王朝軍
熱烘烘的夜飛翔著淚珠
毫無人性的器皿使空氣變冷
死亡蓋著我……
白晝曾是我身上的一部分,現(xiàn)在被取走
我一直認為,看待一個真正的詩人和他的詩,必須將詩和他本人的人格相互聯(lián)系,相互印證,乃至相互確認。在這幾年對悅芳的詩的持續(xù)關(guān)注中,我也同樣深刻地感受到了這一點。所以,當我再次坐下來想為悅芳的詩寫點什么的時候,腦海中自然而然地浮現(xiàn)出了翟永明1984年在《女人》組詩中被命名為《生命》的那一首詩的句子。這不是一種偶然的巧合,而是冥冥之中的召喚,讓悅芳這個經(jīng)歷過“白晝”曾施予其苦難和痛徹的詩人,在“夜”的暗處找到了有別于“白晝”的世界,找到了一種獨屬于她的詩歌母題。
這個母題可能在她初起的詩歌寫作中,并沒有被明確地定義,但伴隨著她詩藝的成熟和對詩歌創(chuàng)作及理解的深入,這個母題越來越清晰和表征化。盡管在她的詩歌中仍然可以看到某種反復(fù)和沉浮,但我越來越感覺到,那種命定的安排讓她走上了“無所適從”的適從,“無所依托”的依托。看起來悖反的兩種狀態(tài),恰如“白夜”一樣,在分裂和抵牾中走向了統(tǒng)一,從而生出了新的意義。我將其稱之為“邊緣意識”。時刻為邊緣而恐懼,又為能在邊緣處舞蹈而感到確幸和獲得少許的滿足感。
所以,悅芳的詩便在這種“邊緣意識”的統(tǒng)攝下,走出了同質(zhì)化寫作的陷阱,變得有棱角和皺褶起來。
孤獨,是悅芳的詩給我們的第一印象,也是我們在閱讀悅芳眾多詩作后的普遍感受。詩人的寫作本質(zhì)上是一種個體化寫作,孤獨情感的流露再自然不過,所謂黯然神傷,很多時候無來由,也無須過多地醞釀和鋪墊,往往就是那么一瞬間便會蒞臨。因而,像“疼痛”“憐憫”“命運”“寂寞”等類似的詞語在悅芳的詩中很常見,有時候在一首詩中會反復(fù)出現(xiàn)。比如《斷章》:
不談?wù)搻矍榈囊雇?/p>
注定是孤獨的
我甘愿承受
這安靜下來的孤獨
很多謊言擠進來
又被關(guān)在門外
擁擠的世界
今晚變得寂寥
“注定是孤獨的”“這安靜下來的孤獨”“今晚變得寂寥”。如此高頻率的書寫孤獨,甚至是渲染,在新詩發(fā)展至今天的時代語境下,已不能說是一種成熟的詩歌形態(tài)。詩人在意圖以“孤獨”語詞強調(diào)孤獨本身時,也弱化了詩歌的表達力度。但在這種看似落后于時代的笨拙形態(tài)中,卻讓我看到了詩人向內(nèi)心挖掘和延伸所做出的努力。而這種努力,又是與極力逃脫既有經(jīng)驗世界的桎梏和急于重塑主觀世界分不開的。用詩人自己的話說,就是“重新安排內(nèi)心的秩序”。所以才有了讓
我們?yōu)橹袢恍膭拥牧硪痪湓姡?/p>
用冷色調(diào)的唇,吃掉
整個季節(jié)的憂傷
(《我囚禁在我的身體里》)
盡管這里也有“憂傷”,但已不是簡單的述說或者重復(fù),它被賦予了身為女性的獨特的隱秘體驗,這是一種自發(fā)的乃至自覺的心靈沉潛,是絕大的憂傷之后的絕大爆發(fā)。具象化的語詞背后涵納的是詩人與整個經(jīng)驗世界“決裂”的野心,是靈魂風(fēng)暴席卷而來的“出軌”沖動,但也是“出軌”后重新整合與確認生命世界的無語凝噎。
從某種意義上來說,意象是詩歌的生命。沒有意象,便沒有詩歌之所以成為詩歌的最基本要素。即便是被人們所熟知的北島的那首著名的《生活》,雖僅有一字,但那個“網(wǎng)”字及其留下的無邊的空白,也還是以“網(wǎng)”作為意象的中心。
悅芳詩歌自有其意象建構(gòu),且她筆下的意象,如果用一個詞來形容,就是——溫潤。這關(guān)系到悅芳抒情詩的色調(diào),也關(guān)系到悅芳對這個世界的態(tài)度。雖然她在詩中時刻以“白晝被取走之后”的獨行者自居,表現(xiàn)出一種裂帛式的決絕態(tài)度,但在內(nèi)心深處,她依舊給世界厘定了溫潤的底色。這并不以她的意志為轉(zhuǎn)移,而是善良和溫柔的本性決定的,甚至我以為,這和她的母性本能息息相關(guān)。因此,在她的詩歌中,意象的選擇并非最有力的支撐,而是吸附意象的情感。這也是我為什么把悅芳的詩歸屬于抒情詩范疇的原因所在。
“楊柳”“體溫”“淺草”“睫毛”“擁抱”“曳動”……這些詞所煥發(fā)出來的無不是光澤和美麗,它們本身的質(zhì)性與詩人的主觀情感形成了一定的反差,讓她的詩產(chǎn)生了相應(yīng)的張力和彈性,由此,在“邊緣意識”的驅(qū)動下,展拓了詩意。
悅芳對詩意的展拓是小橋流水式的,是徐徐緩流的,前后很少見兀然的轉(zhuǎn)折,像一種“精神繞指柔”,多了一層《詩經(jīng)》式的回環(huán)往復(fù),多了一點古典式的婉約。這讓我們在閱讀其詩歌時,無須太過注意詩歌結(jié)構(gòu)的營造,而是循著詩人情感的流淌漸入佳境。
或許正因為此,悅芳特別注意將瞬時的細膩感受予以情境化和具象化。比如《舊日》組詩中的一首:
我從樹林走過
常常聽見自己的咳嗽聲
每一種咳嗽,都有樹葉飄落
藥片一樣,嵌入時間的
裂痕之中
咳嗽聲作為常見的意象,被詩人主觀情感化,從而在具象的意義上得到了情境的延伸,“每一種咳嗽,都有樹葉飄落”;又在想象的空間中添加了新的意涵,“藥片一樣”;最終在情感的向度上形成了突變,“嵌入時間的/裂痕之中”。
詩意的層層遞進,最終讓悅芳的詩常常在結(jié)尾處閃現(xiàn)出光華,于不經(jīng)意間通達庸常所忽視的發(fā)現(xiàn)。比如《鏡中的花朵》那最末兩句:“一些靜止的皺褶/赤裸,真實,充滿欲望”。皺褶讓我們看到的不僅是皺褶本身,也看到了詩人的心境,看到了一個裸露的毫不掩飾重重欲望的真實生命。
德國哲學(xué)家雅思貝斯有一種“一次性詩人”理論,大意是說那種將生命人格與詩歌完全、徹底地合而為一的詩人,例如荷爾德林、海子等等。其實,我認為每一個真正的詩人都有這種涅槃沖動,是否以肉體的毀滅為代價暫且不論,但總要有經(jīng)歷一種靈魂的死而復(fù)生的洗禮吧。我想,悅芳應(yīng)是有的,但在這場洗禮的過程中,她可能尚有更為徹底的空間。我這里說的詩境。就是說悅芳的詩境或許可以再闊大一些,無論是意象意緒或語言,都可以找到更具有陌生化和獨特性的所在。
須知,個人化的表達并不意味著僅僅是個人經(jīng)驗或情感的表達。同理,詩境的擴大也并不意味著單純地走向外部時空,或人們所擔(dān)心的“丟棄靈魂”,而是為了更尖銳地、直接地、從容地回到內(nèi)心,回到個人。
唯此,這場靈魂的博弈才會在“白晝被取走之后”,獲得夜的光和永恒。才會像悅芳在《末日之詩》中所言:
在炫目的光暈里
互為灰燼
在無限的蔚藍里,成為
蔚藍的一部分