上海話劇四十年：與時代同行

喻榮軍

回顧最近40年的上海話劇，當然不能脫離一個多世紀以來中國話劇發(fā)展的風雨歷程。中國話劇在19世紀末、20世紀初在上海發(fā)端，上海作為中國話劇的誕生地自始至終都走在中國話劇發(fā)展的最前沿。話劇因為其獨特的藝術特征一直都與社會現(xiàn)實和歷史文化發(fā)展同步，具有鮮明的時代性和積極的現(xiàn)實作用，同時也具有豐富的審美意趣和人文內涵。中國話劇從上海走向全國，在很長一段時間里，上海保持著全國話劇中心的地位。新中國成立后，話劇中心因為北京的政治和文化中心地位而北移?？缛胄率兰o，中國的話劇藝術迎來一個快速蓬勃發(fā)展的時期，在過去十多年，隨著越來越多的民營團體大量產生，在所有的表演藝術當中，話劇正以最快的速度從北京和上海兩座城市開始向更多的中國其他城市蔓延，許多在上個世紀90年代以來一直面臨解散的劇團又煥發(fā)新生，開始排演劇目，進行常態(tài)化的演出。今天，中國的話劇藝術正成為城市青年人最為關注的藝術門類之一，越來越多的年輕人開始走進話劇劇場，新一代的話劇人也正在崛起，他們正逐步成為話劇藝術的中堅力量。

解放前的上海話劇

在中國，話劇曾是“舶來品”，較之源遠流長的中國戲曲藝術，它是從西方引進的戲劇藝術形式，這種藝術形式自被引進之日起就不斷地吸納各種傳統(tǒng)藝術的優(yōu)點并被進行改造，尤其是對中國戲曲藝術的借鑒與融合，使它漸成為一種極具民族特色的藝術樣式。雖然在19世紀末20世紀初，上海的教會學校已經有了學生排演的英語戲劇，甚至還有原創(chuàng)中文劇目的演出，如《官場丑史》，但一般戲劇史學家還是把1907年由春柳社的中國留學生在日本東京上演《茶花女》片段以及根據(jù)斯托夫人的小說《湯姆叔叔的小屋》改編的話劇《黑奴吁天錄》作為中國話劇史開端的標志。尤其是后者在內容上極具現(xiàn)實性，采用分幕方法，有以對話性的動作演繹故事的特點，有接近生活真實的舞臺形象。這有別于中國的傳統(tǒng)戲曲，確立了在中國前所未有的新劇形態(tài)。同年，重新改編的《黑奴吁天錄》由春陽社在上海演出，話劇自此在中國落地生根，并很快地發(fā)展起來，這是當時中西文化激烈碰撞的產物。

當時，這種形態(tài)的演出稱作文明戲，它很快就在上海興盛一時，但是由于沒有規(guī)范，題材狹窄，隨即逐漸衰落。這時候，學校演劇異軍突起，他們采用西方寫實主義的方法，折射社會現(xiàn)實問題。此后，一大批西方戲劇作家的作品被介紹到中國，如易卜生的《玩偶之家》就曾引起很大的反響，并產生一大批類似的中國作品，塑造了一批出走者的形象，話劇呈現(xiàn)出最初的現(xiàn)實主義特色，西方產生和興起的戲劇思潮幾乎都被中國人全盤吸納過來?！拔逅摹边\動之后，隨著新的戲劇文學的產生，上海開始有了一支從事話劇創(chuàng)作的隊伍，有了專門的戲劇教育，“愛美劇”即業(yè)余演劇制度也隨之興起，業(yè)余劇團空前活躍，話劇導演制開始出現(xiàn)。1928年，戲劇家洪深提議將主要以對話和動作來表情達意的戲劇樣式正式定名為“話劇”，話劇這個“舶來品”終于在中國確立下來。

經過上世紀二三十年代的快速發(fā)展與起伏，許多國外經典作品被介紹到中國，同時，中國話劇原創(chuàng)作品也有了更大的收獲。上世紀三四十年代，社會動蕩，政局不穩(wěn)，中國話劇開始出現(xiàn)現(xiàn)實主義轉向，并漸漸走向成熟。在國內外政治文化運動的驅動和中共地下文委的領導下，左翼戲劇家聯(lián)盟成立，在上海開展革命戲劇活動，此后，職業(yè)劇團開始在上海出現(xiàn)，他們有著較為豐富的演劇經驗，也造就了一批話劇表演人才，培養(yǎng)了一代話劇觀眾，同時也催生一批杰出的劇作家和劇作，部分作品在以后的歲月里長演不衰，如夏衍的《上海屋檐下》等。

到了抗戰(zhàn)時期，話劇一度從劇場走向廣場甚至更廣闊的天地，話劇與時事、時勢的結合達到了空前的高度，分別形成了以重慶、延安和上海為中心的局面，隨后的解放戰(zhàn)爭時期話劇中心又重歸上海?？箲?zhàn)期間，話劇成為中國諸多藝術種類中最活躍、最具現(xiàn)實性、戰(zhàn)斗性和民眾性的藝術。“盧溝橋事變”之后，上海話劇再次吹響了號角，上海劇作者協(xié)會迅速排演了三聯(lián)話劇《保衛(wèi)盧溝橋》，隨后上海戲劇界人士組成了13個救亡演劇隊，除兩隊留守外，其余各隊相繼離開上海奔赴抗日前線，建國后上海人民藝術劇院正是在演劇隊的基礎上建立的。“孤島”時期，上海的職業(yè)話劇得以普及興盛，業(yè)余演劇也轟轟烈烈，一大批職業(yè)劇團和演藝人才產生，話劇作為一種戲劇藝術，已成為上海市民文化生活中不可或缺的部分。此外，歷史劇興盛，諷刺喜劇的崛起，除了劇場的演出之外，還創(chuàng)造了許多短小而通俗的演劇形式，如廣場劇、街頭劇、茶館劇、游行劇、活報劇等，話劇的影響遍及全國，鼓舞了人民的抗敵熱情，從城市到鄉(xiāng)村，從劇場到街頭，話劇成為人們最為熟悉的并具有革命性的演出形式。

解放初期的上海話劇

1949年，新中國成立，中國話劇的社團體制由過去的民間團體轉變?yōu)檎?guī)的政府統(tǒng)轄的藝術團體，開始建立有序的體系，參照蘇聯(lián)體系的國有院團建制讓中國話劇發(fā)展有了更堅實的基礎和更大的可能。尤其是現(xiàn)實主義作品創(chuàng)作和斯坦尼表演體系的引進與實踐，使得中國話劇民族化也取得了很大的成就，中國話劇始終與社會、政治、經濟等有著緊密的聯(lián)系，其教化功能也一直被強調。從上世紀50年代開始，上海人民藝術劇院、上海戲劇學院實驗劇團、上海電影演員劇團、中國福利會兒童藝術劇院等相繼成立或恢復。在劇團建制上，按照蘇聯(lián)的劇院模式，幾乎每個省都有了自己的省屬專業(yè)話劇團，許多城市也有市屬的話劇團。在演劇上，推行并尊崇斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系，隨后在吸收中國傳統(tǒng)戲曲精華的基礎之上，進行融合與探索，逐漸地形成具有中國民族特色的演劇學派，并涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的劇目。在上海，如話劇《布谷鳥又叫了》《枯木逢春》《年青的一代》和《馬蘭花》等。此外，一大批國外經典劇目也被介紹給上海的觀眾，上海青年話劇團形成了自己的演劇風格，而上海人民藝術劇院更是引進了布萊希特的戲劇作品并介紹了其演劇思想，尤其是黃佐臨創(chuàng)造性地提出“寫意戲劇觀”，倡導創(chuàng)立中國當代的、民族的、科學的演劇體系，在全國引起很大的反響。到“文革”之前的1966年，話劇已發(fā)展成為中國的第一大劇種，但是，隨著“文革”的爆發(fā)，全國幾乎所有的話劇院團都不再排演大型劇目，許多話劇藝術家被迫下鄉(xiāng)改造、遠離舞臺，從1967年至1976年，整整十年間，全國的話劇院團幾乎沒有正常的演出，話劇作品幾近空白，上海也不例外?！拔母铩睍r期，話劇因為其與現(xiàn)實的天然關系，與許多藝術形式一樣遭受打壓，也不可能有好的作品產生。

隨著“文革”的結束，話劇演出迎來了春天，并一度成為思想解放的先鋒。改革開放伊始，話劇又以其敏銳的嗅覺開中國舞臺之風氣，一大批現(xiàn)實題材作品橫空出世，現(xiàn)實主義創(chuàng)作回歸，話劇演出一度空前繁榮。從上世紀70年代末到80年代末，中國的話劇有了一個井噴的發(fā)展時期，被稱為“新時期戲劇”的黃金時代，大批的現(xiàn)實主義話劇作品產生，這時期最引人注目的話劇作品就是創(chuàng)作于上海的《于無聲處》，該劇成為中國現(xiàn)實主義話劇復蘇和回歸的旗幟，最早在上海市工人文化宮小劇場上演，引起上海文藝界和廣大觀眾的強烈反響，《文匯報》更是全文刊登了該劇劇本。作品謳歌了1976年4月發(fā)生在天安門廣場的革命運動，彰顯了人民群眾戰(zhàn)勝“四人幫”的堅強意志與力量，隨后赴北京演出引發(fā)轟動效應，全國各地成百上千個劇團競相上演該劇，此后“中共十一屆三中全會”召開，改革開放正式拉開序幕。1979年，上海人民藝術劇院推出原創(chuàng)話劇《假如我是真的》，這部源自現(xiàn)實生活的諷刺喜劇在上海和北京上演后曾引起史無前例的風波，成為社會問題劇的代表作，反響極其熱烈。其后，《陳毅市長》《血，總是熱的》《尋找男子漢》等劇在戲劇結構、敘事手法、人物刻畫和人性挖掘方面都有所創(chuàng)新和突破，令人振奮。

改革開放后的上海話劇

上世紀80年代初，西方演劇再次被全面引進，話劇被知識分子和思想界所關注，從而迸發(fā)出前所未有的力量，從形式到內容都不斷有佳作問世。80年代是上海話劇復興與探索的十年，上海的話劇從初期的以社會問題劇進行主題性的反思，開始慢慢地轉變成對于舞臺本體的反思和探索，從題材選擇上的突破到對于人性挖掘的發(fā)現(xiàn)，從話劇民族化的實驗到對于“寫意戲劇”的討論與實踐，再到戲劇演出形式的重構、演出空間的打破以及戲劇觀念的更新，上海話劇的鮮明特征就是反思與探索，它與社會現(xiàn)實生活緊密結合，與思想解放同步，也與時代的發(fā)展同步，一大批話劇作品因為其鮮明的主題哲思和新穎的藝術形式不但引起戲劇界和理論界的廣泛關注與討論，甚至在文學界和思想界也掀起波瀾，如話劇《屋外有熱流》《魔方》《紅房間、白房間、黑房間》《黑駿馬》《天才與瘋子》和《蕓香》等。而上海人民藝術劇院演出的《中國夢》對黃佐臨“寫意戲劇”理論進行了實踐，演出獲得成功。此外，上海青年話劇團導演胡偉民著力打破長期對于現(xiàn)實主義的狹隘理解，提倡“開放的戲劇”，開放的前提是堅持現(xiàn)實主義方向，然后要有兼容并蓄的開放態(tài)度，他主張戲劇創(chuàng)作應該有“東張西望”“無法無天”的精神，他的思想與實踐充分體現(xiàn)了上海話劇在文化意識與審美意識上的覺醒。

上世紀80年代，上海話劇非常多元，除了大量的原創(chuàng)作品之外，藝術家的戲劇觀念空前開放，舞臺的演出形式也豐富多彩，一大批外國的劇作也被翻譯和引進，上海與世界戲劇的交流也開始頻繁，在上海演出了諸如《薩勒姆女巫》《骯臟的手》《大神布朗》《馬》《等待戈多》《莫扎特之死》和《物理學家》等劇，從象征主義、表現(xiàn)主義、荒誕派、意識流到“殘酷戲劇”“貧困戲劇”“環(huán)境戲劇”等戲劇思潮和戲劇流派一再被引進、討論和實踐，同時，一大批國內經典劇目進行了重演，包括《夜上海》《夜店》《家》等。

1982年，在北京和上海幾乎同時推出的兩臺小劇場話劇《絕對信號》和《母親的歌》，它們打破了鏡框式舞臺，以多層面多時空的創(chuàng)造性呈現(xiàn)，開啟了新時期中國小劇場戲劇的先河。其實，小劇場話劇并不是新鮮事物，它產生于19世紀末的歐洲，相對于傳統(tǒng)的擁有鏡框式舞臺的大劇場而言，它強調觀眾席與表演區(qū)的貼近以及觀演關系的靈活多變。起初的小劇場戲劇強調先鋒性和實驗性，而其在中國的再度興起，原因卻是求生存和求發(fā)展。小劇場運動以實驗戲劇的姿態(tài)，展示了其探索性、靈活性、現(xiàn)代性和適應性。其后幾年，上海一直有不同形式的小劇場演出，包括上戲“黑匣子”、人藝“戲劇沙龍”、青話“小劇場”等。1989年4月在南京舉行的首屆中國小劇場戲劇節(jié)上，來自上海的作品《屋里的貓頭鷹》以其新穎的演出形式、鮮明的探索精神、前衛(wèi)大膽的意識和獨特的人性挖掘引起較大的反響，成為80年代小劇場話劇的代表作品。

而在戲劇理論界，“戲劇觀”大討論貫穿整個80年代，從戲劇的本質、假定性以及寫意戲劇觀的內涵及特征等方面進行了深刻的討論，這場討論使得更多新的戲劇觀念被接受和承認，它從滬京兩地發(fā)起，席卷了全國戲劇界，影響深遠。這個時期，演出創(chuàng)作及戲劇理論、戲劇觀念空前活躍，各種題材、樣式和風格的劇目多姿多彩。在突破舊舞臺局限、革新戲劇觀念、豐富話劇藝術表現(xiàn)力方面，話劇藝術都得到廣泛而深入的發(fā)展。

但是，隨著經濟的發(fā)展，越來越多的藝術形式進入中國，加上電視的普及、電影的流行以及娛樂形式的多元化，話劇（包括所有的表演藝術）開始迅速地陷入低谷，大量的戲劇觀眾開始流失，許多傳統(tǒng)戲曲院團紛紛被解散，甚至許多傳承幾百年的劇種都面臨著消亡。全國話劇院團有的開始轉向兒童劇演出，有的沒有正常的演出，戲劇人才流失嚴重，觀眾越來越少，許多劇場關閉或另作他用。經歷“文革”打擊的一代戲劇藝術家開始遠離舞臺，許多中青年藝術家開始涉足快速發(fā)展的影視行業(yè)，而年輕人也很少樂意進入到戲劇領域中來。中國的話劇只在北京和上海等少量的大城市有并不常態(tài)的演出，而且演出場次與觀眾都少得可憐，在上海甚至也出現(xiàn)過臺上演員比臺下觀眾還多的情況，“話劇危機”出現(xiàn)。

上世紀80年代初，上海開全國風氣之先，通過進行藝術院團體制改革來積極面向市場。1989年初經上海市文化局批準，分別掛靠在當時上海人民藝術劇院和上海青年話劇團旗下的“上海五四小劇院”和“華夏文化藝術團”兩個民營話劇制作實體成立，標志著一種自籌資金、獨立核算的民營劇社在上海產生，它比真正意義上被法律認可的民營話劇機構產生整整早了16年。

到了上世紀90年代，話劇延續(xù)著對于國外戲劇前沿的模仿，卻變得愈發(fā)小眾，實驗與先鋒是其特征，主流戲劇發(fā)展卻停滯不前，話劇市場繼續(xù)遇冷，觀眾流失更加嚴重。隨著經濟的快速發(fā)展，上海不斷地向國際化大都市邁進，正處于改革開放的最前沿的上海，隨著全社會的文化轉型，上海的話劇也呈現(xiàn)出更加多元化的局面，在“話劇危機”的大勢下，上海的小劇場話劇卻異軍突起，成為亮點，這類小劇場話劇在票房上取得了極大的成功，它不似幾年前那么具有實驗與探索的精神，而是更加的親民、大眾和時尚，從而把更多的普通觀眾吸引到劇場，這其中最為成功的演出就是《情人》和《留守女士》，尤其是后者，因為其在題材上更加貼近社會熱點，真實地反映了當時“出國潮”中人們的思想和情感的變化，從而引起了觀眾廣泛的共鳴，并因為其真實而沉浸的演出環(huán)境令觀眾身臨其境，非常新鮮，該劇從春天一直演到秋天，連續(xù)演出168場，演員甚至因為季節(jié)的變化而不得不更換服裝，話劇票價也一路攀升，但仍連演連滿?！读羰嘏俊穾恿艘慌从成鐣狳c話題的小劇場作品的產生，如《美國來的妻子》《大西洋來的電話》《東京月亮》和《公用廚房》等，這些作品無論從表現(xiàn)形式還是題材內容方面都尋找到了和以往大劇場演出不同的審美特征，從而進一步推動了上海戲劇的發(fā)展。

1993年8月，半民間性質的實驗性話劇團體“上?，F(xiàn)代人劇社”成立，為上海話劇注入了新的活力，這在全國戲劇界也是屬于開先河的創(chuàng)舉，雖然它還隸屬于上海藝術研究所，卻自負盈虧，有自己的演出許可證，可以用法人的資格進行營業(yè)性演出，因而也排演了一批具有影響力的作品，包括《樓上的瑪金》《哈姆雷特》《美國來的妻子》《WWW.COM》和《單身公寓》等，如今現(xiàn)代人劇社已經走過20多年，是全國歷史最長的民營話劇社團。

1995年1月23日，上海人民藝術劇院和上海青年話劇團拆二合一成立了上海話劇藝術中心，從而成為上海唯一的大型國家級話劇院團。這期間，發(fā)源于上海的制作人體制也進一步推動全國文藝院團改革走向深入。在整個90年代，主流戲劇雖然沒有較好的市場，許多演出靠包場完成，話劇市場陷入低谷，但也出現(xiàn)一些引起反響的作品，如《大橋》《OK，股票》《白馬飛飛》等，這期間最引人注目的話劇莫過于《商鞅》，該劇由上海話劇藝術中心創(chuàng)排于1996年，在此后20多年間，一直是上海話劇的代表作品。

新世紀的上海話劇

在新世紀的前十年，上海的小劇場話劇第三次興起，這次興起跟上次的熱潮不一樣的地方是帶動了一批以大學生和年輕白領為主的觀眾群體走進劇場，話劇一度成為上海年輕人崇尚的文藝活動，2004年更被評為上海年輕人最喜愛的四大時尚活動之一，話劇也呈現(xiàn)出以主流戲劇為主，實驗戲劇與通俗戲劇多元并存、風格多樣的戲劇格局。在主流戲劇方面，僅上海話劇藝術中心就排演了一批既叫好又賣座的作品，如首屆國家舞臺藝術精品工程精品劇目《商鞅》，另外還有《正紅旗下》《長恨歌》《秀才與劊子手》《一九七七》《鋼的琴》《紅星照耀中國》等。此外，一大批國外的經典作品與當代作品都被介紹到上海，如《蝴蝶是自由的》《藝術》《狗魅Sylvia》《奧里安娜》《糊涂戲班》《亂套了》《鼠疫》《低音大提琴》《終局》《偷心》《懷疑》《殺戮之神》《死神與少女》《4.48精神崩潰》《欲望號街車》和《偵察》等，國外經典文學改編作品有《牛虻》《簡愛》《紅與黑》《茶花女》等。

同時，這個時期也是上海話劇市場發(fā)展最快的時期，除了上海話劇藝術中心、中國福利會兒童劇院、上海戲劇學院等專業(yè)演出團體之外，越來越多的民營劇團和公司也排演了大量的劇目，許多外地或境外的話劇團體也帶來了大量話劇作品，它們都極大地豐富了上海的話劇市場。以上海話劇藝術中心為例：1999年，全年演出劇目5臺，演出場次201場，其中大部分場次都是進入學校為學生演出，而真正面向市場的演出場次少之又少；而2017年，上海話劇藝術中心全年演出劇目達到50臺，演出場次794場，而且基本上都是售票演出，上座率平均達到82.77%，許多劇目都提前一年定計劃，提前大半年售票，提前購票已成為觀眾的習慣。在這十年當中，話劇對觀眾的培育主要表現(xiàn)在以下三個方面：

一是世紀之初當代都市題材的小劇場話劇再次掀起熱潮，上海話劇藝術中心和上?，F(xiàn)代人劇社排演的一些小劇場話劇如 《WWW.COM》《去年冬天》《單身公寓》《上海作女》等引發(fā)了久違的觀劇效應，這些小劇場話劇在話劇市場極其不景氣的情況下，以貼近觀眾的題材內容與豐富新穎的表現(xiàn)形式，吸引了大批年輕人走進劇場，同時也催生了上海話劇舞臺上風靡一時的“白領戲劇”現(xiàn)象，從而也帶動了一輪持續(xù)近十年的都市小劇場話劇演出熱潮。2005年9月1日，新頒布的《營業(yè)性演出管理條例》允許成立民營劇團和民間資本經營劇場，同年文化部、財政部等五部委聯(lián)合出臺的《關于鼓勵發(fā)展民營文藝表演團體的意見》，都極大地激發(fā)了上海民營話劇的發(fā)展，一大批民營劇團與劇場成立，越來越多的年輕人投身到戲劇創(chuàng)作演出當中，其中大部分民營話劇社團都是以演出小劇場都市情感劇為主，這也標志著小劇場話劇從以實驗和先鋒為主要特征，逐漸地向更加大眾、成熟、多元和商業(yè)轉變。同時，小劇場話劇作為戲劇演出的重要組成部分已為觀眾廣泛認可和接受，它極大地推動了新世紀中國話劇的繁榮與發(fā)展，如小劇場話劇《謊言背后》《今夜將我遺忘》《卡布基諾的咸味》《戀人》《浮生記》等。隨后，肢體劇、歌劇、戲曲與舞蹈等其他形式的小劇場演出也逐漸增多，如肢體劇《人模狗樣》《魯鎮(zhèn)往事》，小劇場昆曲《傷逝》等，小劇場話劇的繁榮也帶動了商業(yè)戲劇的形成與發(fā)展。

二是從2003年起，懸疑劇開始受到觀眾的青睞，上海話劇藝術中心和捕鼠器工作室一起排演的阿加莎系列懸疑劇吸引了大批觀眾，如《捕鼠器》《無人生還》《意外來客》《空幻之屋》等，此類題材還包括《黑夜女人》《死亡陷阱》《萬圣節(jié)游戲》《維羅妮卡的房間》等。

三是從2005年開始，以幽默搞笑為特征的都市輕喜劇從北京影響到了上海，這類題材尤其深受80后年輕觀眾的喜愛，從而也培養(yǎng)了大批新的話劇觀眾。僅上海話劇藝術中心就排演了《跟我的前妻談戀愛》《和空姐同居的日子》《武林外傳》和《鹿鼎記》等多部深受觀眾歡迎的話劇作品。

黨的十八大以后，隨著各級政府對于文化藝術發(fā)展的重視與扶持，包括國家藝術基金的設立，話?。òㄋ斜硌菟囆g）創(chuàng)作變得愈加活躍。在上海，尤其是“一團一策”的貫徹和執(zhí)行，極大地解決了院團的后顧之憂，促進了生產力的解放。另外，上海文化發(fā)展基金會的運作更加成熟、公平和有效，它以鮮明的政治導向、積極的社會效益、廣泛的公益服務和國際化的操作規(guī)范，通過對原創(chuàng)性、創(chuàng)新性、實驗性項目的資助和支持，有力地推動文化新人的成長，吸引更多優(yōu)秀的文化項目向以上海為中心的大都市群匯集，它對上海重大題材的資助也都極大地影響和推動了上海話劇的進一步發(fā)展，如話劇《大哥》《共和國掌柜》《吁命》《老大》《資本·論》《起飛在即》《匯賢坊》《富春山居圖傳奇》《大清相國》《家客》等。

如今，民營戲劇團體蓬勃發(fā)展，話劇也變得更加多元，一方面更加精英化、城市化，另一方面變得更加大眾化、中產化。隨著政府對于文化扶持力度的加大，相關政策的出臺也改變了話劇的業(yè)態(tài)，一方面越來越多的民營公司制作的話劇更加通俗商業(yè)，話劇更加產業(yè)化，而另一方面，政府對于話劇創(chuàng)作題材的要求和指導也更加明確。

近幾年，民營話劇團體在上海的演出也越來越活躍，也更加向產業(yè)化方向發(fā)展，除了現(xiàn)代人劇社之外，開心麻花、聚橙、孟京輝工作室等都在上海設立了子公司或是辦事處，常年制作演出話劇。上海錦輝藝術傳播股份有限公司從2010年之后開始致力排演舞臺劇，尤其是他們制作的話劇《盜墓筆記》系列在上海和全國的演出都獲得很高的票房，吸引許多更年輕的觀眾走進劇場，同時也帶動和催生出一批熱門小說IP改編類話劇的演出，如《三體》《秦時明月》系列等。上海恒源祥戲劇最近幾年也出品了話劇《永遠的尹雪艷》和《大商海》等。

隨著話劇藝術的進一步普及，戲劇教育也被越來越重視，上海話劇藝術中心自2005年起就開始成立戲劇教育部門，上海大學生話劇節(jié)已經連續(xù)舉辦了15屆，成為上海各高校大學生走近話劇的平臺，現(xiàn)在上海各個話劇制作團體當中，有相當一部分的人員都是來自于上海大學話劇節(jié)。此外，上海中學生戲劇節(jié)也已經舉辦了6屆。如今，幾乎上海所有的高校都有話劇劇社，許多中學也成立了話劇劇社，業(yè)余話劇一直發(fā)展較好，全市的許多社區(qū)、街道、公司都有自己的劇社。同時，話劇的外延被一再擴大，肢體劇、脫口秀、相聲劇、即興戲劇等戲劇形態(tài)也相繼產生，并越來越受到年輕人的喜愛。在群文藝術方面，在市群文館的文化配送、市民文化節(jié)等活動當中也有大量的話劇演出，這些都豐富和培育了本地的話劇市場。

如今，上海正致力打造“亞洲演藝之都”，上海與世界在話劇交流與合作方面也越來越廣泛而深入，一大批國外的優(yōu)秀劇目正集中到上海來演出，各類戲劇節(jié)紛紛設立和舉行，如已經連續(xù)舉辦了14年的上海國際當代戲劇季、上海國際小劇場戲劇節(jié)、上海國際喜劇節(jié)、上海靜安戲劇谷戲劇展演等，而且上海國際藝術節(jié)每年也會上演一批國內外重要的話劇。此外，中外戲劇合作項目也越來越多，如上海話劇藝術中心從2013年起推出的“世界經典·上話重繹”項目，計劃在十年間與十個國家的藝術家團隊進行合作，推出一系列國外經典話劇的上話演繹版本，以此來推動上海話劇與國外著名劇團的全方位合作，如《萬尼亞舅舅》（2013）、《太太學堂》（2014）、《玻璃動物園》（2015）、《亨利五世》（2016）和《厄勒克特拉》（2018）等。上海文廣演藝集團和英國Punchdrunk公司合作引進的浸入式戲劇《不眠之夜》引發(fā)了觀劇熱潮，作為上海唯一的駐場戲劇演出，已經連演連滿500多場，在今年第二十四屆全球主題娛樂頒獎禮上榮獲全球主題娛樂杰出表現(xiàn)獎。而且上海的話劇正越來越走向世界，上海話劇藝術中心和英國壁虎劇團合作的舞臺劇《驚夢》，2017年在愛丁堡藝術節(jié)上成功上演，在幾千臺的演出中，該劇被蘇格蘭《太陽報》評為年度唯一的最佳戲劇演出獎，就是對中國話劇的極大認可。中國第一臺肢體劇《人模狗樣》從2004年上演以來已經參加了近20個國家的藝術節(jié)。話劇《烏合之眾》自2015年演出以來，目前已經有8種語言的不同版本出版和上演。

可以預見，在不久的將來，中國的話劇會迎來一個更加繁榮的局面，但面臨的問題也越來越突顯，包括編劇人才缺乏、原創(chuàng)力不足、市場不夠成熟細化、社會資源的配比不均等，這些都會影響話劇正常健康的發(fā)展。在創(chuàng)作方面，國內原創(chuàng)生態(tài)需要進一步培育，中小型培育原創(chuàng)的劇場占比偏少，優(yōu)秀青年編劇、導演斷層，后勁不足，優(yōu)秀原創(chuàng)劇目較少，話劇原創(chuàng)劇目減少。國有院團雖然不斷創(chuàng)作市場化劇目成為領先機構，但受現(xiàn)有體制機制的約束，人才、創(chuàng)作、管理等方面都沒有得到充分激發(fā)，市場活力仍需進一步釋放，市場空間有待進一步提升。民營機構已經逐步開始在這些領域形成競爭，在資本的助力下，民營機構開始了全產業(yè)鏈的擴展和跨行業(yè)整合。今天，中國的話劇正經歷著快速的發(fā)展時期，話劇將變得更加豐富多彩、生機勃勃，但機遇與挑戰(zhàn)并存。

未來中國話劇何去何從，話劇藝術的本質特征沒變，但是觀眾一直在改變，觀眾的欣賞需求與習慣也在改變，客觀上要求話劇藝術要與時俱進，這不但要仰仗社會、經濟甚至是科技的進一步發(fā)展，也仰仗于中國話劇與國外戲劇前沿不斷交流與融合，更要依賴于尋找中國話劇自身的特點與獨特的自我表達，這就需要所有從業(yè)者有清醒的認識和不斷的努力，只有這樣，中國話劇才會更加成熟、多元和包容，在精神層面不但要起到引領作用，而且要愈加高貴。