jié)懸念迭起，讀者忍不住猜測最終的結(jié)局。這些小說也會出其不意，主人翁命運(yùn)的轉(zhuǎn)折就像精明的作者設(shè)計(jì)的許多路障布滿人物前行的道路。但這些懸念終歸會得到解決。最終，一切都毫不含糊地明朗化，每個人物都各得其所，這是讀者和作者之間默契的一個不可或缺的要素——也正是讀者想要閱讀的內(nèi)容。

就此而言，上官鼎的寫作嚴(yán)格遵照傳統(tǒng)小說的傳奇敘事法，明晰準(zhǔn)確而非暗示性地?cái)憪塾w驗(yàn)，能直面特殊環(huán)境對人物心性行為的決定作用，尤其將個人的青春與愛欲體驗(yàn)置于時(shí)代家國的大災(zāi)難面前。“明朗化”的敘寫使得愛欲敘事的節(jié)制與家國之思的傳達(dá)得以高度平衡，做到人物活動合情、合理、合歷史。難能可貴的是，上官鼎能將這些文學(xué)的基本思考點(diǎn)與中國傳統(tǒng)小說敘事的傳奇性結(jié)合起來，在故事完整性與傳奇性之外能極大地兼顧民族災(zāi)難與家國訴求，從而實(shí)現(xiàn)了小說在形式與內(nèi)容上的諧和。當(dāng)然，毋須多言的是，小說從未放棄對抗日戰(zhàn)爭作為砥礪中華民族前行的啟蒙、批判主題的呼應(yīng)，更加之三湘大地優(yōu)美的山水、自在的人性與熾烈的情感體驗(yàn)一再躍然于前，審美、抒情之抒敘俯拾即是。讀了《雁城諜影》，我們應(yīng)該認(rèn)識到，文學(xué)不僅是啟蒙的、批判的，也是抒情的、審美的，更可以是故事的、傳奇的。

二、歷史拯救且決定文學(xué)

衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)是歷史事件，《雁城諜影》是文學(xué)作品，歷史如何進(jìn)入文學(xué)，進(jìn)入文學(xué)之后又扮演一個什么樣的角色，對于這些話題，盡管古今中外多有所論，但實(shí)際情況卻似乎簡單得多。一者歷史走向前臺，諸如古典小說《三國演義》《水滸傳》及當(dāng)代長篇?dú)v史小說《紅巖》《紅日》《林海雪原》《保衛(wèi)延安》《李自成》等直面歷史大事，然此類小說數(shù)量極其有限。另一為歷史事件背景化，中國自古以來戰(zhàn)亂頻仍，尤其歷經(jīng)近代以來的百年屈辱，大批作家的文學(xué)敘事多采取歷史事件的背景化之途。諸如魯迅的部分小說將辛亥革命當(dāng)作歷史背景一樣，1920至1940年代的大部分作家也都將具體歷史事件背景化，此誠謂中國現(xiàn)代文學(xué)的重大傳統(tǒng)之一。這個傳統(tǒng)引出兩個問題：

其一，為什么在百年中國文學(xué)中，大多數(shù)情況下歷史（戰(zhàn)爭）僅僅作為背景？文學(xué)作為創(chuàng)作者個體生命體驗(yàn)的傳達(dá)，意味著主體經(jīng)驗(yàn)決定了創(chuàng)作者的視野與相應(yīng)的創(chuàng)作深度。中國現(xiàn)代時(shí)期的作家們大都沒有直接參與歷史事件的經(jīng)歷，即使部分作家親歷了大革命與北伐、長征、抗戰(zhàn)及解放戰(zhàn)爭等重大歷史時(shí)期，但他們經(jīng)歷的僅僅是戰(zhàn)爭的局部和大時(shí)代里的點(diǎn)滴，更多的作家依照自身經(jīng)歷和觀察視野，大概的寫作方向就是《校長》《子夜》《腐蝕》《鍛煉》《京華煙云》《寒夜》《四世同堂》《空屋》《傾城之戀》、“白洋淀紀(jì)事”系列小說、《百合花》等講述大時(shí)代里的小人物們的故事，真正的戰(zhàn)爭小說如丘東平的創(chuàng)作缺少文學(xué)性而評價(jià)并不高。當(dāng)1980年代中期以來現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)逐漸式微之后，現(xiàn)代主義、先鋒派、審美性、文學(xué)性、自由主義、個人主義演變成新的文學(xué)風(fēng)潮。大體看來，1980年代以來的文學(xué)急于并成功擺脫歷史/史詩敘事之后，都市摩登敘事、新才子流氓、小市民志趣、荒誕與異化體驗(yàn)、神魔鬼怪魑魅魍魎、非常態(tài)的愛欲情仇、虛無與歪曲進(jìn)而抽象化歷史等以畸形/惡俗的方式出現(xiàn)在文學(xué)敘事中，尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的人物流氓化與黑幫化、中心人物帝王化或神異化、創(chuàng)作旨趣娛樂化、文學(xué)格調(diào)低俗化、審美/歷史價(jià)值虛無化達(dá)到了觸目驚心的程度。其原因大概在于創(chuàng)作者缺乏基本的歷史認(rèn)知，進(jìn)而一再跌破底線，將歷史虛無化，遑論負(fù)責(zé)任的歷史觀。基于此，《雁城諜影》于當(dāng)前文學(xué)卓有啟示：我們當(dāng)下的文學(xué)首先可以談歷史，基本的歷史意識應(yīng)為文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

其二，應(yīng)該持守什么樣的歷史觀？“七七”事變后，中國文學(xué)從版圖上被割裂成三個部分：淪陷區(qū)、國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)。大體而言，國統(tǒng)區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作繼承了五四文學(xué)的啟蒙批判精神，解放區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作以左翼文學(xué)——延安文藝為主要寫作傳統(tǒng)，最為復(fù)雜的要數(shù)淪陷區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作。淪陷時(shí)期的作家如張愛玲、蘇青、錢鐘書大都以抗戰(zhàn)大時(shí)代為背景，抒寫一眾小知識分子和小人物們在其中的生存、掙扎本相，且多敘以頹廢、虛無或游戲的人生態(tài)度。這些差別一方面源于創(chuàng)作者的成長體驗(yàn)和生命經(jīng)歷，而最重要則源于歷史觀。事實(shí)上，當(dāng)不正確的歷史觀左右了作家們的價(jià)值觀時(shí)，其為文觀的重大錯失就難以避免，小說創(chuàng)作的娛樂化、諷刺絕對化、文字游戲化、價(jià)值虛無化的寫法明顯建立在對戰(zhàn)時(shí)中國災(zāi)難全然無察甚至有意回避國家戰(zhàn)亂的認(rèn)知上。究其根源，實(shí)則缺乏基本的歷史意識和負(fù)責(zé)任的歷史觀。

在當(dāng)前的“后革命”時(shí)代回頭看《雁城諜影》的可貴，其實(shí)正是創(chuàng)作者用正確的歷史觀來審視這場戰(zhàn)爭，來追念這場戰(zhàn)爭中每一個鮮活的生命，并對點(diǎn)點(diǎn)滴滴的愛國行為和為此犧牲的仁人志士給予應(yīng)有之尊重。藉此觀之，歷史不僅拯救了文學(xué)，而且決定了文學(xué)的價(jià)值。這源于創(chuàng)作者在對民族、家國、時(shí)代的觀照過程中所透射出的歷史感與擔(dān)當(dāng)意識：

“這場戰(zhàn)爭強(qiáng)弱固然懸殊，但我身為軍人，保國衛(wèi)民乃是天職，唯有以血肉之軀和視死如歸之勇來和強(qiáng)敵拼戰(zhàn)，別無二途?！?/p>

“……空軍飛行員的生命如焰火騰空，光芒四射，但發(fā)光發(fā)熱之后，常常有如曇花一現(xiàn)。我此次重來衡陽，能見你一面，聊了許多，后日回武漢去再無憾事，便要全心全意投入戰(zhàn)斗，我要替所有血灑長空的長官、同僚、伙伴們報(bào)仇雪恨！”

“我倆都投入抗日的戰(zhàn)斗，生命已經(jīng)交給了國家，不知道明日是生是死，只知道我死則國生。這樣的大時(shí)代里，我能為你做的，唯駿，就是我等你。你能為我做的，就是萬千珍重，好好活到勝利來臨。”

“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”。這些鏗鏘決絕之音從我們的文學(xué)中遠(yuǎn)離已久，當(dāng)現(xiàn)代時(shí)期及至新時(shí)期以來的太多作家急切地想擺脫現(xiàn)實(shí)政治和歷史對文學(xué)的所謂約束，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)其自由主義文學(xué)理想，揮斥其無比時(shí)髦的文學(xué)藝術(shù)與形式的理想化寫作之際，他們同時(shí)將自己的文學(xué)帶入了技巧的死胡同、帶入了所謂“現(xiàn)代”的牢籠、滑進(jìn)了虛無的文字游戲。吟誦這些時(shí)代、家國、民族與個人心志之于民族災(zāi)難的澎湃之音，恐怕沒有什么比這些錚錚鐵骨之辭更有力量了。上官鼎生于戰(zhàn)時(shí)的三湘大地，在臺灣、北美求學(xué)，后長期執(zhí)教于臺灣，按說這樣一位作家有更開闊的空間去實(shí)現(xiàn)所謂自由主義文學(xué)的寫作立場和追求相應(yīng)的敘事空間，可他沒有這樣做，他選擇了再現(xiàn)歷史，在歷史的大跨度空間里追溯民族、家國與時(shí)代災(zāi)難，并敘寫小人物們的青春、奮斗與流血犧牲及其正確的成長之路。這樣以歷史拯救文學(xué)，進(jìn)而決定文學(xué)價(jià)值的寫法給我們當(dāng)前小時(shí)代里整體虛無化的文學(xué)創(chuàng)作提供了足夠的警示與啟迪。

三、與歷史相向而行

衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)發(fā)生于1944年，而《雁城諜影》的敘述始于1933年，相較于“一·二八”事變、西安事變等重大事件，作者上官鼎選取了影響力不及于此的1933年喜峰口長城保衛(wèi)戰(zhàn)、熱河保衛(wèi)戰(zhàn)與稍后的《塘沽協(xié)定》為起點(diǎn)，對1937年以來的“七·七”事變、淞滬會戰(zhàn)、南京保衛(wèi)戰(zhàn)、武漢會戰(zhàn)、長沙會戰(zhàn)、常德保衛(wèi)戰(zhàn)的梳理，并對其間發(fā)生的蔣介石廬山講話、謝晉元和八百壯士、南京大屠殺、江西萬家?guī)X之戰(zhàn)、四次長沙保衛(wèi)戰(zhàn)與“天爐”戰(zhàn)法、汪偽政府成立等歷史大事的再現(xiàn)，從歷史脈絡(luò)流向上凸顯了衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)發(fā)生的必然。自中國有歷史小說以來，如何平衡客觀、真實(shí)的歷史再現(xiàn)與故事、傳奇的文學(xué)虛構(gòu)成為一大難題，創(chuàng)作者大都小心謹(jǐn)慎地平衡著文學(xué)真實(shí)與歷史真實(shí)，然歷史的不盡真實(shí)和小說與虛構(gòu)之間的距離總令人詬病。自現(xiàn)代中國時(shí)期以來，當(dāng)現(xiàn)代意義上的fiction以損傷story對歷史意識與現(xiàn)場的倚重為起點(diǎn)而擺脫了歷史的長期束縛之后，將西方現(xiàn)代主義文學(xué)對人的生存境遇的思考起點(diǎn)一再弱化甚至“偏至”化的扭曲之后，進(jìn)而大面積走向?qū)λ囆g(shù)形式與技巧的多番建樹甚至狂歡，拋棄傳統(tǒng)小說家們嚴(yán)謹(jǐn)、真誠、合乎民族家國走勢的歷史意識成為必然，創(chuàng)作者為人與為文底線的一再下滑也就不難理解了。但上官鼎沒有走這樣一條文學(xué)現(xiàn)代性的路子，其嚴(yán)正的歷史觀使小說的虛構(gòu)絲毫無損于歷史真實(shí)的再現(xiàn)，浩然正氣充盈于對民族、家國、個體災(zāi)難的觀照中，這使其能以負(fù)責(zé)任的態(tài)度和正確的歷史觀對中華民國史做出合乎歷史與國情的判斷。

上官鼎雖言傳奇但處處嚴(yán)格遵循歷史經(jīng)緯，持守與歷史相向而行的態(tài)度。這種對歷史的看法和經(jīng)營文學(xué)之道似乎異常保守，但真正拯救了我們當(dāng)下文學(xué)與藝術(shù)上的歷史虛無主義，提供給我們文學(xué)與藝術(shù)在處理歷史題材時(shí)應(yīng)該遵循的范式與相應(yīng)的底線意識。又如對民國時(shí)期湖南衡陽中等學(xué)校教育獎助政策的回顧：

湘芷在省立六中讀書這幾年都有公費(fèi)獎學(xué)金，不但學(xué)費(fèi)全免，還供書本文具，連橡皮擦都不用自己買，她對學(xué)校十分感激，能回報(bào)的只有年年考第一。在她內(nèi)心深處，這也是她唯一能為爹娘爭一口氣……

這段對民國教育的還原與彭湘芷的這份感激之情真實(shí)可信。細(xì)節(jié)處彰顯著驚人的力量，彭湘芷日后快速成長并為衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)和營救方先覺而置生死于外，這種氣度的最初來源大概就在于這份報(bào)效國家的“感激”之心。這段印在內(nèi)心深處的爭“一口氣”的回憶，當(dāng)源于積貧積弱的國家對個體人格尊嚴(yán)最大化的維護(hù)與尊重，進(jìn)而培育并強(qiáng)化了當(dāng)事人的家國擔(dān)當(dāng)與人生責(zé)任意識，有效地詮釋了有家才有國、家是最小國的現(xiàn)代政治及人本主義思想。這些努力必定成為蔣介石執(zhí)政國民政府時(shí)期的閃光點(diǎn)。而據(jù)以歷史視野，小說對蔣介石與國民黨的失誤更沒有刻意回避、無隱惡揚(yáng)善之篡修：

“……幾個月前為了阻止日軍渡黃河南下，蔣介石竟然下令在河南花園口炸開南岸大壩，想用黃河大水擋住日本的炮兵和機(jī)械部隊(duì)，結(jié)果上百萬人民死于水災(zāi)和饑荒，日本軍隊(duì)也沒有阻擋住。真的以自己的人民為芻狗，可恥之極！……”

花園口黃河決堤事件成為抗日戰(zhàn)爭期間中國戰(zhàn)場的最大荒唐之一，事件決策者的無知與草率造成的生靈涂炭當(dāng)是觸目驚心，對這樣極能反應(yīng)國民黨及蔣介石短視荒唐的事件，上官鼎持以史家“不隱惡、不揚(yáng)善”的筆法評述之，雖無政治意識形態(tài)之妨礙，但其中基于人民災(zāi)難之痛憤，尤見作者鮮明的平民立場之體察與同情，而非一般知識分子精英文化的高高在上或是蜻蜓點(diǎn)水以達(dá)避重就輕之曖昧。又，方先覺被營救出衡陽至重慶后，蔣介石對方先覺態(tài)度的變化及對方先覺一生不平遭際的述略，也都見出作為政治人的蔣介石的心態(tài)與權(quán)謀之術(shù)，進(jìn)而以歷史決定論的敘述形式指向蔣介石與國民黨的最終結(jié)局。

1980年代以來的影視劇在表現(xiàn)抗戰(zhàn)類的題材時(shí)，大都將抗戰(zhàn)行為浪漫化，浪漫化的前提是日本鬼子大都不堪一擊，兒童抗戰(zhàn)、婦女抗戰(zhàn)、飛奪炮樓、炸碉堡、地道戰(zhàn)等情節(jié)滿天飛，至于近年來，抗日神劇基本上都有對日本鬼子的秒殺特寫，也不乏此起彼伏的一對多的強(qiáng)悍決殺場景，至若手雷打飛機(jī)、手撕鬼子、褲襠掏手雷、狙擊手泛濫等情節(jié)則嚴(yán)重歪曲歷史，本應(yīng)該是很嚴(yán)肅的抗日劇成了中國傳奇的特色版本?！堆愠钦櫽啊穭t無此類描寫。上官鼎小說中的歷史意識也就沒有戲仿歷史、戲說歷史、戲謔歷史的敘事法，真正還歷史以本相。

四、余論：一個文學(xué)現(xiàn)代性的視野

作為傳奇敘事，在浪漫化的想象與虛構(gòu)背后，小說對三湘大地尤其是衡陽一帶鄉(xiāng)村與都市的觀察無論從經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)還是民俗學(xué)的視角切入，現(xiàn)實(shí)主義總是作為底子而存在。具體而言，小說對中華民國政府之于鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展、鄉(xiāng)村管理實(shí)踐、縣域經(jīng)濟(jì)和政治建設(shè)、中等教育和專業(yè)教育如醫(yī)學(xué)與師范教育的推進(jìn)、現(xiàn)代城鄉(xiāng)商業(yè)繁榮、戰(zhàn)時(shí)管理與疏導(dǎo)民眾的人道主義援助等方面所取得的成就多給予肯定。同時(shí)，作者借助其開闊的史學(xué)專業(yè)素養(yǎng)沒有將這些觀察局限于簡單的歌頌基調(diào)上，三湘大地鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)凋敝、民國時(shí)期政府管理服務(wù)多有疏漏進(jìn)而導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)異常脆弱，當(dāng)戰(zhàn)爭真的來臨了，農(nóng)村破產(chǎn)只在頃刻間。上官鼎在敘述農(nóng)村經(jīng)濟(jì)和戰(zhàn)爭時(shí)局的關(guān)系時(shí)，其獨(dú)特的歷史視野豐富了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的表現(xiàn)力：

她忍不住重讀此篇文章的結(jié)尾，百惠寫到當(dāng)前抗戰(zhàn)正激烈進(jìn)行中，不論于軍于民，糧食皆為根本的需求；我國兵源的補(bǔ)充有賴從農(nóng)家抽壯丁，過去是“三丁抽一，五丁抽二”，現(xiàn)今有些農(nóng)家全部的壯丁皆被軍方強(qiáng)行抽走，家中只剩下婦女老弱，農(nóng)村生產(chǎn)力大受影響，再加上地主的剝削，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)岌岌可危，有些地方已經(jīng)崩潰在即。一旦農(nóng)村毀壞，不但農(nóng)民流離失所，全國軍民糧食無以支應(yīng)，談何長期抗戰(zhàn)？

最后百惠建議，即使在此戰(zhàn)時(shí)，政府應(yīng)立即重視農(nóng)村問題，重新檢討農(nóng)村政策，首善之舉就是抑制地主不公平的剝削，要大幅降低每年佃農(nóng)向地主納繳的作物成數(shù)，如果能讓佃農(nóng)分到的收入增加一倍，農(nóng)戶的生產(chǎn)量必定因此誘因而增加。另外，同時(shí)要做的是農(nóng)村耕種人力的最低需求，必須盡量維持，否則殺雞取卵式的狂抽壯丁，即使全民皆兵，軍糧從何而來？

在這里，負(fù)責(zé)任的歷史觀、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)敘事的基點(diǎn)、從未缺席的平民立場一應(yīng)俱在。就一般認(rèn)知而言，地主減租減息政策是中國共產(chǎn)黨基于抗戰(zhàn)時(shí)期中國社會各階級關(guān)系和現(xiàn)狀而做出的具有卓越歷史意義的理論與實(shí)踐貢獻(xiàn)。矛盾的緩和，農(nóng)村脆弱的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)得以有限度的維護(hù)，最終保障了抗戰(zhàn)時(shí)期兵源之需。在既往的歷史認(rèn)知中，我們認(rèn)為地主減租減息政策僅僅適用于中國共產(chǎn)黨所主政的解放區(qū)，殊不知這一方略其實(shí)已為抗戰(zhàn)時(shí)期民國政府所考量并施行。上官鼎基于抗戰(zhàn)時(shí)期具體政治、經(jīng)濟(jì)、軍事發(fā)展現(xiàn)狀，以另具只眼的歷史觀察強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的責(zé)任意識。而現(xiàn)實(shí)主義正是中國現(xiàn)代文學(xué)最重要的文學(xué)傳統(tǒng)，尤其自1920年代以來的一代持守啟蒙視野的現(xiàn)代作家們的平民立場的持續(xù)介入以來，同步開啟了中國文學(xué)的現(xiàn)代性進(jìn)程。上官鼎接續(xù)并強(qiáng)化了這樣一種負(fù)責(zé)任、有歷史感的現(xiàn)代性。

同樣，青春、生命、愛與美的抒敘也成為上官鼎進(jìn)入民國現(xiàn)場的一個切入點(diǎn)。作為文學(xué)的永恒主題，對青春、生命、愛與美的抒寫是為中外文學(xué)的重要傳統(tǒng)。從《詩經(jīng)》到建安時(shí)期的曹植之思，從魏晉風(fēng)骨到盛唐流韻，從《牡丹亭》《桃花扇》到《紅樓夢》，從巴爾扎克到莎士比亞，從小仲馬到勞倫斯，從《源氏物語》到川端康成，無不是青春、生命、愛與美的激揚(yáng)與毀滅。青春、生命、愛與美支撐起了盛唐流韻、反叛了明之理學(xué)、見證了明末清初漢文化與漢族知識分子的懺悔心志后與封建王朝一道落花流水春去也。在上官鼎這里，五個女子不同的人生軌跡構(gòu)織成小說的一幅經(jīng)緯圖，她們在最美的年華里，讓青春飛揚(yáng)、生命綻放如煙火、看淡生死而為國捐軀，在那些節(jié)制、內(nèi)斂的情愛體驗(yàn)背后，彰顯著人生不斷升華之后的生命詩學(xué)。在她們身上，個人意識的覺醒、家國在災(zāi)難中的浴火重生、民族覺醒與尊嚴(yán)的獲得同步而行，借兒女情長話家國之變和大江東去的歷史歲月之際，呼應(yīng)的正是文學(xué)走向現(xiàn)代之后對民族、家國、時(shí)代的“政治、國民、歷史”立場之持守與青春、生命、愛與美的“哲學(xué)、宇宙、文學(xué)”立場之平衡，文學(xué)的現(xiàn)代性體驗(yàn)就此與妥協(xié)——投降、政治——規(guī)訓(xùn)之維從根本上拉開了距離，成為中國文學(xué)現(xiàn)代性歷程中最靚麗的風(fēng)情線。

是為啟示。

注釋：

①日本大本營制定日軍打通大陸交通線戰(zhàn)役，并命名為“一號作戰(zhàn)”，中國歷史教科書一般稱豫湘桂大戰(zhàn)，第四次長沙會戰(zhàn)和衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)又合稱“長衡會戰(zhàn)”，尤其衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)是此次豫湘桂戰(zhàn)役為數(shù)不多的可圈可點(diǎn)之戰(zhàn)績。

②⑦⑩[11][12][13][14][15]上官鼎：《雁城諜影》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第113-114頁、69頁、100頁、199頁、24頁、116頁、202-203頁。

③1980年代以來的這種技術(shù)現(xiàn)代性直接源于西方現(xiàn)代主義文學(xué)的啟示，技術(shù)與小說家從小說的幕后強(qiáng)勢現(xiàn)身至前臺。而傳統(tǒng)小說家與現(xiàn)代小說家最明顯的區(qū)別在于“這些小說所帶來的愉悅感相對來說比較直接；讀者可以把注意力集中于故事本身，而不是講故事的人。”、“傳統(tǒng)小說家并沒有刻意要喚起讀者對他們寫作技巧的注意，而反傳統(tǒng)小說家卻恰恰如此。他們就像專業(yè)魔術(shù)師一樣，用讓人眼花繚亂的煙霧道具不斷地提醒觀眾他們的存在?！保╗美]彼得·蓋伊：《現(xiàn)代主義——從波德萊爾到貝克特之后》，南京：譯林出版社2017年版，第182頁。）

④據(jù)美國學(xué)者馬歇爾·伯曼所述之馬克思關(guān)于虛無主義的論述實(shí)際上印證并強(qiáng)化了我的看法，1985年以來中國文學(xué)的變革和近三十年來的經(jīng)濟(jì)社會具有對應(yīng)性，經(jīng)濟(jì)上最大限度的市場化、商業(yè)化政策的實(shí)施刺激了新一輪虛無主義的形成：“任何能夠想象出來的人類行為方式，只要在經(jīng)濟(jì)上成為可能，就成為道德上可允許的，成為‘有價(jià)值的’；只要付錢，任何事情都行得通。這就是現(xiàn)代虛無主義的全部含義?！爆F(xiàn)代虛無主義產(chǎn)生的背景和中西古典虛無主義有著重大差別，大踏步的市場化、商業(yè)化的刺激是最根本性的，以上論述無疑抓住了現(xiàn)代虛無主義來源的本質(zhì)。而作者對“共產(chǎn)主義在維護(hù)并且實(shí)際上深化資本主義給我們帶來的各種自由時(shí)，就會把我們從資產(chǎn)階級虛無主義的恐懼中解放出來”（[美]馬歇爾·伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，徐大建、張輯譯，北京：商務(wù)印書館2013年版，第143頁、146頁。）的結(jié)論的質(zhì)疑，確實(shí)已為當(dāng)代中國社會、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)藝術(shù)等發(fā)展所證實(shí)。

⑤汪曾祺：《受戒》，《汪曾祺小說全編》，北京：人民文學(xué)出版社2016年版，第426頁。

⑥沈從文：《邊城》，《沈從文全集》（第8卷），太原：北岳文藝出版社2008年版，第152頁。

⑧（美）彼得·蓋伊：《現(xiàn)代主義——從波德萊爾到貝克特之后》，南京：譯林出版社2017年版，第182頁。

⑨《空屋》為冰心1940年代寓居重慶歌樂山期間，以當(dāng)時(shí)同樣寓居重慶北碚的現(xiàn)代著名作家老舍和女作家趙清閣之間的愛情故事為底本，講述了兩個因?yàn)榕芫瘓?bào)而相識的青年男女“我”和虹在一座環(huán)境優(yōu)美的半山腰發(fā)現(xiàn)了被暫時(shí)擱置不用的庭院及屋舍。伴隨著對這個空屋布置和陳列的幻想，“我們”的戀情也在不斷加深，最后因“我們”各自家庭的破產(chǎn)而不得不結(jié)束，空屋此時(shí)也被原主人占用。據(jù)現(xiàn)有資料來看，該作也是冰心一生創(chuàng)作中僅有的兩篇涉及男女情愛題材的小說之一（另一為1920年代末期創(chuàng)作的中篇小說《惆悵》）。