母親和女兒：以孤兒作為方法

〔美〕羅鵬著 〔摩洛哥〕雅莉 蔡楊淇譯

（1.杜克大學(xué)，美國 北卡羅來納 27708；2.3.暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510632）

1983年的秋天，王安憶和她的母親茹志鵑一起參加了愛荷華國際寫作計劃。在美國逗留四個月的過程中，她們都留下了詳細的日記。1986年，她們將各自的日記合為一冊出版，書名為《母女漫游美利堅》。茹志鵑的日記在前面，大概占整本書的四分之一，而王安憶的敘述更詳細，約占整本書的四分之三。她們在日記中主要關(guān)注的是日常活動，以及她們與其他寫作計劃參與者和工作人員的交往，特別是其他來自中國的參與者和寫作計劃的負責(zé)人保羅·安格爾和他的妻子聶華苓（后者為著名的華語作家，和茹志鵑恰好同齡）。她們的日記偶爾也會提到對方，因為她們在那里基本是一起生活和工作。

盡管茹志鵑和王安憶都是以專業(yè)作家的身份參加愛荷華州寫作計劃，她們的日記卻很少討論文學(xué)。舉例來說，王安憶所寫的330頁日記中只有兩處引用了她和她母親的作品。在九月下旬，王安憶只有一次簡潔明了地提及她母親的一部作品。據(jù)她介紹，她收到了小學(xué)同學(xué)周海瑞的一封信，信上講到有一位華盛頓大學(xué)比較文學(xué)系的博士生，這位博士生的系主任很喜歡茹志鵑的作品，后者還翻譯了她著名的短篇小說《百合花》，而且最近在一個研討會上談過茹志鵑的作品。周海瑞還說，他——大概是指系主任，曾表示歡迎她們訪問圣路易斯，并將負擔(dān)她們的食宿路費。

相比之下，王安憶提及她自己的作品時就顯得不那么愉快。在寫作計劃第一周結(jié)束時，王安憶講述了她如何在國際寫作計劃辦公室里找到了她的短篇小說《小院瑣記》的英文翻譯，并詢問一位名叫亞歷克斯的工作人員是否可以將它給一位愛荷華作家工作坊的老師看看。王安憶表示，她很明白愛荷華州作家工作坊——愛荷華大學(xué)著名的創(chuàng)意寫作碩士課程——比大學(xué)的國際寫作計劃（王安憶和她母親參加的課程）的歷史更悠久，更有聲望，并且擁有許多杰出的校友，如著名的臺灣作家白先勇。然而，在看到亞歷克斯猶豫不決的時候，王安憶意識到寫作課老師已經(jīng)讀過她的小說，卻沒特別深刻的印象。她推測在翻譯中肯定丟失了某些東西，以此自我安慰，并對“我們與外界的溝通實在是太不夠了”表示遺憾。

《小院瑣記》是王安憶最早的作品之一，最初發(fā)表于1980年，同年王安憶出版第一部短篇小說集《雨，沙沙沙》，收入了這篇。王安憶于1954年出生，1970年她在上山下鄉(xiāng)運動中到了安徽省一個貧困村，兩年后考入江蘇省徐州地區(qū)文工團工作。1976年，她開始發(fā)表短篇小說，1978年回到上海，在《兒童時代》雜志社任編輯。1983年王安憶去愛荷華州時，盡管她的母親處于自己的巔峰時期，王安憶的文學(xué)生涯只是剛剛起步。茹志鵑生于1925年，早在1943年就開始發(fā)表小說，到了20世紀60年代，她已經(jīng)成為中國最受歡迎和最受尊敬的作家之一。當時，她的作品很出名，她對作品的修改既符合國家話語和主流文學(xué)思潮，又能避免某些麻煩。

當王安憶參加國際寫作計劃時，她意識到她和母親地位上的差異，這反映在她日記里較為靠后的一則軼事，她描述了她們母女給寫作計劃同事做的一場關(guān)于寫作和文學(xué)的報告。王安憶說她的母親只是“談?wù)撍绾螌懶≌f”，她卻用自嘲的口吻來描述自己的報告：

“而我講——講國內(nèi)年輕一代的小說，我不會作概括性的提綱挈領(lǐng)式的介紹，我只能笨笨地給他們講小說內(nèi)容，一口氣講了好幾個：陳建功的《轆轤把兒胡同九號》，葉之蓁的《我們建國巷》，李杭育的《最后一個漁佬兒》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》……我發(fā)現(xiàn)，人們對中國當代文學(xué)創(chuàng)作實在是太不了解了，他們只知道那些被批判的小說。他們不是用文學(xué)的態(tài)度對待我們的文學(xué)，而只是想通過我們的小說窺察到我國的政治情況。這很不平等。果然，又有人提問，要我們談?wù)勛罱鼑鴥?nèi)在批評的小說。我討厭這種問題。難道我們不可能坐下來，平等地談文學(xué)嗎？中國不是沒有文學(xué)啊！”

與她母親對自己的寫作充滿自信不同，王安憶承認她對外介紹一些年輕的中國作家的嘗試是有些尷尬的，她擔(dān)憂她的聽眾似乎沒有認真對待中國文學(xué)。此外，雖然她沒有提到在本次報告中是否介紹了自己的作品，但是也能看出王安憶因為別人對她相對缺乏認識而感到沮喪，特別是與她著名的母親形成對比。

在下面的討論中，我把母女關(guān)系作為一個思考王安憶作品的切入點，我認為王安憶在后來的幾部作品中以一種流離失所的方式探索了這種關(guān)系，在書中，她反復(fù)將她的母親和她自己（以及她們各自虛構(gòu)的替身）描述為象征性孤兒。我認為，“孤兒”這個詞也為理解王安憶從愛荷華州回來幾年后的文學(xué)轉(zhuǎn)向提供了一個有用的隱喻。

烏托邦詩篇

1991年，也就是《母女漫游美利堅》出版5年后，王安憶再次在她的小說《烏托邦詩篇》中汲取了愛荷華的經(jīng)驗。這部作品主要關(guān)注的是準自傳敘述者與一位臺灣作家的關(guān)系，這位臺灣作家在小說中被稱為“那個人”，但明顯是指著名的臺灣作家陳映真。他在 1983年秋天也參加了寫作計劃。然而，事實證明，敘述者與“那個人”的關(guān)系與她和母親的關(guān)系一樣密切。

《烏托邦詩篇》包含了兩組對于敘述者母親的引用。第一次出現(xiàn)在小說開始的時候，討論敘述者來美國之前如何閱讀“那個人”的作品，并且很高興終于有機會見到他本人。之后，她補充說，她正在和母親一起參加寫作計劃：

“后來，我在美國見到了這個人，那是在美國中西部，離密西西比河不遠的，盛產(chǎn)玉米的地方，有一個大學(xué)。每年秋季，便舉辦為期三個月的‘國際寫作計劃’，來自許多國家的作家們聚集在這里。其時，樹葉一層一層地紅了。我是跟隨我的母親，一個城市孤兒和解放戰(zhàn)士出身的作家，去到那里。”

盡管敘述者說她“跟隨我的母親”到愛荷華，但她不是將她的母親介紹為現(xiàn)代中國最著名和最受尊敬的女性作家之一，而是一個具有“城市孤兒”背景的作家。

此外，文本強調(diào)母親作為孤兒的身份，預(yù)示著敘述者對自己的描述是象征性孤兒和無根。事實上，往后的幾行介紹了后面的這個主題，敘述者注意到“那個人”與他們一行去往住處的路途中興奮地告訴她，他已經(jīng)閱讀過她的發(fā)言稿，他的父親也讀過了，并且說中國確實有希望了。

一方面，敘述者注意到，這種熱烈的贊美給了她一種巨大的幸福感，這件事與王安憶原來日記中所記載的形成鮮明對比（當時寫作班的老師對她的小說沒有留下深刻印象）。另一方面，敘述者指出，她最初認為，她對這種贊美的欣喜反應(yīng)，實際上反映了她內(nèi)心深處對她與母親的關(guān)系感到不安。她解釋說：

“我那時以為我的快樂是因為引起了一個成年人的注意。我是那么擔(dān)心受到漠視，尤其跟隨了功成名就的戰(zhàn)士作家母親?！?/p>

敘述者在“那時”之后注意到，她對“那個人”贊美的積極回應(yīng)是試圖宣稱她獨立于她那更有名的母親。敘述者指出：“后來，我知道了這個人的父親，這位父親的有一段話使我永生難忘。那是說在這個兒子遠行的日子里?！彼赋觯赣H說的“遠行”不僅指兒子的實際旅程，而且指他因政治活動而入獄的時期。敘述者補充說，父親告訴他兒子的是：

“孩子，此后你要好好記得：

首先，你是上帝的孩子；

其次，你是中國的孩子；

然后，啊，你是我的孩子。”

敘述者然后指出：“在多年之后，這成了我的詩篇的精髓”——這可能指向了《烏托邦詩篇》的文本本身。換句話說，敘述者認為她與“那個人”的初次相遇可以看作是一種宣稱她獨立于她母親的方式，后來“那個人”發(fā)現(xiàn)他與他父親的關(guān)系是一種有用的模式：盡管存在身體上的分離，但仍然保留父母/子女關(guān)系的重要性——這種情感正是她敘述的核心。

在后面的內(nèi)容中，小說第二次通過對“那個人”的書寫來隱喻敘述者母親：

“我對他產(chǎn)生了一種類似于愛情又不同于愛情的心情。說它類似于愛情，是因為我很無理地生出一種要壟斷他的念頭。那時候，他像個少先隊員似的，喜歡聽我母親講述戰(zhàn)爭年代里的英雄故事。根據(jù)地的生活令他向往，人們像兄弟姐妹一樣生活在一起，令他心曠神怡。那時他剛寫作了一篇小說，關(guān)于一個革命黨人的妻子。而我總是在最關(guān)鍵的時刻尖銳地指出他思想的弊病，以社會主義過渡時期中出現(xiàn)的問題為例證，說明母親們的犧牲反使歷史走上了歧途。他起先還耐心地告訴我，一個工業(yè)化資本化的現(xiàn)代社會中人性的可怕危機，個人主義是維持此種社會機能的動力基礎(chǔ)，個人是一種被使用的工具，個人其實已被社會限定到一無個人可言，個人只是一個假象。而我卻越發(fā)火起，覺得他享了個人主義的好處，卻來賣乖。我詞不達意，且氣勢洶洶。那一次我想他是真正地火了。他說：你是故意要反對媽媽！記得他說完這話不愿再聽我的分辯，當他走出門去后，我委屈難言，憤怒難言，且又傷心難言。這一刻的心情非常像是失戀，眼淚噎住了我的喉嚨?！?/p>

鑒于陳映真的年齡差不多就在王安憶和茹志鵑的中間（他出生于1937年，比王安憶大17歲，比她的母親年輕12歲），《烏托邦詩篇》的敘述者對陳映真在小說中所對應(yīng)人物的“愛”，似乎是一種類似愛情和親情的情感混合體，這一點并不奇怪。換句話說，她似乎把“那個人”看成是取代她母親的一個形象，同時希望他扮演一個完全對立的角色。

與此同時，敘述者對“故意要反對媽媽”的指責(zé)不僅與敘述者之前把她母親描述為“城市孤兒”，而且與敘述者后續(xù)把自己描述為“沒娘的孤兒”產(chǎn)生了共鳴：

“而我那時站在黃河邊，卻感到從未有過的孤獨，我覺得天地亙古只有我自己，沒有人陪伴我，沒有人幫助我，誰能幫得了我呢？歷史在書本上還可見其聲色，到了黃河邊上，一切盡入茫然之中。我那時候發(fā)現(xiàn)，到黃土地來尋根真是一句瞎話，純是平庸的藝術(shù)家們空洞的想象與自作多情。而我的選擇又盲目又帶有趨時的嫌疑。我頓時變得無根無底，像個沒娘的孤兒。為了尋根，反而失去了根，這難道就是我黃土地之行的結(jié)果？”

在上下文中，敘述者顯然使用了孤兒的隱喻來形容她的文化錯位感，但是她作為一個沒有母親的孤兒，她的文化錯位感與她和母親的關(guān)系也很密切。進一步說，她在描述“尋根”（即尋找她的文化根源）到底是怎么一回事的時候，她開始感覺到她失去了自己的根源（即她的家族關(guān)系），這與她試圖尋找代理父母（以“那個人”的形式）去“反對她的母親”的方式相類似。

她從那條路上來

茹志鵑本人也對孤兒著迷。她在成長中也很像一個孤兒。當她只有三歲的時候，她的母親去世了，之后，她的父親拋棄了她和她的四個哥哥，茹志鵑和她最小的哥哥后來被他們的奶奶帶走。在茹志鵑十歲，即她開始上小學(xué)后不久，她的奶奶就去世了。之后她在幾個臨時住所之間轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，包括一個基督教孤兒院。這種成長的經(jīng)歷為茹志鵑的自傳體小說《她從那條路上來》提供了靈感，講述了一位孤兒也寶的故事。在這部作品中，茹志鵑對自己的自傳敘事做了一些小的改動，因為也寶的父母（不僅是母親）在也寶小時候就死了，她只有一個哥哥（不是四個），但除此之外，小說的基本情節(jié)和作者的實際生活還是比較接近的。

《她從那條路上來》作為茹志鵑“虛構(gòu)自傳”三部曲的第一部，最開始在1982年的《收獲》上發(fā)表。1983年由上海文藝出版社出版，同年，茹志鵑和王安憶去了愛荷華。茹志鵑曾計劃用她在愛荷華州的時間來開展三部曲的第二部，故事從也寶奶奶去世后開始。她從也寶在基督教孤兒院的生活開始敘述，然后她也講到也寶從孤兒院的逃離。從孤兒院逃離標志著另一個偏離了茹志鵑自身經(jīng)歷的點（實際上，茹志鵑從孤兒院被送到她姨母那里寄養(yǎng)），她似乎很難決定也寶逃離后要做什么。事實上，小說的第二卷在這個地方被打斷了，茹志鵑也就沒有完成這部小說。

然而，1998年母親去世后，王安憶在翻閱她的文件時發(fā)現(xiàn)《她從那條路上來》第二卷未完成的手稿，以及第三卷和最后一卷的初步計劃。王安憶決定編輯并出版這一新材料，2005年她將《她從那條路上來》的第一卷，第二卷現(xiàn)存部分，以及第三卷和最后一卷的筆記一起出版。這本書以王安憶的“編前語”開頭，后面附上由茹志鵑撰寫的幾篇短文，最后以王安憶1999年寫的一篇關(guān)于她母親這部小說背后的歷史概述《從何而來，向何而去》作為結(jié)束。

王安憶在《從何而來，向何而去》中指出，《她從那條路上來》實際上并不是她媽媽第一次寫孤兒也寶。20年前，茹志鵑于1962年6月在《上海文學(xué)》雜志上發(fā)表了題為《逝去的夜》的短篇故事。這篇故事的重點在于也寶從孤兒院的逃離，也就是說，在20多年后，茹志鵑計劃在第二卷《她從那條路上來》中出現(xiàn)的故事恰恰變得四分五裂。

《從何而來，向何而去》最初寫于1999年，正是茹志鵑去世一年之后。王安憶以這句話開始敘述：“現(xiàn)在，我還不想寫我的媽媽，所以，在這里，我只談這本小說?！碑斎?，這篇文章主要集中于講述《她從那條路上來》中自傳部分占有的分量，所以如果王安憶想只談?wù)撨@部小說而不談她的母親，這是不可能的。而值得注意的是，王安憶在這里卻試圖仔細區(qū)分兩者。6年后，王安憶在《她從那條路上來》重版時指出，她想通過她母親的文本與母親更加親近：

“我們現(xiàn)在只能從提綱和素材里，揣摩小說未來的進行。于我來說，也是追尋母親的隱沒在浩瀚時間里的歷史和寫作。這是我所以要選編這本書的目的?！?/p>

對于王安憶來說，她母親的“寫作”為她個人的“歷史”提供了一個窗口，她的歷史又恰恰提供了一種更好的方式去理解自己的寫作。

在2005年版的《她從那條路上來》出版10年后，王安憶與母親的關(guān)系更直接地回到了原來題為《公共母題中的私人生活》的一篇文章中，其中她指出她母親在1962年寫這部短篇小說之前，這個故事有一個更早的口頭版本：

“至今尚記得那天晚上，母親給我們講故事，關(guān)于一個名叫也寶的小女孩，飛越孤兒院。我們追問之后怎樣，母親回答不知道，姐姐哭了。我沒哭，但心里的難過久久縈繞?！?/p>

王安憶補充說，她后來意識到，這個故事一定是《逝去的夜》的早期版本：

“這就是母親又一篇小說《逝去的夜》。聽故事的時間仿佛在學(xué)齡前后，姐姐則在二、三年級之間，因記憶中父親還未來到上海與我們團聚。后來搜索母親留下的記錄，見《逝去的夜》發(fā)表于《上海文學(xué)》1962年6月，比聽故事的印象要晚近一年光景，所以，很可能母親給我們講的是構(gòu)思中的雛形?！?/p>

雖然我們并不知道也寶在故事中的年齡，但她一定比王安憶剛剛聽到這個故事時大幾歲。并且，我們很容易去想象年輕的王安憶對這位孤女的認同是基于她母親自己的童年——具有諷刺意味的是，王安憶是通過一個沒有母親的虛構(gòu)人物來認同她的母親。

在長達半個多世紀的時間里，這個孤兒的形象一直在王安憶與母親的關(guān)系中拉扯。首先，在20世紀60年代早期，她母親所代表的這個孤兒形象一直在緊緊聯(lián)系著王安憶和她的母親，盡管20年后，王安憶以孤兒的比喻來形容她想要從母親那里獲得獨立。在母親死后的30年中，王安憶成為一個“無母的孤兒”，她通過重新編輯母親未完成的、關(guān)于一個孤兒的自傳體小說，重新建立自己與母親的聯(lián)系。在母親去世10年后，王安憶利用她母親一生對孤兒也寶的著迷，試圖與她母親所留下的文學(xué)遺產(chǎn)達成一致。因此，孤兒的形象既象征著王安憶與她母親的距離感，又成為王安憶重新理解母女關(guān)系的重要節(jié)點。

孤兒文本

總而言之，王安憶最終與她母親文學(xué)遺產(chǎn)的和解，不僅是通過帶有自傳性質(zhì)的孤兒也寶的形象，而且通過王安憶在母親死后整理她的手稿和筆記過程，并留下了一個象征性的孤兒形象。同時，對“孤兒”文本的關(guān)注也是王安憶自己作品中反復(fù)出現(xiàn)的一個問題。例如，王安憶回國后的第一部重要作品是她的準自傳小說《小鮑莊》，它同樣塑造了一個孤兒的形象和一個關(guān)于孤兒的文本。1985年出版的《小鮑莊》，是1984年王安憶到她在“文革”時期下鄉(xiāng)的安徽省鄰近村莊后創(chuàng)作的。小說圍繞一個大名叫鮑仁平，小名叫撈渣的男孩展開故事，瑪莎·艾弗里把這個名字翻譯為“Dregs”。這個男孩是他年邁的父母的第七個孩子，他是意外懷孕的產(chǎn)物，出生后他的父親甚至都不愿意看他。因為他的父親希望這個男孩是他們最后一個孩子，所以把這個男孩叫做撈渣。

撈渣被自己的父母忽視，最終與一個非親屬的老人建立了密切關(guān)系，老人就像撈渣的祖父一樣。小說圍繞這個男孩在洪水中試圖拯救老人時自我犧牲的行為展開敘述，但小說并沒有把注意力集中在死亡本身，而是關(guān)注隨后如何敘述這次死亡的方式。比較特別的例子是，小鮑莊里一位有抱負的文藝青年鮑仁文，他被鼓勵為當?shù)貓蠹堊珜懸黄P(guān)于撈渣的報道，后來出書題名為《小英雄的故事》。撈渣的英雄事跡在整個地區(qū)變得眾所周知，游客們開始涌入小鮑莊參觀這個男孩的遺址并表示他們的敬意。然而，諷刺的是，這個男孩生前所有用過的東西在他死后都被燒了，民眾唯一能用來紀念他的是他曾經(jīng)在一面泥墻上所寫的名字：鮑仁平。與此同時，鮑仁文為當?shù)貓蠹堊珜懙年P(guān)于撈渣的報道走向了一個完全脫離了作者和主人公鮑仁平的境地。此外，鮑仁文可以被視為王安憶的替身（他們都是有抱負的小說家，都試圖在安徽農(nóng)村地區(qū)收集素材以獲得文學(xué)啟發(fā)），鮑仁文的文章也可以作為小說《小鮑莊》本身的縮影，正如他和他的文章隨后的疏離關(guān)系一樣，預(yù)示著《小鮑莊》出版幾年后王安憶的作品在元文本敘事上的轉(zhuǎn)變。

王安憶1990年的小說《叔叔的故事》，則常被認為是王安憶文學(xué)生涯的一個重要轉(zhuǎn)折點。到那時為止，王安憶的大部分作品都是以情節(jié)為主導(dǎo)的，比如她創(chuàng)作于1980年代后期的“愛情三部曲”（因其對性欲的直接描寫而出名）。然而，《叔叔的故事》表明了王安憶的創(chuàng)作中明確反映寫作和敘述本身的過程。

小說中一位有抱負的年輕男作家以第一人稱寫道，《叔叔的故事》講述了一位被稱為“叔叔”的作家的故事。然而，從故事一開始，敘述者明確質(zhì)疑敘事本身的可靠性：

“我終于要來講一個故事了。這是一個人家的故事，關(guān)于我的父兄。這是一個拼湊的故事，有許多空白的地方需要想象和推理，否則就難以通順。我所掌握的講故事的材料不多且還真?zhèn)坞y辨。一部分來自傳聞和他本人的敘述，兩者都可能含有失真與虛構(gòu)的成分；還有一部分是我親眼目睹，但這部分材料既少又不貼近，還由于我與他相隔的年齡的界線，使我缺乏經(jīng)驗去正確理解并加以使用。于是，這便是一個充滿主觀色彩的故事，一反我以往客觀寫實的特長；這還是一個充滿議論的故事，一反我向來注重細節(jié)的傾向。我選擇了一個我不勝任的故事來講，甚至不顧失敗的命運，因為講故事的欲望是那么強烈，而除了這個不勝任的故事，我沒有其他故事好講?；蛘哒f，假如不將這個故事講完，我就沒法講其他的故事。而且，我還很驚異，在這個故事之前，我居然已經(jīng)講過那許多的故事，那許多的故事如放在以后來講，將是另一番面目了。”

這個故事不是單純地講述關(guān)于“叔叔”本人的故事，而是關(guān)于敘述者試圖講述叔叔的故事，或者說，去重構(gòu)和重新設(shè)想故事的其他可能性。敘述者試圖講述這位年長作家的故事，其實是作為王安憶自己試圖重新評價自己的寫作過程的一種重構(gòu)和例證，這與她文本創(chuàng)作的潛在自主性有著特別的關(guān)系。

在《叔叔的故事》之后，王安憶的許多作品都特別關(guān)注類似的元文本，因為她將她講故事的興趣與講故事本身結(jié)合起來。這樣不僅強調(diào)作者或敘述者的地位，而且還同時強調(diào)由此產(chǎn)生的故事可能超過作者/敘述者的控制。換句話說，借用上面介紹的隱喻性語言，王安憶的小說越來越多地將作者/敘述者的地位看作是故事象征性的母親（或父母），同時將所得故事視為虛擬的孤兒。

繼1990年出版的《叔叔的故事》之后，王安憶在1991年出版的《烏托邦詩篇》中繼續(xù)發(fā)展這種元文本性，比如她1992年創(chuàng)作、1993年出版的長篇小說《紀實和虛構(gòu)》。這部小說由十章組成，紀實與虛構(gòu)交替出現(xiàn)，奇數(shù)章節(jié)追溯敘述者在上海從童年到婚姻的生活，偶數(shù)章節(jié)則試圖重建母系族譜，在元代尋找她的少數(shù)民族身份。通過深入研究她母親家族的血統(tǒng)根源，敘述者試圖更好地理解她目前的身份。

在《紀實和虛構(gòu)》的某些版本中，在序言和目錄之間出現(xiàn)了尷尬的局面，有的版本在第一章——標題為《幾點解釋》的簡短說明中指出：

“《紀實與虛構(gòu)》完全是一個虛構(gòu)的東西，雖然它所用的材料全是紀實性的。這材料的一半是資料性的，另一半是經(jīng)驗性的。以經(jīng)驗性材料所構(gòu)筑的那部分給人以‘紀實’的假象，其實它們一律是虛構(gòu)，和回憶錄無關(guān)?！?/p>

這部小說與《烏托邦詩篇》的語言非常相似，它是對事實材料的虛構(gòu)嬗變，甚至作者/敘述者的部分個人經(jīng)歷實際上也是完全虛構(gòu)的。

盡管有這個開頭的警告，但“經(jīng)驗”的某些部分的敘述看起來是真實的。例如，在第一章開頭，敘述者敘述了她還是一個孩子的時候，她母親的一位來自外國基督教孤兒學(xué)校的同學(xué)前來拜訪，敘述者才驚訝地發(fā)現(xiàn)她的母親是一個孤兒：

“孤兒這個詞多么叫人傷心。怪不得我們家無親無故，原因都在于母親是一個孤兒。原來我是一個孤兒的孩子??！這個新發(fā)現(xiàn)叫我又痛心又感動，這個晚上我永遠難忘。上海這城市原來還幸存有兩個孤兒，其他的孤兒都死在帝國主義宗教的溫情脈脈的面紗后面了。我竟是這幸存者之一的孩子，我是多么危險地、差一點就來不到地來到這世界上了啊！”在回顧她母親作為孤兒的背景時，敘述者震驚地發(fā)現(xiàn)，在她出生之前她幾乎失去了母親——也就是說，她幾乎成了孤兒！

幾頁之后，敘述者這樣提到：

“我覺得母親至今還保留著一個孤兒的習(xí)性，比如她不喜歡尋訪親戚，她只和‘同志’在一起。同志關(guān)系是一種后天的再造的關(guān)系，親戚則是與血緣有關(guān)的。母親這種孤兒的習(xí)性使我很感寂寞，有時我會向母親問東問西，而她完全不理解我為什么對親戚這樣熱衷。終于有一天，母親被我問煩了，她突然流露出一股悲憤之情。她說：親戚算什么？”

母親的“孤兒習(xí)慣”不僅使敘述者產(chǎn)生了深刻的孤獨感，還引發(fā)了敘述者對其親戚和家族史的好奇心。反過來，這也促使小說對敘述者母系譜系的探索，并且支撐了敘述者在當下敘述自己個人歷史的企圖。

同樣的道理，孤兒的形象不僅塑造了王安憶對母親的一種感知，而且在隱喻層面上，隱含了王安憶對自己的看法。它在推動王安憶的準自傳式敘述和以元文本展現(xiàn)作者/敘述者和她的“孤兒”敘事的分歧上，發(fā)揮了關(guān)鍵的作用。