清代女性自題畫像中的扮裝書寫

卓清芬

(臺灣“中央”大學(xué) 中國文學(xué)系，臺灣 桃園)

一 前言

文人自題肖像的現(xiàn)象由來已久，唐代白居易有《自題寫真》《題舊寫真圖》等多首詩作。明清肖像畫越趨普及，自題畫像或自題像贊的作品也大幅增加，不讓男性文人專美于前，清代女性多有自己的“小像”或“小照”，也在自己的畫像上題寫詩詞。毛文芳《女子寫真：可視化的魅影流動》一文指出：“女性畫像大量的圖繪資料及其相涉的文字生產(chǎn)均為一種新文本，新文本的誕生，代表新的論述范疇的成立，關(guān)聯(lián)著性別文化與自覺意識的女性畫像文本，展現(xiàn)了迥異的文化新貌與新視野?！币耘詾橹黧w的畫像觀看呈現(xiàn)出雙重意義，一是女性的“自我觀看”，一是女性的“自我再現(xiàn)”。透過畫像中的場景、服飾與姿態(tài)，形塑清代女性心目中理想的自我形象，也藉此建構(gòu)出希望被他人認(rèn)知的外在形象。無論是“觀看”或是“被觀看”，畫像著重的是外表的視覺傳達(dá)，而自己題寫在畫上的題辭，則表現(xiàn)出女性內(nèi)在的精神意涵與人格特質(zhì)，反映了清代女性自我認(rèn)知、自我形塑、自我書寫、自我定位等多重交織的心理投射。

清代女性畫像有多種類型，如以母親形象為主的課子圖，以才女形象為主的詩意圖等。其中“扮裝”一類雖然數(shù)量不多，但頗值得留意。清代女性或因宗教信仰，或因性別意識，在自己的畫像上刻意展現(xiàn)出佛道裝束或是男裝等不同于平時的裝扮，無論是自己描繪或是請他人作畫，均顯示清代女性在個人主觀意志下所刻意形塑的自我形象，而為個人畫像所題寫的詩詞，則流露出思想的歸趨與個人的志趣襟抱，可以填補(bǔ)向來缺乏的女性生平傳記數(shù)據(jù)的空缺。

目前學(xué)界對于清代女性扮裝畫像題辭的研究并不多見，相關(guān)研究大量集中在明清戲曲和小說之中“女扮男裝”現(xiàn)象的探討。如華瑋《“擬男”的藝術(shù)傳統(tǒng)：明清婦女戲曲中之自我呈現(xiàn)與性別反思》、盛志梅《清代女性彈詞中女扮男裝現(xiàn)象論析》等，學(xué)位論文如蔡祝青《明末清初小說中男女扮裝之性別與文化意義》、吳玄妃《晚明傳奇中女扮男裝情節(jié)研究》、喻緒琪《明清扮裝文本之文化象征與文藝美學(xué)》、蔡宜蓉《明末清初”女扮男裝”故事研究》、林侖靜《明清戲曲中“女扮男裝”情節(jié)之性別意涵》等。本文擬以“清代女性自題畫像中的扮裝書寫”為題，探討清代女性在個人生命中的角色定位以及自我認(rèn)同等相關(guān)論題。由于女性肖像畫的畫跡留存不易，本文的研究重心并不在于畫像和題辭所組成的視覺性的圖像觀看，而是根據(jù)清代女性自題畫像的詩詞作品，在“自我形塑”和“他人觀看”的多重映像中，勾勒出清代女性在扮裝書寫中所突顯的自我形象。

二 清代女性自題畫像中的扮裝類型與題辭內(nèi)容

清代女性自題畫像中的扮裝類型與題辭內(nèi)容可分為以下幾類：

(一)佛道思想的歸趨

顧太清《自題道裝像》：

雙峰丫髻道家裝，回首云山去路長。

莫道神仙顏可駐，麻姑兩鬢已成霜。

吾不知其果是誰，天風(fēng)吹動鬢邊絲。

人間未了殘棋局，且住人間看奕棋。

顧太清(1799—1877)，本姓西林覺羅氏，名春，字梅仙，號太清，一號云槎外史，在詩詞中自署為“西林春”，滿洲鑲藍(lán)旗人。為大學(xué)士鄂爾泰之侄甘肅巡撫鄂昌之孫女，自幼父母雙亡。雍正、乾隆時期，鄂爾泰和張廷玉兩派互相傾軋，祖父鄂昌受胡中藻詩獄的株連，被賜自盡，籍沒家產(chǎn)。鄂家為擺脫“罪人之后”，偽托太清為榮府護(hù)衛(wèi)之女，冒姓顧氏，太清為其別號。道光四年(1824)為貝勒奕繪(1799—1838)之側(cè)福晉。奕繪祖父榮純親王永琪，為乾隆帝之第五子。奕繪擅長詩詞書法，喜愛金石書畫，與太清志趣相投，時有詩詞唱和，夫妻情深，由兩人之名號及著作名稱皆匹配成對可知。奕繪字子章，號太素；太清字子春，號太清。奕繪稱幻園居士，太清稱云槎外史。奕繪有《明善堂集》、詞集《南谷樵唱》；太清有《天游閣集》、詞集《東海漁歌》。

奕繪崇信全真教，常偕太清游覽道觀、講經(jīng)論道。兩人與京城白云觀住持張坤鶴頗有交誼，時相往來，一起參與燕九節(jié)白云觀放齋以及觀張坤鶴受戒等活動。奕繪有詩《燕九白云觀觀放齋》《白云觀》《過白云觀時張坤鶴老人將傳道戒蓋七次度人矣》《四月三日白云觀觀授全真道戒》《上元白云觀》《四月十三雨中作是日白云觀傳戒余以足疾不往》，詞《鷓鴣天·燕九白云觀》《尾犯·閏月二十一張坤鶴道人來》，顧太清有詩《次夫子燕九白云觀觀放齋原韻》《壽張坤鶴五首》《游城南三官廟晚至白云觀》《白云觀乞齋》《二十二由白云觀過天寧寺》《上元前一日同夫子攜載釗載初兩兒叔文以文兩女游白云觀過天寧寺看花作》《四月三日白云觀看道場作》《四月十三聽坤鶴老人說天仙戒是日雷雨大作旌旆沾濕口占一截句紀(jì)之》《四月十一白云觀聽張坤鶴老人說玄都律》，詞《水龍吟·題張坤鶴老人小照，用白玉蟾《采藥徑》韻》《冉冉云·雨中張坤鶴過訪》《臨江仙慢·白云觀看坤鶴老人受戒》《黃鶴引·挽白云觀主張坤鶴老人》，兩人有多首同題之作。

顧太清的道裝像是道光十四年(1834)太清三十六歲時由道士黃云谷所繪，同時黃云谷亦為奕繪畫了道裝像，奕繪有詞《小梅花·自題黃云谷為寫黃冠小照》，展現(xiàn)了“瘦骨崚嶒心自在”富貴神仙中人的修道境界，太清有詩《題黃云谷道士畫夫子黃冠小照》“三山應(yīng)有路，附翼愿同歸”，表明愿追隨夫君修道的意愿。

顧太清《自題道裝像》第一首描寫雙髻道服的外在裝扮，由此引發(fā)云山仙界的想象。然而轉(zhuǎn)念一想，即使如麻姑一樣長壽的神仙，綽約酡顏亦不免鬢發(fā)如霜，青春終究難以永駐。顧太清撰寫此詞時已三十六歲，或有青春易逝、紅顏漸老的感嘆。第二首以“吾不知其果是誰”拉開了觀看的距離。面對換上道裝的自己，太清產(chǎn)生陌生化的自我疏離感，提出類似宗教性的、哲理的思維：“吾不知”是畫外之我的疑問，而“你到底是誰？”是對畫中之我的疑問，在這樣的自我辨證中，“鬢絲”的意象再次出現(xiàn)，既然神仙也難駐顏，終究逃離不了衰老的命運(yùn)，顧太清并不向往仙界的永恒與長生，而是肯定“人間”的意義和價值。王質(zhì)觀仙人下棋，棋局未終而斧柯已爛。仙界一晌，人間百年。人間諸多未了之事，且“住”并且“觀看”人間未了之棋局，兩次“人間”的認(rèn)定，超越了仙鄉(xiāng)之期待。

奕繪有《江城子·題黃云谷道士畫太清道裝像》一詞題詠太清的道裝像：

全真裝束古衣冠，結(jié)雙鬟，金耳環(huán)。耐可凌虛、歸去洞中天。游遍洞天三十六，九萬里，閬風(fēng)寒。 榮華兒女眼前歡，暫相寬，無百年。不及芒鞋、踏破萬山巔。野鶴閑云無掛礙，生與死，不相干。

奕繪在對妻子道裝像的觀看中，除了外形的描摹，也有逍遙的想象。榮華兒女只是眼前暫得之歡，心無罣礙，看淡生死，才能得道。與太清詩中的自我觀看相較之下，奕繪的題詠蘊(yùn)含了更多的道家哲理，與顧太清不慕仙道、歸返人間的旨趣大相徑庭，也顯示了女性的自我觀看、自我形塑與男性的他人觀看、他人形塑的差異。

駱綺蘭(1756—？)《自題歸道圖四首。余少時即有學(xué)道之愿，往往形諸夢寐。塵務(wù)蹉跎，忽忽逾四十年矣。今嘉慶元年六月朔日，誓將屏棄人事，悉心歸道，寫圖見志，并系以詩》：

今年春去更匆匆，越見繁華眼越空。

絕艷名花偏著雨，無云明月不愁風(fēng)。

百年塵夢隨時覺，萬里仙源有路通。

試向碧山深處望，玉桃香霧正蒙蒙。

獅王座下拜維摩，示我空山采藥歌。

海水一泓龍偃仰，琴心三迭鶴婆娑。

蟾宮常映曈曈日，火宅能開的的荷。

縱道華胥仍是夢，夢中清況盡消磨。

幼時想著五銖衣，直到而今愿不違。

半炷香煙縈案久，三更月影透簾微。

蓬山欲到應(yīng)須到，蓮界知?dú)w便可歸。

閑坐蒲團(tuán)思往事，掉頭三十九年非。

隨風(fēng)一路去翩翩，從此常游洞里天。

金屋珠幃無艷福，藥壚經(jīng)卷有深緣。

任教蝴蝶重尋夢，料得鴛鴦也羨仙。

借問大千花藏界，花開今夕是何年。

駱綺蘭，字佩香，號秋亭，又號無波閣女史，江蘇句容人，諸生龔世治妻。駱綺蘭幼承家學(xué)，少耽書史，好吟詠，能詩善畫，工寫生，花鳥畫師法惲壽平、文俶。所作芍藥三朵花圖卷，時人題詠者眾。三十歲左右丈夫逝世，移居鎮(zhèn)江，無子，課螟蛉女以自遣，并寄情于詩文書畫。才情出眾，深獲袁枚、俞陛云、王昶、王文治等文壇宿儒之賞識，頗負(fù)時譽(yù)。著有《聽秋軒詩稿》四卷，編輯《聽秋館閨中同人集》。

駱綺蘭為隨園女弟子，曾“與大江南北名流宿學(xué)覿面分韻，以雪倩代之冤”，與文士往來，亦遭非議：“與三先生相往還，尤非禮。”章學(xué)誠抨擊尤力：“此等閨娃，婦學(xué)不修，豈有真才可??？”駱綺蘭撰文反駁：“隨園、蘭泉、夢樓三先生蒼顏白發(fā)，品望之隆，與洛社諸公相伯仲，海內(nèi)能詩之士，翕然以泰山北斗奉之。百世之后，猶有聞其風(fēng)而私淑之者。蘭深以親炙門墻，得承訓(xùn)誨，為此生之幸。謂不宜與三先生追隨贈答，是謂婦人不宜瞻泰山仰北斗也。為此說者，應(yīng)亦啞然自笑矣。”四十歲以后，駱綺蘭深悔過去求勝好名之心，轉(zhuǎn)而信佛，曾作《八夢詩》，記述夢中登天、渡海、登科、從軍、種田、隱居、求仙、學(xué)佛等事，袁枚亦有《題佩香女弟子八夢圖》詩。

駱綺蘭的《歸道圖》乃自己所繪，并題詩四首。第一首認(rèn)為人間世事轉(zhuǎn)眼成空，向往仙界的清虛自在。第二首寫徜徉佛道哲理的愉悅，第三首末句“掉頭三十九年非”，更有今是昨非，徹底斬斷過去的覺醒。第四首則是肯定道家仙界在個人生命的意義。

當(dāng)時有多人題詠此圖。如趙帥《題佩香夫人皈道圖》：

翩翩原是女詩仙，趺坐蒲團(tuán)又似禪。

解脫半生無限苦，橫琴在膝不須弦。

藁砧安在在心頭，試問吟章說及不。

曠達(dá)聊為皈道計，金丹瑤草復(fù)何求。

心香一瓣奉隨園，閱歷都成見道言。

笑看五銖衣在體，導(dǎo)師是否點(diǎn)蒼猿。

妙蓮香界掃炎風(fēng)，塵世繁華眼底空。

洞府不知何處是，聽秋軒在月明中。

在他人題寫與他人觀看之中，大都肯定駱綺蘭作詩的才能和文采，而這正是駱綺蘭想要拋棄的。四十七歲時駱綺蘭放棄寫詩，只作畫，前半生深為盛名所累，四十歲后決心皈依佛道，自寫歸道圖以表明心志。

江珠(1764—1804)《陸鐵簫為余作龍女授經(jīng)圖索贈亦以志謝》：

書卷詩篇兩擅場，探微書固敵鍾王。

量才陸海千年業(yè)，至孝顏瓢一味長。

甫里依然栽杞菊，草間殊肯顧猿獐。

洵知神筆能驅(qū)祟，為輔龍宮未有方。

江珠，字碧岑，號小維摩，江蘇甘泉人，諸生吾學(xué)海室，工詩賦，尤長駢體文。著有《青藜閣》《小維摩集》。

江珠因病請陸鐵簫作《龍女授經(jīng)圖》，冀求懺悔，圖成，其疾適愈。此詩除贊頌陸鐵簫書法造詣高妙、事親至孝之外，更贊揚(yáng)其神筆驅(qū)祟的神力。

其友張因《題碧岑居士龍女抱經(jīng)圖照印贈》則展現(xiàn)了女性他者觀看的視角：

珠簾不卷坐焚香，小字維摩病合當(dāng)。

要識多才天亦忌，蓮臺只合拜醫(yī)王。

已歸凈土結(jié)蓮胎，更向塵寰見異才。

讀盡儒書千萬卷，更從佛座授經(jīng)來。

月容花貌稱仙裳，環(huán)佩玲瓏八寶裝。

笑向人天諸眷屬，本來色相兩俱忘。

勞勞濁世厭塵氛，法界花香凈許聞。

解得人生都是幻，一時苦海化慈云。

張因從江珠外表的花容月貌，環(huán)佩玲瓏八寶裝的穿著寫起，標(biāo)舉其人博學(xué)以及過人的才華，因病禮佛，祈求脫離苦海。較江珠的自題之作提供更多的訊息。

劉慧娟(1830—1880)《自題歸道圖》：

歷盡風(fēng)波險，紅塵夢已闌。

秦樓蕭史去，墖院梵經(jīng)看。

露重鸞絳濕，風(fēng)高鶴氅寒。

飄飄吹縞袂，扶我上云端。

著筆凌空想，披圖舊愿償。

回頭離草莽，轉(zhuǎn)瞬歷滄桑。

塵世光陰短，仙家日月長。

后人功行滿，來訪白云鄉(xiāng)。

劉慧娟，字湘舲，晚號幻花女史，廣東香山溪角鄉(xiāng)人。順德舉人梁有成之妻，工詩詞，善作賦，并精術(shù)數(shù)，著有《曇花閣詩鈔》四卷。劉慧娟與丈夫感情甚篤，丈夫去世后，曾扶乩以求亡夫入夢，后果真有夢，劉慧娟有多首詩記之。此詩流露出丈夫去世后厭棄紅塵之想，人世間風(fēng)波險惡，露重風(fēng)高，還是遠(yuǎn)離塵世，將未來依托于仙界為好。

包蘭瑛(1872—？)《自題古裝小影》：

珍重華嚴(yán)七寶裝，朝來新詠玉臺旁。

閨中才思虛推鮑，林下風(fēng)標(biāo)敢步王。

文酒盡消塵世感，綺羅不學(xué)內(nèi)家妝。

昔隨父宦今隨婿，直把西湖作故鄉(xiāng)。

包蘭瑛，字者香，又字佩棻，江蘇丹徒人。其父處州知府包星南認(rèn)為“儒家女貴有士行，三百篇多載閨闥之詩，二南為尤甚，凡以為女士勖也。”手錄騷選及唐宋詩，朝夕督課，吟詠不輟。包蘭瑛十二歲能屬對，隨父宦游浙江，“每覽山色湖光，覺蘇、白之詩宛然在目，性靈所托，篇什日增”。惜其早年詩作毀于洪水。光緒十八年(1892)適浙江郡司馬朱時帆之子朱兆蓉(1870—？)，隨夫宦游浙江、湖南、湖北等地。在杭州時曾與女性文友結(jié)詩社，時相唱和，其詩頗受俞樾等文壇耆宿的稱賞，著有《錦霞閣詩詞集》。

包蘭瑛《自題古裝小影》一詩，以佛教裝束呈現(xiàn)自我形象，以琉璃、瑪瑙為飾，顯示莊嚴(yán)珍重之意。包蘭瑛夫婿嘗從廣陵琴派釋空塵習(xí)古琴，并協(xié)助釋空塵校刊《枯木禪琴譜》，后成為佛門弟子。然而包蘭瑛的詩詞作品并無太多佛道思想浸染的痕跡，僅有游仙詞五首，以及應(yīng)酬詩詞中對于仙界凈土的描述而已。包蘭瑛與夫婿伉儷相得，有“神仙眷屬”之美稱，詩詞以詠物、記游、贈答居多，并無出世之思。包蘭瑛將佛教裝扮的自我形象標(biāo)示為“古裝”，或許意在突顯出不同于時俗的自我形象，強(qiáng)調(diào)“不學(xué)內(nèi)家妝”的出塵之感?！俺瘉硇略佊衽_旁”和“閨中才思”“林下風(fēng)標(biāo)”“文酒”共同勾勒出“才女”的內(nèi)在自我形象。包蘭瑛《錦霞閣詩詞集自序》曾敘述：“幼承先君子庭訓(xùn)……由此遂耽吟詠”，“性靈所托，篇什日增”，“春秋佳日，遨游六橋、三竺間，一二掃眉才子，就湖上結(jié)吟社，擘素分箋，秀奪山綠，一時雅集，甚樂也”，“訪坡仙之墅，睇陸羽之亭，瀹茗探幽，拈毫題壁，以是詩名走江浙，郵筒往來無虛日”。俞樾也對其詩詞頗多稱許：“覺清麗之中，獨(dú)饒逸氣。至登覽、詠古、讀史諸篇，精思約旨，風(fēng)格不凡?！庇纱丝梢姲m瑛心目中理想的自我形象，正是“刺繡余閑翻舊稿，自吟詩句自還刪”、 “三旬女壯宜干惕，一卷詩成細(xì)討論”的才女形象，而“才高詠絮”的才女形象，在《自題古裝小影》中正好占去了一半的篇幅。結(jié)尾“昔隨父宦今隨婿，直把西湖作故鄉(xiāng)”，除了敘述自己自幼及長久居浙江之外，也彰顯了她謹(jǐn)守“隨父隨夫”的傳統(tǒng)婦女美德。其父包星南任職浙江郡司馬、處州知府，包蘭瑛隨父宦浙；與朱兆蓉結(jié)縭后，又隨夫赴任湖北、四川、江蘇、浙江等地，“昔隨親作宦，今與婿同游”。才與德二者兼?zhèn)?，正是清代女性理想的自我典范?/p>

(二) 性別的跨越

吳藻(1799—1862) ，字蘋香，自號玉岑子，又號晚學(xué)居士。浙江仁和人，同邑黃姓商人妻。幼而好學(xué)，長則肆力于詞，為陳文述碧城仙館女弟子。精于繪事，善鼓琴，嫻于音律，尤精倚聲。嘗作男子裝扮，自寫《飲酒讀騷圖》，吳藻將此一情節(jié)寫入一折雜劇《喬影》之中。吳中好事者被之管弦，一時傳唱。后移家嘉興南湖，其詞豪宕悲慨，晚年潛心修道，皈依佛門。著有《香南雪北廬集》《花簾書屋詩》《花簾詞》等。

吳藻《喬影·自題飲酒讀騷圖》展現(xiàn)其性別意識：

(小生巾服上)【北新水令】：疏花一樹護(hù)書巢，鎮(zhèn)安排筆床茶灶。隨身攜玉斚，稱體換青袍。裠屐豐標(biāo)，羞把那蛾眉掃。(坐介)百煉成鋼繞指柔，男兒壯志女兒愁；今朝并入傷心曲，一洗人間粉黛羞。我謝絮才生長閨門，性耽書史，自慚巾幗，不愛鉛華；敢夸紫石鐫文，卻喜黃衫說劍。若論襟懷可放，何殊絕云表之飛鵬；無奈身世不諧，竟似閉樊籠之病鶴?？龋∵@也是束縛形骸，只索自悲自嘆罷了。但仔細(xì)想來，幻化由天，主持在我，因此日前描成小影一幅，改作男兒衣履，名為《飲酒讀騷圖》，敢云絕代之佳人，竊詡風(fēng)流之名士。今日易換閨裝，偶到書齋玩閱一番，借消憤懣。

《喬影》開篇描寫女子謝絮才著男裝到書齋賞玩自己所繪的男裝小影《飲酒讀騷圖》，而吳藻亦嘗自寫《飲酒讀騷圖》，清代冒俊所輯《林下雅音集》五種，收錄吳藻《香南雪北詞》一卷，其中《喬影》的曲子《南北仙呂入雙角合套》下有“自題飲酒讀騷圖”等字樣，所以《喬影》中的《飲酒讀騷圖》可視為吳藻改換男裝的自我觀看，依托雜劇《喬影》里的主角謝絮才所抒發(fā)的自我心聲。吳藻友人多以“題吳蘋香女士飲酒讀騷圖”為題，可以推知《喬影·自題飲酒讀騷圖》是吳藻自傳式的書寫。從書、筆床、茶灶的場景布置，以及青袍的服飾打扮可知吳藻的扮裝書寫是性別的越界，是閨秀形象跨越名士形象的越界，也是現(xiàn)實跨向虛擬的越界。吳藻借著雜劇《喬影》的女主角謝絮才，說出自己的心聲：“生長閨門，性耽書史；自慚巾幗，不愛鉛華”，“若論襟懷可放，何殊絕云表之飛鵬；無奈身世不諧，竟似閉樊籠之病鶴”?，F(xiàn)實中被性別束縛的女性，看著女扮男裝的自畫像，企圖紓解內(nèi)心的憤懣。

(場上先掛畫擺桌椅放酒杯桌上介)(小生看畫介)你看玉樹臨風(fēng)，明珠在側(cè)，修眉長爪，烏帽青衫，畫得好灑落也。

【北折桂令】你道女書生直甚無聊，赤緊的幻影空花，也算福分當(dāng)消。恁狂奴樣子新描，真?zhèn)€是命如紙薄，再休題心比天高。似這放形骸籠頭側(cè)帽，煞強(qiáng)如倦妝梳約體輕綃，為甚粉悴香憔，病永愁饒，只怕畫兒中一盞紅霞，抵不得鏡兒中朝夕紅潮。

(飲酒介)昔李青蓮詩云：花間一壺酒，獨(dú)酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。這等看起來，這畫上人兒，怕不是我謝絮才第一知己。

(走過右邊看介)【南江兒水】細(xì)認(rèn)翩翩態(tài)，生成別樣嬌。你風(fēng)流貌比蓮花好，怕凄涼人被桃紅笑。怎不淹煎命似梨花小。(絮才絮才)重把畫圖癡叫，秀格如卿，除我更誰同調(diào)。

在吳藻、謝絮才的自我觀看中，“畫中人”“鏡中人”與真實自我，成為“對影成三人”的三重鏡像。既強(qiáng)調(diào)女兒身的嬌柔病態(tài)，又刻意突顯“心比天高”的內(nèi)在心志，在男子巾服的包裹下，顯現(xiàn)出性別認(rèn)定的困惑與沖擊。

啐！想我眼空當(dāng)世，志軼塵凡。高情不逐梨花，奇氣可吞云夢。何必顧影喃喃，作此憨態(tài)。且把我平生意氣摹想一番。(立中場做介)

【北雁兒落帶得勝令】我待趁煙波泛畫橈，我待御天風(fēng)游蓬島，我待撥銅琶向江上歌，我待看青萍在燈前嘯。呀，我待拂長虹入海釣金鰲，我待吸長鯨買酒解金貂，我待理朱弦作幽蘭操，我待著宮袍把水月?lián)?，我待吹簫，比子晉還年少；我待題糕，笑劉郎空自豪，笑劉郎空自豪。

咳！一派荒唐。真是癡人說夢。知我者，尚憐標(biāo)格清狂；不知我者，反謂生涯怪誕。怎知我一種牢騷憤懣之情，是從性天中帶來的喲！(淚介)

此段展現(xiàn)“平生意氣”，列舉李白、蘇軾、宋玉、王子喬、劉禹錫等人，欲效法青蓮東坡的凌云氣概，借著取笑劉禹錫不敢于詩中題糕字，反襯自己敢為無懼的豪情壯志。

【北收江南】呀，只少個伴添香紅袖呵相對坐春宵，少不得忍寒半臂一齊拋。定忘卻黛螺十斛舊曾調(diào)。把烏闌細(xì)抄，更紅牙漫敲，才顯得美人名士魂最銷。

(大笑介)快哉！浮一大白。(飲酒介)(看書介)我想靈均千古一人，后世諒無人可繼。若像這憔悴江潭，行吟澤畔，我謝絮才此時與他也差不多兒。

【南園林好】制荷衣香飄粉飄，望湘江山遙水遙，把一卷騷經(jīng)吟到，搔首問，碧天寥。搔首問，碧天寥。

(痛哭介)我想靈均，神歸天上，名落人間。更有個招魂弟子淚灑江南，只這死后的風(fēng)光，可也不小。我謝絮才將來湮沒無聞，這點(diǎn)小魂靈飄飄渺渺，究不知作何光景。

【北沽美酒帶太平令】黯吟魂若個招，黯吟魂若個招。神欲往，夢空勞。(古人有生祭者，有自挽者，我今日里呵)紙上春風(fēng)有下梢，歌楚些，酌松醪。

能幾度夕陽芳草，禁多少月殘風(fēng)曉，題不盡斷腸詞稿，又添上傷心圖照。

俺呵收拾起金翹翠翹，整備著詩瓢酒瓢，呀，向花前把影兒頻吊。(收畫介)

【清江引】黃雞白日催年老，蝶夢何時覺。長依卷里人，永作迦陵鳥。分不出影和形同化了。

吳藻、謝絮才心比天高，想到自己終將湮沒無聞，才學(xué)、理想終究落空，只能抒發(fā)滿腹的牢騷憤懣，徒然自招其魂，自吊其影而已。張宏生教授指出：“吳藻對聲名的看重與追求，也直接來自《離騷》：‘老冉冉其將至兮，恐修名之不立’。其生命意識的高揚(yáng)和內(nèi)心活動的郁勃，正是相通的?！眳窃褰迩惆l(fā)自己郁悶不平之氣，象征著女性對于自身存在不滿與一味向往“他性”，正因現(xiàn)實中難以彌補(bǔ)的憾恨，只好戴上“性別面具”，聊以自慰而已。

吳藻兩首《金縷曲》：

生本青蓮界。自翻來、幾重愁案，替誰交代？愿掬銀河三千丈，一洗女兒態(tài)。收拾起、斷脂零黛。莫學(xué)蘭臺悲秋語，但大言、打破乾坤隘。拔長劍，倚天外。 人間不少鶯花海、盡饒它、旗亭畫壁，雙鬟低拜。酒散歌闌仍撒手，萬事總歸無奈。問昔日、劫灰安在？識得無無真道理，便神仙，也被虛空礙。塵世事，復(fù)何怪！

《金縷曲》：

悶欲呼天說。問蒼蒼、生人在世，忍偏磨滅？從古難消豪士氣，也只書空咄咄。正自檢、斷腸詩閱?？吹絺姆?，笑公然、愁是吾家物。都并入、筆端結(jié)。 英雄兒女原無別。嘆千秋、收場一例，淚皆成血。待把柔情輕放下，不唱柳邊風(fēng)月。且整頓、銅琶鐵撥。讀罷《離騷》還酌酒，向大江、東去歌殘闋。聲早遏，碧云裂。

其中“讀罷離騷還酌酒”，正可呼應(yīng)《飲酒讀騷圖》所呈現(xiàn)的魏晉名士形象，是吳藻跨越性別的自我形象。

女性他者的觀看則有不同的角度，如歸懋儀《題吳蘋香夫人飲酒讀騷圖》：

離騷一卷寄幽情，樽酒難澆塊壘平。

烏帽青衫燈影里，共看不櫛一書生。

換卻紅妝生面開，銜杯把卷獨(dú)登臺。

借他一曲湘江水，描出三生小影來。

兩首詩都著重在換卻紅妝之后，在烏帽青衫的外表下，飲酒讀騷的行動中，所流露出的抑郁難平的憤懣，重點(diǎn)則是女扮男裝的形象描摹與吳藻突顯的昂揚(yáng)心志頗有不同。

三 結(jié)語：清代女性扮裝書寫的意義

綜上所述，清代女性扮裝書寫的意義可歸結(jié)如下：

(一)服飾與心靈的越界

清代女性藉由服裝(道裝、男裝)的越界，投射出心靈的越界。與平日不同的自我形象，鑒照出隱藏的部分自我。張小虹《兩種歐蘭朵》指出，以服飾形塑(make)性別、標(biāo)示(mark)性別、掩飾(mask)性別的特質(zhì)，女性藉由扮裝，跨越并突破性別邊界，呈現(xiàn)出獨(dú)立自主的內(nèi)在性格。

(二)身分的標(biāo)示與轉(zhuǎn)換

佛道妝束顯示清代女性對于佛道仙界的追求和向往。有的只是暫時逸離生活常軌，顯示內(nèi)在精神的歸趨；有的卻是厭棄紅塵俗世，皈依佛道，作為下半生另一個起點(diǎn)的人生宣示。

(三)自我意識的宣揚(yáng)

清代女性的扮裝書寫，從性別局限的不滿，才情、抱負(fù)、理想落空的悲慨，到佛道修行的身份轉(zhuǎn)換，在在顯示女性自主意識的抬頭。

(四)理想典范的形塑

清代女性的扮裝書寫，也呈現(xiàn)出自我的理想典范?！安排卑m瑛、“名士”吳藻，在自我觀看、自我形塑、他人觀看、他人形塑的過程中，經(jīng)過自我選擇、重組以及再現(xiàn)，呈現(xiàn)出清代女性理想的自我典范。