文學(xué)信息戰(zhàn)：張愛(ài)玲，美國(guó)國(guó)務(wù)院與冷戰(zhàn)媒體美學(xué)*

1.蘇真 撰 2.張慧 譯

（1.芝加哥大學(xué)，美國(guó) 芝加哥 60637；2.樂(lè)山師范學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川 樂(lè)山 614000）

This thing we call reality is unsystematic，like seven or eight phonographs playing all at once in a chaos of sound，each singing its own song.

（現(xiàn)實(shí)這個(gè)東西是沒(méi)有系統(tǒng)的，像七八個(gè)話匣子同時(shí)開(kāi)唱，各唱各的，打成一片混沌。）

—Eileen Chang，Written on Water（流言 Liuyan）（1945）

有的時(shí)候，美國(guó)似乎是在眾聲喧嘩，向外界傳遞著不明確的信息。

——約翰·W·亨德森，美國(guó)情報(bào)總署

1952年底，中國(guó)知名作家張愛(ài)玲申請(qǐng)了美國(guó)情報(bào)總署駐港辦事機(jī)構(gòu)的工作。在此前的三年里，張愛(ài)玲的職業(yè)寫(xiě)作出現(xiàn)了困難。盡管20世紀(jì)40年代，張愛(ài)玲就擁有了上海最知名作家的聲譽(yù)，但1949年中國(guó)共產(chǎn)黨取得了軍事勝利，她的寫(xiě)作受到了威脅。張的作品講述中產(chǎn)階級(jí)的故事，具有現(xiàn)代主義風(fēng)格，這和愈發(fā)被政府認(rèn)可的左翼無(wú)產(chǎn)階級(jí)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了沖突。張愛(ài)玲對(duì)自己在大陸的前途沒(méi)有什么把握，她便去了香港，在港大復(fù)學(xué)。香港是英美情報(bào)人員設(shè)在中國(guó)的“監(jiān)聽(tīng)站”，張愛(ài)玲在香港出現(xiàn)，引起了美國(guó)情報(bào)總署駐港機(jī)構(gòu)的文化工作處處長(zhǎng)理查·麥卡錫的關(guān)注。麥卡錫對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)非常熟悉，從一開(kāi)始就密切關(guān)注張愛(ài)玲的職業(yè)寫(xiě)作，對(duì)其作品也很欣賞。他不能錯(cuò)過(guò)這個(gè)機(jī)會(huì)，他要招募這個(gè)“文學(xué)天才”，完成美國(guó)的東亞情報(bào)部署任務(wù)。1951年底，麥卡錫跟蹤張愛(ài)玲，來(lái)到她的住處，勸她申請(qǐng)一個(gè)翻譯的職位。張愛(ài)玲的申請(qǐng)被接受了，第二年春天她便開(kāi)始了工作。

張愛(ài)玲在為美國(guó)情報(bào)總署工作的三年里（1952-1955），寫(xiě)作上出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變長(zhǎng)期困擾著研究她作品的學(xué)者們。張愛(ài)玲入港前和離港后的作品所表現(xiàn)出的矛盾對(duì)立，讓他們感到困惑：20世紀(jì)40年代在上海，張愛(ài)玲一律用中文寫(xiě)作，她運(yùn)用獨(dú)特的現(xiàn)代主義寫(xiě)作手法，主要寫(xiě)短篇小說(shuō)。1952年以后，她轉(zhuǎn)為用英文寫(xiě)作，作品具有濃厚的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，并發(fā)表了一連串小說(shuō)。張愛(ài)玲大概是1955年移民美國(guó)，開(kāi)始以美國(guó)小說(shuō)家的身份寫(xiě)作，比較成功。她似乎放棄了在上海時(shí)的寫(xiě)作方式，全身心投入為美國(guó)讀者寫(xiě)反共的通俗小說(shuō)。于是，學(xué)者們把張愛(ài)玲1952年前后的作品隔離開(kāi)來(lái)，發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)時(shí)期的寫(xiě)作是無(wú)法聯(lián)系起來(lái)的。從事中國(guó)問(wèn)題研究的學(xué)者們偏重張愛(ài)玲早期的漢語(yǔ)寫(xiě)作，而研究美國(guó)問(wèn)題的學(xué)者們卻主要關(guān)注她用英語(yǔ)創(chuàng)作的美國(guó)小說(shuō)。無(wú)論作為哪一派學(xué)者，還是作為一個(gè)讀者，在他們看來(lái)，這位與眾不同，名叫張愛(ài)玲的人總是具有兩面性，是一個(gè)有著兩個(gè)名字、兩種人生、兩段歷史和兩種寫(xiě)作生涯的作家。

張愛(ài)玲突然轉(zhuǎn)變成美國(guó)作家，要解開(kāi)這個(gè)謎團(tuán)，需要對(duì)這位人們普遍認(rèn)同的、中國(guó)20世紀(jì)最優(yōu)秀的現(xiàn)代主義作家之一的張愛(ài)玲進(jìn)行深入的考察。解開(kāi)這個(gè)謎團(tuán)，對(duì)解釋冷戰(zhàn)前期美國(guó)的政治策略、美國(guó)文學(xué)史和傳播學(xué)的興起之間日趨復(fù)雜的關(guān)系很有價(jià)值。沒(méi)把握住港大復(fù)學(xué)的機(jī)會(huì)，導(dǎo)致張愛(ài)玲融入到一個(gè)新成立的國(guó)際媒體體系之中，該體系對(duì)20世紀(jì)50年代的美國(guó)冷戰(zhàn)行動(dòng)十分重要。正是基于這一背景，人們才能更好地解釋張愛(ài)玲轉(zhuǎn)變成美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家這一問(wèn)題的本質(zhì)。作為譯者和作者，張愛(ài)玲在美國(guó)的這段時(shí)間還顯示出那個(gè)時(shí)期的信息和文學(xué)的關(guān)系變得越來(lái)越密切，在此期間，文學(xué)被視為傳播信息的有效工具。最終，張愛(ài)玲的一生與政治分不開(kāi)，因?yàn)樗慕?jīng)歷讓美國(guó)在東亞的帝國(guó)野心昭然若揭，同時(shí)也揭示了美國(guó)政府怎樣招募像張愛(ài)玲這樣的流散作家開(kāi)發(fā)新的寫(xiě)作模式，而這一新的寫(xiě)作模式對(duì)遏制“紅色”中國(guó)至關(guān)重要。

本文將對(duì)三個(gè)相關(guān)的論點(diǎn)進(jìn)行詳盡闡述。第一，美國(guó)情報(bào)總署在香港及更為廣泛的亞洲部署的行動(dòng)，是50年代美國(guó)信息理論極為重要卻又遭到忽視的一個(gè)部分。最近出現(xiàn)了一個(gè)學(xué)術(shù)團(tuán)體，專門(mén)研究控制論下的信息理論興起問(wèn)題，該研究項(xiàng)目由洛克菲勒基金出資，這個(gè)學(xué)術(shù)團(tuán)體還關(guān)注瓦倫·韋弗諾、伯特·維納及其他學(xué)者的經(jīng)驗(yàn)主義研究。該學(xué)術(shù)團(tuán)體以大西洋派為中心，密切關(guān)注美國(guó)和歐洲科學(xué)家之間的聯(lián)系。這些科學(xué)家致力于構(gòu)建一個(gè)由社會(huì)學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家、數(shù)學(xué)家和人類(lèi)學(xué)家組成的反蘇“全球聯(lián)誼會(huì)”。就這樣，在由中國(guó)引發(fā)的一系列不同尋常問(wèn)題的驅(qū)動(dòng)下，一個(gè)不同尋常的組織在太平洋地區(qū)出現(xiàn)了。在東亞實(shí)施信息-傳播理論更注重解決實(shí)際問(wèn)題，為在該地區(qū)從事實(shí)際工作的特工服務(wù)。香港的情報(bào)工作人員直接面對(duì)來(lái)自中國(guó)的對(duì)手，他們比俄羅斯人更神秘莫測(cè)，在東亞的情報(bào)戰(zhàn)中，這個(gè)對(duì)手似乎勝過(guò)美國(guó)人。美國(guó)的特工們不得不重新思考上級(jí)傳下來(lái)的理論，不久，他們根據(jù)當(dāng)?shù)厍闆r修訂了信息理論，并在太平洋地區(qū)實(shí)施。

第二，上述過(guò)程的一個(gè)重要方面是，美國(guó)情報(bào)總署把重點(diǎn)放在拓展信息自身的文學(xué)空間上。這與洛克菲勒基金及其他地區(qū)對(duì)應(yīng)的大西洋派項(xiàng)目有明顯的不同。后者在信息論創(chuàng)始人克勞德·香農(nóng)、控制論奠基人維納所做出的科學(xué)性突破的帶動(dòng)下，試圖運(yùn)用信息理論中的意義的概念或語(yǔ)義學(xué)，而此時(shí)，傳播學(xué)的學(xué)者們，如威爾伯·施拉姆，卻把太平洋地區(qū)的情報(bào)工作聯(lián)系起來(lái)，因此，他們所持的信息觀也就更加靈活，他們認(rèn)為信息保留了情感和意義的痕跡。施拉姆是本論文的核心人物，被普遍認(rèn)為是美國(guó)傳播學(xué)之父。施拉姆和他的同事，如香農(nóng)和保羅·拉扎斯菲爾德不一樣，他最初接受的是人文學(xué)科的教育，獲得了英語(yǔ)博士學(xué)位，在愛(ài)荷華大學(xué)工作了幾年，擔(dān)任英語(yǔ)教授，在此期間他似乎全力以赴地將經(jīng)驗(yàn)主義的信息觀和人文主義的信息觀融合起來(lái)。這樣看來(lái)，作為施拉姆的朋友和同事的麥卡錫，轉(zhuǎn)為雇傭像張愛(ài)玲這樣的小說(shuō)家來(lái)振興止步不前的美國(guó)東亞情報(bào)計(jì)劃，完全是件不足為奇的事。美國(guó)的情報(bào)工作人員和理論家們認(rèn)為，張愛(ài)玲的文學(xué)天賦很高，又具有中國(guó)民族志方面的知識(shí)，能夠?qū)γ绹?guó)情報(bào)總署的這一實(shí)證工作有所補(bǔ)充。最終，關(guān)于文學(xué)與信息的一個(gè)新的觀念從麥卡錫與張愛(ài)玲的邂逅中產(chǎn)生了。

最后，重點(diǎn)闡述美國(guó)在控制太平洋地區(qū)的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)中出現(xiàn)的、有關(guān)媒體和信息的一些特殊問(wèn)題。這些問(wèn)題同時(shí)也有效地反映了我們對(duì)20世紀(jì)50年代該地區(qū)所進(jìn)行的冷戰(zhàn)的理解。自20世紀(jì)早期以來(lái)，中國(guó)對(duì)美國(guó)很有誘惑力。廣袤的中國(guó)代表的是“7億潛在的客戶”，可以為美國(guó)公司謀利。然而，1949 年共產(chǎn)黨取得了軍事勝利，“中國(guó)失守了”，中國(guó)也由潛在的經(jīng)濟(jì)伙伴變成了政治威脅。美國(guó)國(guó)務(wù)院的頭腦人物認(rèn)為，中國(guó)比俄羅斯更具威脅性，因?yàn)樗榷砹_斯人口多，在太平洋地區(qū)的政治影響比俄羅斯大。到了50年代中期，美國(guó)擔(dān)心中國(guó)會(huì)煽動(dòng)更廣泛的東亞民族解放運(yùn)動(dòng)，把“自由亞洲”變成共產(chǎn)主義國(guó)家，打破美國(guó)在太平洋地區(qū)的勢(shì)力平衡。為了應(yīng)對(duì)中國(guó)所帶來(lái)的威脅，美國(guó)國(guó)務(wù)院研發(fā)了先進(jìn)的通訊設(shè)備對(duì)抗中國(guó)的“紅色”宣傳。特別是，美國(guó)在中國(guó)沒(méi)有布置支持民主的“地下組織”，搜集情報(bào)很困難，不像在拉丁美洲和俄羅斯那么容易。有鑒于此，美國(guó)人創(chuàng)建了極為靈活的傳播理論，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的作用，雇傭像張愛(ài)玲這樣的文化代言人。張愛(ài)玲的經(jīng)歷揭示了冷戰(zhàn)歷史的新層面，顯示了太平洋地區(qū)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的競(jìng)爭(zhēng)。它讓人們關(guān)注，在50年代文學(xué)被當(dāng)作武器用來(lái)挑戰(zhàn)和消除中國(guó)宣傳的這一過(guò)程。

我把這一過(guò)程稱作“文學(xué)信息戰(zhàn)”?？萍己兔襟w是信息戰(zhàn)的決定因素。“文學(xué)信息戰(zhàn)”的概念相對(duì)比較新穎，近年來(lái)這一概念變得更為具體。美國(guó)國(guó)務(wù)院先是發(fā)明這一術(shù)語(yǔ)，1993年再把它用于自己的戰(zhàn)爭(zhēng)策略中，在此前的50年代的心理戰(zhàn)戰(zhàn)術(shù)中，美國(guó)國(guó)務(wù)院所實(shí)施的是這一概念的原型。信息戰(zhàn)發(fā)生自冷戰(zhàn)伊始，本文對(duì)其文學(xué)系譜進(jìn)行追溯。我認(rèn)為，文學(xué)信息戰(zhàn)自產(chǎn)生之日就是人們?cè)谛碌耐ㄓ嵓夹g(shù)時(shí)代里對(duì)文學(xué)功能的用心反思及投入。有學(xué)者證明，對(duì)信息理論的闡釋離不開(kāi)文學(xué)史。在此我提出，在設(shè)想信息被用作武器的時(shí)候，文學(xué)也起到了同樣重要的作用。。恰恰是在太平洋地區(qū)，在美國(guó)和共產(chǎn)中國(guó)之間的冷戰(zhàn)對(duì)峙中，文學(xué)信息戰(zhàn)拉開(kāi)序幕，如今這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)意義更深刻，也更迫切。

香港的美學(xué)信息

1951年，張愛(ài)玲來(lái)到美國(guó)情報(bào)總署駐港辦事機(jī)構(gòu)工作，時(shí)值該機(jī)構(gòu)剛剛成立，與其前身相比有明顯的進(jìn)化。該機(jī)構(gòu)的源頭可追溯到美國(guó)克里爾公共信息委員會(huì)（CPI）。一戰(zhàn)期間該委員會(huì)成立，旨在鼓動(dòng)民眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的熱情，但隨后該委員會(huì)解散，因?yàn)椤靶麄鳌卑凳静倏?，因此民眾?duì)“宣傳”理念越來(lái)越感到不安。然而，二戰(zhàn)期間該委員會(huì)以作戰(zhàn)咨詢局的身份再次出現(xiàn)。與CPI相比，OWI（戰(zhàn)爭(zhēng)信息辦公室）在做宣傳時(shí)更依賴事實(shí)，因此遠(yuǎn)比CPI受到民眾歡迎。為了對(duì)付德國(guó)在歐洲的宣傳手段，美國(guó)政府組建了一個(gè)通信專家小組，成員包括拉扎斯菲爾德和卡爾·霍夫蘭等人。這些專家研究心理戰(zhàn)，并發(fā)明了大眾勸導(dǎo)新模式。

二戰(zhàn)結(jié)束，冷戰(zhàn)開(kāi)始。當(dāng)然，這就標(biāo)志著美國(guó)傳播策略發(fā)生變化。政治形勢(shì)看起來(lái)與以往不同：美國(guó)不再有顯性的敵人，它的敵人更多是概念上的，是以俄國(guó)共產(chǎn)主義形式出現(xiàn)的敵人。此外，美國(guó)政府好像是對(duì)過(guò)去十年里激增的新媒體技術(shù)，包括半導(dǎo)體、電報(bào)和電影等剛剛有所認(rèn)識(shí)。這兩方面的變化推動(dòng)了美國(guó)情報(bào)處的創(chuàng)建，該機(jī)構(gòu)致力于通過(guò)新媒體形式與手段對(duì)全球信息進(jìn)行控制。這就是說(shuō)，現(xiàn)在的世界似乎被混亂不堪的文字所充斥，這些文字來(lái)自無(wú)序的、無(wú)邊界的媒體戰(zhàn)場(chǎng)。為了戰(zhàn)勝共產(chǎn)主義，美國(guó)政府需要占有這塊陣地，即：操控這些文字的意義，引導(dǎo)它邁向民主的目標(biāo)，服務(wù)民主的鞏固。1948年，哈里·杜魯門(mén)簽署了史密斯-蒙特法案，美國(guó)情報(bào)處和其輔助部分從此產(chǎn)生。

杜魯門(mén)對(duì)美國(guó)情報(bào)處只不過(guò)是一時(shí)興趣，倒是1952年新當(dāng)選的總統(tǒng)德懷特·艾森豪威爾把美國(guó)情報(bào)總署在美國(guó)冷戰(zhàn)政治策略中的地位提升到核心，增加了對(duì)它的資助，在世界范圍內(nèi)擴(kuò)大其成員。更為重要的是，該機(jī)構(gòu)所提供的情報(bào)讓艾森豪威爾在思考問(wèn)題時(shí)更加理智。在1953年，艾森豪威爾寫(xiě)到：“情報(bào)總署的作用是創(chuàng)造性地描繪美國(guó)政策與世界上其他民族的合法愿望之間的聯(lián)系。”他召回了許多曾為OWI做過(guò)貢獻(xiàn)的學(xué)者，推動(dòng)了信息領(lǐng)域高級(jí)研究的進(jìn)一步發(fā)展。這些復(fù)出的核心人物有拉扎斯菲爾德、愛(ài)德華·伯耐斯和哈羅德·拉斯威爾。由于性格和研究方法不同，他們開(kāi)始單干，然而，闡釋大眾傳播的影響、對(duì)其進(jìn)行實(shí)證研究，這一共同目標(biāo)又將他們團(tuán)結(jié)在一起。更確切地說(shuō)，這些人中的大多數(shù)認(rèn)為，大眾傳播本質(zhì)上是社會(huì)科學(xué)，因此，他們經(jīng)常采用社會(huì)學(xué)或心理學(xué)的研究模式。信息的概念在這一研究中至為關(guān)鍵。像拉扎斯菲爾德這樣的學(xué)者，還特意把propaganda（宣傳）換成information（信息），就是為了讓人們關(guān)注傳播學(xué)研究中的科學(xué)的、而非意識(shí)形態(tài)的意義（102）。從詞匯學(xué)的角度解釋這一轉(zhuǎn)換就是，一戰(zhàn)中propaganda被賦予了貶義的色彩，而新組建的美國(guó)情報(bào)總署想撇開(kāi)這一傳統(tǒng)。還有，這一轉(zhuǎn)換又顯示了在未來(lái)的民主主義和共產(chǎn)主義的“詞匯戰(zhàn)爭(zhēng)”中，“事實(shí)”成為傳播最可信賴的盟友。美國(guó)國(guó)務(wù)院的領(lǐng)導(dǎo)層堅(jiān)信，要贏得那些有著外國(guó)文化背景、心存搖擺的人民的支持，事實(shí)比譴責(zé)和沒(méi)有佐證的論斷更有說(shuō)服力（102）。

美國(guó)情報(bào)總署強(qiáng)調(diào)事實(shí)，而不是宣傳，這一作法主要來(lái)自拉扎斯菲爾德的觀點(diǎn)。這位著名的定量社會(huì)學(xué)家和傳播學(xué)專家，在美國(guó)情報(bào)總署和其廣播電臺(tái)美國(guó)之音的發(fā)展中發(fā)揮了其重要的知識(shí)分子的作用。他的思想傳播的“兩步”理論所產(chǎn)生的影響在美國(guó)情報(bào)總署的工作中最為明顯。拉扎斯菲爾德在該理論中提出，新的觀念首先在媒體中出現(xiàn)，然后被政治或社會(huì)精英詮釋和再詮釋，他們用這種方式把觀念傳播給大眾。拉扎斯菲爾德認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)十分復(fù)雜，因此這一過(guò)程必不可少，而且很有價(jià)值。新的政權(quán)和意識(shí)形態(tài)突然出現(xiàn)，將戰(zhàn)后的世界變成“黑暗和混亂之地”。在此背景下，信息機(jī)構(gòu)可以幫助現(xiàn)代的人類(lèi)在自身的環(huán)境中為自己定位。信息機(jī)構(gòu)為這么一個(gè)人類(lèi)個(gè)體提供幫助，它條理清晰地告訴這個(gè)人，這個(gè)世界盡管很復(fù)雜，但其組成部分是可控的。在廣泛研究基礎(chǔ)上，拉扎斯菲爾德指出，“間接、詳細(xì)的事實(shí)”對(duì)普通男女更具吸引力（120），而且，事實(shí)可以為解釋復(fù)雜現(xiàn)象提供典型。重要的是，新媒體技術(shù)在傳遞這種事實(shí)或信息中發(fā)揮了重要作用，如無(wú)線電，就是通過(guò)對(duì)整套話語(yǔ)進(jìn)行壓縮來(lái)傳遞信息的。具有諷刺意味的是，拉扎斯菲爾德呼吁用科技的力量來(lái)解決現(xiàn)代性本身給人類(lèi)造成的迷失。

對(duì)信息工作，拉扎斯菲爾德采用自上而下觀念一致的方法。然而，這一方法一提出就幾乎立即遭到了該研究領(lǐng)域工作人員們的反對(duì)，他們發(fā)現(xiàn)這一方法弊端很多。1953年，利奧·博加特和施拉姆兩人都在伊利諾伊大學(xué)工作，他們?cè)谠L談基礎(chǔ)上對(duì)美國(guó)情報(bào)總署的協(xié)議書(shū)進(jìn)行集中調(diào)查。調(diào)查發(fā)現(xiàn)美國(guó)情報(bào)總署的特工們是一群不滿的家伙，特別是作為公職人員，他們對(duì)自己的工作很不滿意。最讓工作人員們感到不安的是，盡管拉扎斯菲爾德做了研究，并在研究基礎(chǔ)上撰寫(xiě)了《宣傳策劃者的角色》這樣的戰(zhàn)術(shù)手冊(cè)，所有的決定都是外勤特工們臨時(shí)做出的。以至于一位受訪者這樣說(shuō)到，“情報(bào)總署罹患集體分裂癥”，他們無(wú)法確定一個(gè)單一的行動(dòng)方針，而最終結(jié)果就是，美國(guó)情報(bào)總署像是在眾聲喧嘩，令人不解其意。

這次采訪顯示，發(fā)生危機(jī)的根源是沒(méi)有足夠的信息觀念，包括怎樣理解和運(yùn)用信息。情報(bào)總署的員工特別是那些最不滿意的員工，感覺(jué)他們的工作就是盲目地搜集數(shù)據(jù)，視野狹隘。許多人沒(méi)有掌握搜集數(shù)據(jù)的方法，不知道他們所發(fā)現(xiàn)的是什么，抑或他們努力的結(jié)果是什么。此外，他們發(fā)現(xiàn)對(duì)信息進(jìn)行統(tǒng)計(jì)、提取并還原成事實(shí)都是白費(fèi)力氣，也過(guò)于簡(jiǎn)單化。最重要的研究成果無(wú)法分類(lèi)編號(hào)。總之，美國(guó)情報(bào)總署的特工人員匯報(bào)稱，他們感覺(jué)自己就像信息機(jī)器上的一顆螺釘，所做的事兒跟最終產(chǎn)品沒(méi)什么密切關(guān)系。情報(bào)總署的員工們之所以不滿意，根本原因可以追溯到《宣傳策劃者的角色》這樣的入門(mén)手冊(cè)，這些手冊(cè)為特工們提供了一套通用指南。盡管這些小冊(cè)子承認(rèn)有關(guān)這個(gè)世界的信息各式各樣，且數(shù)量龐大，但作為特工人員，他們?nèi)匀灰堰@樣的信息進(jìn)行提煉，“對(duì)其要旨進(jìn)行說(shuō)明”，或把它們簡(jiǎn)化成容易消化的信息，以便將它們進(jìn)一步提煉成聲音碎片方便無(wú)線電播放?！缎麄鞑邉澱叩慕巧酚绕淦婀值牡胤绞?，它與自己制定的規(guī)則和程序有沖突。手冊(cè)規(guī)定，在一個(gè)報(bào)告中明確了的事實(shí)必須能夠證明另一個(gè)報(bào)告中的事實(shí)，這樣一來(lái)就為所描述的事實(shí)建立了一個(gè)自我強(qiáng)化的密室，任何可能與室內(nèi)事實(shí)相矛盾的信息都無(wú)法進(jìn)入。最終結(jié)果是，報(bào)告可能會(huì)循環(huán)反復(fù)，而循環(huán)反復(fù)的危險(xiǎn)性手冊(cè)里是指出了的（A-72）。

這類(lèi)性質(zhì)的問(wèn)題在美國(guó)情報(bào)總署設(shè)在東亞的各辦事機(jī)構(gòu)表現(xiàn)得最為明顯。情報(bào)總署在中國(guó)沒(méi)有布置線人網(wǎng)絡(luò)和支持民主思想的秘密組織，這就使信息在情報(bào)總署的回音室里更加噪雜，更加深刻地被人所感受。同時(shí)，集中調(diào)查又發(fā)現(xiàn)，西方種族主義對(duì)亞洲文化的偏見(jiàn)，如同洪水般泛濫，如，因缺少有關(guān)東方文化的實(shí)際數(shù)據(jù)，“東方的兒童心態(tài)”的斷言便取而代之。美國(guó)情報(bào)總署的大多數(shù)外勤特工是白人男性，他們發(fā)覺(jué)很難融入到重要的場(chǎng)所，比如鄉(xiāng)村，因此要獲取有關(guān)中國(guó)的可靠情報(bào)是很困難的。這些困難更加讓人感覺(jué)到，美國(guó)情報(bào)總署與現(xiàn)實(shí)相脫節(jié)。

美國(guó)情報(bào)總署駐亞洲辦事機(jī)構(gòu)需要有新的、觀念上的指導(dǎo)，博加特研究項(xiàng)目的共同主辦者施拉姆打算填補(bǔ)這一空白。施拉姆被普遍認(rèn)為是傳播學(xué)之父，他在這個(gè)領(lǐng)域撰寫(xiě)了十多部權(quán)威性的教科書(shū)，包括《大眾傳播的過(guò)程與效果》，并且在伊利諾伊大學(xué)、愛(ài)荷華大學(xué)和史坦福大學(xué)成立了重要的傳播學(xué)系。很多人把傳播學(xué)領(lǐng)域所取得的成就和朝氣蓬勃的局面歸功于施拉姆的個(gè)人魅力、組織才能、大量的著述以及對(duì)研究生的培養(yǎng)。然而，他早期所受的教育和從事的職業(yè)卻是文學(xué)。20世紀(jì)40年代，他獲得了愛(ài)荷華大學(xué)的英語(yǔ)博士學(xué)位，隨后在該校擔(dān)任助理教授和其他職務(wù)，并和保羅·安格爾一起成立了愛(ài)荷華作家工作坊。施拉姆在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的地位上升得如此迅速，大多數(shù)歷史學(xué)家認(rèn)為是他明確地放棄了自己的人文教育，并投入到被人們認(rèn)為比文學(xué)批評(píng)的影響更大的研究領(lǐng)域。有些人，如朗·魯賓，在20世紀(jì)50年代就注意到施拉姆決心放棄與人文學(xué)科的聯(lián)系，并鞏固自己的社會(huì)科學(xué)的資格。

這些說(shuō)法很多并沒(méi)有錯(cuò)，然而施拉姆的部分魅力以及他能夠從諸多同事中脫穎而出，如和拉扎斯菲爾德相比，更準(zhǔn)確的原因是他的人文學(xué)的背景。這一背景為迅速成為純粹是基于數(shù)字的學(xué)科帶來(lái)了所需要的主觀主義元素。施拉姆可以說(shuō)是雄心勃勃：一部分雄心是告別他早期的“薄弱”的文學(xué)教育，另一部分則意味著利用自己所掌握的知識(shí)，對(duì)傳播學(xué)領(lǐng)域的論爭(zhēng)產(chǎn)生影響。想想那本《大眾傳播》的前言，里面就明確指出該手冊(cè)是為美國(guó)情報(bào)總署所做。該書(shū)表面上是有關(guān)傳播學(xué)的一般概念，以及怎樣從理論上對(duì)其進(jìn)行闡述。然而，它鼓舞了人們討論傳播的熱情，讓這本書(shū)變成一個(gè)國(guó)際交流的問(wèn)題，特別是在20世紀(jì)的50年代這一點(diǎn)得到了更好的體現(xiàn)。施拉姆認(rèn)為，傳播學(xué)的目標(biāo)是在國(guó)與國(guó)之間構(gòu)建一個(gè)“交際鏈”，如在美國(guó)和朝鮮之間，這兩個(gè)國(guó)家一直就缺乏牢固的聯(lián)系。該項(xiàng)工作的“特殊困難”在于，“在由不同規(guī)范所確定的文化之間或主觀的個(gè)體領(lǐng)域之間”，尋找“意義轉(zhuǎn)換”的方法。在《大眾傳播》的第一篇文章里，施拉姆繼續(xù)沿著這一思路對(duì)文本怎樣通過(guò)將信息進(jìn)行編碼以轉(zhuǎn)換其意義進(jìn)行了探索。他寫(xiě)到，交際是通過(guò)信息產(chǎn)生的，信息必須進(jìn)行編碼，編碼即形成“文字”，有文，交際才能“行之更遠(yuǎn)”，即將這些信息以最理想的方式傳播下去。施拉姆畫(huà)了一個(gè)“重疊的圓圈”的圖像，圖像中的每一個(gè)圓圈都代表一個(gè)文化，該文化與一個(gè)更大的“知識(shí)的公共空間”相關(guān)聯(lián)。然而，有的文化卻與這個(gè)公共空間幾乎沒(méi)有重疊，這樣它們之間就需要增添一個(gè)中介，對(duì)信息進(jìn)行編碼，彌合兩者之間的“距離”。

《大眾傳播》的導(dǎo)言部分慣例式地引用了香農(nóng)的著述，然而香農(nóng)的東西更像數(shù)學(xué)，讀起來(lái)枯燥，而施拉姆卻引用了一連串的文學(xué)典故，如從《伊利亞特》和《飄》拈來(lái)的典故，這樣他的思想就得到了很好的表達(dá)。為此他更加堅(jiān)信，文學(xué)也許比任何其他文本類(lèi)型都能更好地完成編碼工作。他認(rèn)為言簡(jiǎn)義豐的文學(xué)文本可以極大地提高意義轉(zhuǎn)換的效果，彌補(bǔ)文化的迥異和民族的不同所產(chǎn)生的隔閡。留存在施拉姆腦中的人文知識(shí)此時(shí)看起來(lái)像是個(gè)小小的意外。但如果人們參照早期的文學(xué)作品語(yǔ)料庫(kù)，施拉姆喜歡把文學(xué)作品視作某種交際對(duì)象，他的這一興趣會(huì)體現(xiàn)得更加明顯。施拉姆寫(xiě)了篇論文——《富于想象力的寫(xiě)作》，向一個(gè)權(quán)威的文學(xué)批評(píng)集《文學(xué)研究》投稿，該刊物的編輯是施拉姆在愛(ài)荷華大學(xué)時(shí)的導(dǎo)師——諾曼·福厄斯特。文中施拉姆強(qiáng)調(diào)，文學(xué)作為媒介，不僅感知現(xiàn)實(shí)，還積極主動(dòng)地塑造現(xiàn)實(shí)，施拉姆就這樣回應(yīng)了威廉·迪安·豪威爾斯，還有其他學(xué)者們的早期構(gòu)想。他把這一構(gòu)想又向前推進(jìn)了一步，將文學(xué)描繪成一個(gè)“活躍的東西”，通過(guò)“融合、濃縮和強(qiáng)化”的方式運(yùn)作。在此，施拉姆將文學(xué)文本看作一個(gè)“制造現(xiàn)實(shí)”的對(duì)象，制造的過(guò)程是按著它自己的形式和結(jié)構(gòu)進(jìn)行的。文學(xué)為某一特定的社會(huì)目的給現(xiàn)實(shí)重新注入活力。

施拉姆大量借鑒了了肯尼斯·博克和其他美國(guó)早期的文學(xué)批評(píng)家的著述，觀點(diǎn)依然落后。然而，這些觀點(diǎn)在他為美國(guó)情報(bào)總署所做的情報(bào)工作中就顯得很有創(chuàng)新性了。如果我們把相隔只有短短十年的《大眾傳播》和《富于想象力的寫(xiě)作》放在一起看，有關(guān)傳播學(xué)和信息理論的一個(gè)新視角便會(huì)出現(xiàn)，這一視角是與美學(xué)問(wèn)題同在的。施拉姆從威廉·保爾森那里借用了一個(gè)短語(yǔ)——“美學(xué)信息”，提出了一個(gè)理論，一個(gè)交際理論。按照該理論的設(shè)想，文學(xué)具有獨(dú)特和優(yōu)越的性能，可以渲染、塑造和傳遞信息。保爾森提醒我們，文學(xué)文本的符號(hào)自文本產(chǎn)生之時(shí)就具有多樣性；同樣，施拉姆認(rèn)為，如果交際就是編碼，那么，編碼最好的媒介物就是代碼豐富的文本。施拉姆實(shí)質(zhì)上是顛覆了拉扎斯菲爾德的理論框架，即：他不是通過(guò)文本把現(xiàn)實(shí)提煉成壓縮的事實(shí)，而是通過(guò)文學(xué)讓現(xiàn)實(shí)復(fù)活。

施拉姆的觀念對(duì)美國(guó)情報(bào)總署駐港機(jī)構(gòu)的日常工作所產(chǎn)生的影響是難以估算的，可是，因沒(méi)有足夠的記錄，要證明這些影響并不容易，然而，我們卻可以觀察到施拉姆觀念的滲透力。在某一程度上，這些觀念為讓美國(guó)和亞洲的情報(bào)機(jī)構(gòu)在20世紀(jì)50年代變得更為寬泛的功能具體和明確起來(lái)。施拉姆帶頭為美國(guó)情報(bào)總署審查和制定了新的慣例。

他再三被要求為國(guó)務(wù)院做研究，如：他寫(xiě)了四篇宣傳理論工作底稿，這些研究對(duì)政策制定產(chǎn)生了直接的影響。此外，施拉姆對(duì)亞洲有格外的興趣——臺(tái)灣、朝鮮和中國(guó)為檢驗(yàn)他的理論提供了富有挑戰(zhàn)性的環(huán)境。同時(shí)，這樣的環(huán)境對(duì)于他的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，如卡爾·霍夫蘭等人來(lái)說(shuō)，是相對(duì)沒(méi)有涉足的領(lǐng)域。在朝鮮，他對(duì)共產(chǎn)黨對(duì)士兵進(jìn)行宣傳的效果進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)研究，后來(lái)他又作為駐夏威夷的中-西方研究中心成員對(duì)亞洲新興國(guó)家的大眾媒體進(jìn)行探索。對(duì)施拉姆而言，東方是他的一個(gè)偉大事業(yè)。同時(shí)，他又牢記文學(xué)體系在自己陣地中的重要地位：在愛(ài)荷華大學(xué)的時(shí)候，他和作家工作坊的合作幫助他澄清了自己對(duì)寫(xiě)作和交際的看法，他的觀點(diǎn)也就是在那里得以孵化。1955年，施拉姆轉(zhuǎn)到伊利諾伊大學(xué)，但與工作坊的聯(lián)系并沒(méi)有中斷。作家工作坊在恩格爾管理下得到了美國(guó)國(guó)務(wù)院的資助。我在此所概述的是一個(gè)統(tǒng)一的制度領(lǐng)域，在這個(gè)領(lǐng)域里，外交政策、文學(xué)和傳播研究共同匯合在施拉姆的著述和事業(yè)中。

施拉姆的文學(xué)與傳播學(xué)融合理論似乎與那個(gè)時(shí)代的總體思路不相協(xié)調(diào)，后者強(qiáng)調(diào)的是，信息研究要有堅(jiān)定的實(shí)證態(tài)度和社會(huì)科學(xué)方法，而施拉姆在很多方面僅僅是在恢復(fù)20世紀(jì)30年代早期的美國(guó)國(guó)務(wù)院的項(xiàng)目，即努力通過(guò)文學(xué)促進(jìn)信息傳播。1937年，美國(guó)國(guó)務(wù)院成立了“文化合作部”，協(xié)調(diào)美國(guó)和戰(zhàn)時(shí)戰(zhàn)略地區(qū)如中國(guó)之間的聯(lián)系，通過(guò)文學(xué)傳播，宣傳民主之類(lèi)的美國(guó)的政治價(jià)值觀。為該部門(mén)服務(wù)的特工人員，如費(fèi)正清（后來(lái)成為哈佛大學(xué)著名的中國(guó)問(wèn)題研究的歷史學(xué)家）認(rèn)為，文學(xué)比任何其他的媒體都能更好地傳播復(fù)雜的觀點(diǎn)。此外，該部門(mén)還贊助、邀請(qǐng)了許多重要的中國(guó)作家作為客座作家，如曹禺、老舍和郭鏡秋。

美國(guó)政府二戰(zhàn)后解散了這個(gè)部，施拉姆在駐港的美國(guó)情報(bào)總署中國(guó)分部里僅對(duì)它的重要部分進(jìn)行了恢復(fù)。有幾個(gè)作家，如郭鏡秋，從文化合作部的戰(zhàn)時(shí)項(xiàng)目中招募過(guò)來(lái)，繼續(xù)為國(guó)務(wù)院的美國(guó)之音工作。其他人，如理查德·吉姆和聶華苓，施拉姆則通過(guò)自己和愛(ài)荷華作家工作坊的關(guān)系把他們弄進(jìn)美國(guó)情報(bào)總署工作，作家工作坊在20世紀(jì)50年代邀請(qǐng)了許多亞洲作家。在施拉姆看來(lái)，以文學(xué)的形式進(jìn)行跨文化信息交流這個(gè)有難度的工作最好由真正的東亞文化中間人，如張愛(ài)玲這樣的作家來(lái)完成。冷戰(zhàn)在“民主的美國(guó)”和“紅色亞洲”之間制造了隔閡，而這些作家本身就是這種隔閡的產(chǎn)物。他們通過(guò)寫(xiě)作進(jìn)行各種文化斡旋，并完成彌合這一隔閡的目的。張愛(ài)玲在美國(guó)的前幾個(gè)月做新聞報(bào)道，漢譯美國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品，如《老人與?！贰?/p>

張愛(ài)玲將信息和美學(xué)完美地融合成一體，這讓理查德·麥卡錫為很興奮，他立即把張愛(ài)玲的成功告訴了愛(ài)荷華大學(xué)的施拉姆。施拉姆的回答是：讓她寫(xiě)本小說(shuō)。

被調(diào)解的低語(yǔ)世界

然而，要是把張愛(ài)玲看成一個(gè)聽(tīng)話的工具，為美國(guó)情報(bào)總署及其所確立的各種目標(biāo)工作這就錯(cuò)了。張愛(ài)玲不僅僅是麥卡錫的工具：她是以一個(gè)成功的作家身份為美國(guó)情報(bào)總署工作的，在此之前，她已經(jīng)在中國(guó)樹(shù)立了一個(gè)令人敬畏的形象，對(duì)寫(xiě)作和信息也有她自己的清晰思路。本節(jié)，筆者對(duì)張愛(ài)玲的一部分傳播理念進(jìn)行重新構(gòu)建，論點(diǎn)是：20世紀(jì)40年代早期的上海為張愛(ài)玲提供了一個(gè)理想的環(huán)境，在這個(gè)環(huán)境里，她可以對(duì)新的媒體模式和信息進(jìn)行思考并進(jìn)行理論構(gòu)建，后來(lái)她把這一思考和理論帶到了美國(guó)情報(bào)總署駐東亞機(jī)構(gòu)。

本文的卷首引言出自Written on Water(《流言》)，是張愛(ài)玲創(chuàng)作的關(guān)于藝術(shù)和人生的散文集，于1945年出版。該散文集出版之時(shí)，立刻在上海引起轟動(dòng)，并成為戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期經(jīng)久不衰的暢銷(xiāo)書(shū)。今天，這本散文集被中國(guó)問(wèn)題研究的學(xué)者們視為最優(yōu)秀的中國(guó)現(xiàn)代散文之一。這本散文集之所以能吸引讀者，無(wú)論當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，極有可能是因?yàn)樗鼘?duì)一個(gè)劇烈變化和動(dòng)蕩的社會(huì)生活進(jìn)行了細(xì)致和微妙的描繪。有些劇變描繪得很明顯：20世紀(jì)早期，上海被一伙西方列強(qiáng)變成了半殖民地；40年代，在二戰(zhàn)東亞戰(zhàn)區(qū)的關(guān)鍵時(shí)期她又淪為日本的軍事占領(lǐng)區(qū)。有些卻表現(xiàn)得比較微妙：上海作為通商口岸是名副其實(shí)的中西方文化交流場(chǎng)所。很少，如果有的話，還有其他的中國(guó)城市比40年代的上海更能從容不迫地面對(duì)這種文化沖突，而這樣的表現(xiàn)主要來(lái)自上海的貿(mào)易和消費(fèi)。上海有著異乎尋常的種族和社會(huì)階層的多樣性（盡管種族相異、社會(huì)階層不同的人各居一隅），令人瞠目的、一應(yīng)俱全的西方商品也如潮水般地涌入上海。此外，除了偶爾的新聞出版禁令外，上海成為眾多出版物的發(fā)行地和寫(xiě)作場(chǎng)所，同時(shí)也刺激了生機(jī)滿滿的流言文化。張愛(ài)玲的散文運(yùn)用比喻、意象和象征，抓住了這座城市的感覺(jué)，增強(qiáng)了作品的吸引力。

就在《流言》的首篇里，張愛(ài)玲勾勒出一種寫(xiě)作理論，闡明了文學(xué)文本的功能，它是一個(gè)“活躍的東西”，能夠容納、協(xié)調(diào)和表現(xiàn)相互矛盾或相互對(duì)照的意象和觀念。張愛(ài)玲認(rèn)為，這種協(xié)調(diào)功能向人類(lèi)釋放出一種特定的情感能量，這就是為什么文學(xué)具有獨(dú)特的吸引力：

用粗淺的看法，對(duì)照便是紅與綠，和諧便是綠與綠。殊不知，兩種不同的綠，其沖突傾軋是非常顯著的；兩種綠越是只推扳一點(diǎn)點(diǎn)，看了越使人不安。紅綠對(duì)照，有一種可喜的刺激性。

在第二篇散文——《自己的文章》里，張愛(ài)玲對(duì)自己把這種美感融入寫(xiě)作做了說(shuō)明。她寫(xiě)到：“我喜歡參差的對(duì)照的寫(xiě)法，因?yàn)樗禽^近事實(shí)的。”這種美學(xué)效應(yīng)表明，文本可以容納，然后釋放瞬間的、強(qiáng)烈的和純粹的“現(xiàn)實(shí)”。張愛(ài)玲認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)”或“真實(shí)的”就是瞬間和諧的矛盾幻象的離散時(shí)刻。在融合的瞬間，一個(gè)更廣泛的現(xiàn)實(shí)形象悄然而至，它被微縮并保存在文本里。在這“參差對(duì)照”的時(shí)刻，讀者推斷出整個(gè)現(xiàn)實(shí)的意義。

通過(guò)對(duì)文本內(nèi)的整套信息進(jìn)行壓縮來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，張愛(ài)玲在這方面領(lǐng)先于拉扎斯菲爾德和施拉姆。中國(guó)學(xué)者，如李歐梵，一直就認(rèn)為張愛(ài)玲的作品由“碎片”構(gòu)成，是一個(gè)“細(xì)節(jié)的世界”，而不是對(duì)社會(huì)連貫的全景展示。每個(gè)文本保存和記錄的僅僅是世界的一個(gè)“部分”，從一個(gè)假定的更大的“整體”中剝離出來(lái)的一部分。然而，張愛(ài)玲強(qiáng)調(diào)“碎片”和“瞬間的存在”，這往往被李歐梵這樣的學(xué)者視為張愛(ài)玲通過(guò)對(duì)國(guó)內(nèi)和個(gè)人經(jīng)歷的描述來(lái)表達(dá)自己的內(nèi)心世界，然而，這種解讀方式卻忽略了文本的社會(huì)功能，文本可以以碎片的方式準(zhǔn)確地發(fā)揮這一功能。張愛(ài)玲運(yùn)用參差對(duì)照散布信息和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的意義。也就是說(shuō)，參差對(duì)照承載了特定的社會(huì)力量，這種力量就像一束光線和電脈沖一樣射向世界。當(dāng)時(shí)的中國(guó)批評(píng)家們把張愛(ài)玲的作品比作“閃爍的磷光”。

張愛(ài)玲的參差對(duì)照觀可以讓人們回想起施拉姆和拉扎斯菲爾德的交際理論。對(duì)拉扎斯菲爾德而言，張愛(ài)玲強(qiáng)調(diào)文本碎片，是與他的信息必須壓縮成文本數(shù)據(jù)的碎片來(lái)描述整個(gè)世界的觀點(diǎn)一致的。這聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)兒矛盾，可在施拉姆看來(lái)，張愛(ài)玲相信作品能夠散發(fā)力量，可以“煽動(dòng)”讀者，這個(gè)觀點(diǎn)呼應(yīng)了他的文學(xué)文本是一個(gè)“活躍的東西”的思路。當(dāng)然，兩位傳播理論家都強(qiáng)調(diào)信息是工具，它能夠向大眾揭示世界的重要真理或“現(xiàn)實(shí)”。他們認(rèn)為，文本中的“數(shù)據(jù)”能把這一瞬間深刻的揭示進(jìn)行微縮。20世紀(jì)40年代早期，面臨世界似乎即將分崩離析，張愛(ài)玲對(duì)文學(xué)作品也有類(lèi)似的看法，即文學(xué)作品是對(duì)世界的重新打磨，也是對(duì)真實(shí)本身深刻和持久的暴露。她寫(xiě)到：“我們需要抓住一點(diǎn)真實(shí)的、最基本的的東西……我寫(xiě)作的題材便是這么一個(gè)時(shí)代，我以為用參差的對(duì)照手法是比較適宜的……我用這手法給予周?chē)默F(xiàn)實(shí)一個(gè)啟示?！本瓦@樣，張愛(ài)玲經(jīng)常為每篇短文做出聲明：“這是真實(shí)的”，“下面的每一個(gè)字都是真實(shí)的”。這樣的聲明表明，接下來(lái)的文字會(huì)釋放出敏銳的真理之光，是其散文的力量產(chǎn)生的真理之光。

文學(xué)具有獨(dú)特的定向能力，這一概念同樣與拉扎斯菲爾德的擴(kuò)散理論相匹配：將“現(xiàn)實(shí)”壓縮成信息數(shù)據(jù)的碎片就是為了廣泛地對(duì)其進(jìn)行傳播。拉扎斯菲爾德和施拉姆都認(rèn)為，文學(xué)因其固有的簡(jiǎn)潔性最適合用來(lái)發(fā)揮這一功能，至此，張愛(ài)玲的寫(xiě)作觀對(duì)兩人的研究是一個(gè)很好的呼應(yīng)。她為自己的作品題名“流言”（字面意思為‘流動(dòng)的話語(yǔ)’）已是人所共知，目的就是為了說(shuō)明，文本作為語(yǔ)言的表現(xiàn)所具有的特殊的涵義。正如尼克爾·黃所描述的，“（張）不希望自己的作品凝滯不動(dòng)——相反，她希望自己的文章像是寫(xiě)在水上的話……她還希望自己的作品具有‘流言’‘閑話’的活力，這是‘流言’的第二層意思，即自己的作品可以自由迅速的流動(dòng)，盡可能被最廣大的讀者所接觸?！痹凇读餮浴分校瑥垚?ài)玲不斷構(gòu)筑文本活力和光輝，讓語(yǔ)言和思想流動(dòng)起來(lái)。它模仿“閑話”，字字璣珠，傳遞感情、知識(shí)和消息的碎片。張愛(ài)玲的散文像閑話，因?yàn)樗苑浅＜兇夂陀行У男问酱嬖冢窳鲃?dòng)著的話語(yǔ)，擴(kuò)散的語(yǔ)言：“所以，如果你樂(lè)意的話，就當(dāng)它是在一個(gè)‘月落如金盆’的夜晚，有人嘁嘁切切絮絮叨叨告訴你聽(tīng)的吧?！蔽谋静粦?yīng)受某個(gè)單一讀者的控制，被他貪婪地抓在手中。它寫(xiě)出來(lái)是為了讓無(wú)數(shù)只手撫摸，讓無(wú)數(shù)的讀者耳聞目睹。張愛(ài)玲補(bǔ)充了自己的文學(xué)觀，她看到了文學(xué)寫(xiě)作強(qiáng)大的參差對(duì)照功能，這一功能使文學(xué)能散播的層面更廣，范圍更大。

(1)攔擋壩工程：根據(jù)沙溝地形條件和物源分布特征，在沙溝下游流通區(qū)布置2～3座攔擋壩，起到穩(wěn)攔物源和削峰減流的作用，調(diào)節(jié)下游泥石流洪峰流量，降低泥石流容重，減少到達(dá)沙溝下段的固體物質(zhì)量，并減輕下游排導(dǎo)槽的壓力；

《流言》的最后一篇散文——《尾聲：中國(guó)的日夜》將這些千絲萬(wàn)縷的思想?yún)R合起來(lái)。在這篇優(yōu)美的短文中，張愛(ài)玲把上海描繪成一個(gè)巨大而又相互連接的社會(huì)有機(jī)體。這個(gè)有機(jī)體被源源不斷的聲音所維系著，這些不間斷的聲音把人和人之間、人和城市之間、城市和國(guó)家之間連為一體。張愛(ài)玲在她的城市里穿行，她聽(tīng)到鐘樓傳出的聲音，像是在拍打著時(shí)間的節(jié)奏。她聽(tīng)著“從無(wú)線電里娓娓唱著申曲，也同樣的入情入理有來(lái)有去的家常是非?！彼诮值览锎┬?，說(shuō)閑話的人聲從店面里和住家中流瀉出來(lái)，流行音樂(lè)的電子信號(hào)從“無(wú)線電”傳出來(lái)。對(duì)張愛(ài)玲而言，上海是個(gè)嘈雜的世界，然而這些刺耳的聲音卻給她帶來(lái)極大的愉悅，正是這些聲音，把她和自己對(duì)這座城市的感受連在了一起：

我真快樂(lè)我是走在中國(guó)的太陽(yáng)底下。我也喜歡覺(jué)得手與腳都是年輕有力氣的。而這一切都是連在一起的，不知為什么?？鞓?lè)的時(shí)候，無(wú)線電的聲音，街上的顏色，仿佛我都有份兒；即是憂愁沉下去也是中國(guó)的泥沙?？傊?，到底是中國(guó)。

重要的是，這一段顯示了一個(gè)少有的時(shí)刻，在這一時(shí)刻，“新的媒介”物——無(wú)線電——出現(xiàn)在文中。表面上看是科技帶來(lái)了這一場(chǎng)景，一個(gè)廣闊的社會(huì)相連、不同人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)互融的場(chǎng)景。然而，并不完全如此。恰恰相反，是張愛(ài)玲自己——或更確切地說(shuō)，是她文本的聲音，使得這些社會(huì)因素有了融合的可能。是張愛(ài)玲置身于來(lái)自店鋪的閑話、無(wú)線電的音樂(lè)和申曲之中，然后將這些聲音同“街道”、和中國(guó)的“地面”連在了一起。是文本自身調(diào)解著這些關(guān)系。

張愛(ài)玲描寫(xiě)了一個(gè)場(chǎng)景，很得體地結(jié)束了這篇散文。這個(gè)場(chǎng)景是用詩(shī)的形式，把自己在散文中所寫(xiě)的一切進(jìn)行了描述：

回家來(lái)，來(lái)不及地把菜蔬往廚房里一堆，就坐到書(shū)桌前。我從來(lái)沒(méi)有這么快的寫(xiě)出東西來(lái)過(guò)，所以簡(jiǎn)直心驚膽戰(zhàn)。涂改之后成為這樣：

中國(guó)的日夜

我的路

走在我自己的國(guó)土。

補(bǔ)了又補(bǔ)，連了又連的，

補(bǔ)釘?shù)牟试频娜嗣瘛?/p>

我的人民，

我的青春，

我真高興曬著太陽(yáng)去買(mǎi)回來(lái)

沉重累贅的一日三餐。

譙樓初鼓定天下；

安民心，

嘈嘈的煩冤的人聲下沉。

沉到底?！?/p>

中國(guó)，到底。

至此，張愛(ài)玲明確指出，寫(xiě)作即文學(xué)的任務(wù)就是清晰地表現(xiàn)上海的這種聯(lián)系及總體社會(huì)生活。文學(xué)有點(diǎn)像“低語(yǔ)”，不止息地穿行于世，調(diào)解不同民族間的關(guān)系，最終將人類(lèi)團(tuán)結(jié)在一個(gè)共同的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)之中。用一首小詩(shī)來(lái)結(jié)束散文，實(shí)質(zhì)上是對(duì)散文的重寫(xiě)。張愛(ài)玲用小詩(shī)簡(jiǎn)明地再現(xiàn)這一過(guò)程，而小詩(shī)本身就是這一過(guò)程。這首小詩(shī)和散文題目相同，（“中國(guó)的日夜”），最后一行也相同（“中國(guó)，到底”）。至此，散文從對(duì)上海的廣泛聯(lián)系的描寫(xiě)演繹成情感的短暫爆發(fā)，這首小詩(shī)要流過(guò)這座城，在這座城的本身傳播開(kāi)來(lái)。散文成為低語(yǔ)，呼喚不同的讀者，渴望無(wú)意間吹進(jìn)住家和店面，讓里面的人聆聽(tīng)這婆娑之聲。

這就是張愛(ài)玲“被調(diào)解的低語(yǔ)世界”理論。在這個(gè)被調(diào)解的低語(yǔ)世界里，文學(xué)發(fā)揮著流言和閑話的功能，但是這種功能被強(qiáng)化了，文學(xué)因其獨(dú)特的情感力量或參差對(duì)照，更加能夠把人類(lèi)帶進(jìn)共同的人性之中。此外，文學(xué)位于傳統(tǒng)的交際形式和新的媒體模式之間，如“題記”中的鐘樓和“無(wú)線電”。前者通過(guò)敲打時(shí)間的節(jié)奏協(xié)調(diào)社會(huì)關(guān)系，而后者靠的是科技手段。在《流言》的最后一篇散文里，這兩種媒介讓這座城市的人緊密相連，擁有同一個(gè)時(shí)間和空間概念。這兩種媒介的重要作用是憑借文學(xué)得以發(fā)揮的。在散文的結(jié)尾張愛(ài)玲用詩(shī)歌的形式讓媒介的作用得到更加有力和有效的發(fā)揮。只有讀了這首詩(shī)，讀者才能真正意識(shí)到，他或她與其他人的聯(lián)系，與無(wú)論是同一城市的、或同一國(guó)家的其他人的聯(lián)系。文學(xué)傳達(dá)了這一信息，文學(xué)自身發(fā)揮了媒介的功能。這，我們推測(cè)就是麥卡錫在張愛(ài)玲的作品中所看到的。

饑餓的感覺(jué)：《秧歌》

在最后這一節(jié)，我要回過(guò)頭來(lái)談?wù)剰垚?ài)玲為美國(guó)情報(bào)總署所寫(xiě)的文學(xué)作品，也就是她的《秧歌》，這是她明確地為情報(bào)總署所寫(xiě)的小說(shuō)。張愛(ài)玲“被調(diào)解的低語(yǔ)世界”理論是怎樣影響美國(guó)情報(bào)總署制定傳播學(xué)的理論框架，特別是按著施拉姆的設(shè)想來(lái)制定，或相反，是美國(guó)情報(bào)總署的制度環(huán)境改變了張愛(ài)玲的創(chuàng)作，我對(duì)此進(jìn)行了仔細(xì)研究。兩個(gè)方面合在一起，強(qiáng)化了張愛(ài)玲20世紀(jì)40年代早期提出的文學(xué)是動(dòng)態(tài)的設(shè)想。

《秧歌》是文學(xué)史上一件奇事。小說(shuō)1955年在美國(guó)出版，并在美國(guó)獲得成功，擁有廣泛的讀者群：《時(shí)代周刊》、《新共和周刊》和其他主要雜志都給與了好評(píng)，在當(dāng)年的大部分時(shí)間里都是暢銷(xiāo)書(shū)。然而，自70年代以來(lái)，小說(shuō)成了冷戰(zhàn)文學(xué)政治的犧牲品。今天，《秧歌》和其他各種冷戰(zhàn)小說(shuō)，如詹姆斯·米契納1947年創(chuàng)作的《南太平洋往事》堆在一起，統(tǒng)統(tǒng)被看成是平庸之作。張愛(ài)玲的作品被解讀成反共的虛假宣傳，缺少文學(xué)或美學(xué)價(jià)值。盡管小說(shuō)在50年代受到了評(píng)論家們的高度評(píng)價(jià)，作者又是那個(gè)時(shí)代最著名的現(xiàn)代主義作家之一，可它并沒(méi)有在美國(guó)文學(xué)中留下自己的印記。

《秧歌》另一不尋常之處是，作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品，它具有雙重生命?！堆砀琛酚⑽陌嬖?954年發(fā)表，在美國(guó)情報(bào)總署主辦的雜志《今日世界》上以Yang Ge（秧歌）為名連續(xù)登載，隨后張愛(ài)玲便將其譯成中文。自70年代以來(lái)，這部小說(shuō)在中國(guó)的學(xué)術(shù)界比在美國(guó)學(xué)術(shù)界受重視。在中國(guó)，張愛(ài)玲的作品經(jīng)歷了50、60年代被忽視的階段，到了80年代又重新喚起了中國(guó)學(xué)者們的興趣。這些興趣部分是來(lái)自她那些用英文創(chuàng)作的小說(shuō)，如《秧歌》和《赤地之戀》。如今在中國(guó)問(wèn)題研究領(lǐng)域，這樣的作品被視作嚴(yán)肅文學(xué)。盡管這種關(guān)注是積極的，但對(duì)《秧歌》的重讀，往往還是將其視作張愛(ài)玲早期用中文創(chuàng)作的、現(xiàn)代主義作品的延續(xù)，盡管小說(shuō)是用英文書(shū)寫(xiě)，為美國(guó)讀者而作。中國(guó)學(xué)者王德威正確地指出，張愛(ài)玲的這部小說(shuō)，是在授權(quán)的情況下創(chuàng)作的，是為了與自50年代起的中共“土改”作品進(jìn)行斗爭(zhēng)的一次反共宣傳。此外，王還將《秧歌》置于香港和臺(tái)灣的華語(yǔ)語(yǔ)系傳統(tǒng)之下進(jìn)行研究，而實(shí)際上，小說(shuō)是在明確的美國(guó)文學(xué)和管理環(huán)境下創(chuàng)作的。

張愛(ài)玲被招進(jìn)美國(guó)情報(bào)總署創(chuàng)作小說(shuō)，是為了應(yīng)對(duì)特定的危機(jī)。她在情報(bào)總署的前期工作是做筆譯和做報(bào)道，然而中國(guó)毛澤東特色的宣傳效果很明顯，麥卡錫對(duì)此越來(lái)越擔(dān)心，于是他在反宣傳策略中采取了變通的方法，這種方法更多建立在施拉姆所提出的信息是情感和文學(xué)的基礎(chǔ)這一觀點(diǎn)上。的確，要從共產(chǎn)中國(guó)那里贏得亞洲人的情感和思想，關(guān)鍵在于把握住這個(gè)中心問(wèn)題，那就是對(duì)新興國(guó)家而言，自由資本主義和集體社會(huì)主義哪個(gè)是更為持久的發(fā)展模式？在這個(gè)宣傳和意識(shí)領(lǐng)域，美國(guó)已經(jīng)大大地輸給了中國(guó)。真正的焦慮籠罩著美國(guó)。美國(guó)情報(bào)總署負(fù)責(zé)在東亞的所有地區(qū)搞宣傳，散布社會(huì)主義行不通的論調(diào)，因?yàn)樯鐣?huì)主義會(huì)激發(fā)落后，導(dǎo)致饑餓。

但該策略的主要問(wèn)題是，這種宣傳是建立在最具猜測(cè)性和間接性的信息形式之上。美國(guó)情報(bào)總署的特工們篤信，社會(huì)主義等于饑餓，資本主義能夠保證自己的人民有足夠的糧食。但他們?nèi)孕枰页鲎C據(jù)來(lái)支持這一說(shuō)法，然而中國(guó)的信息管制讓這一工作無(wú)法展開(kāi)。張愛(ài)玲的任務(wù)是根據(jù)自己掌握的中國(guó)民族志知識(shí)和與其相關(guān)的內(nèi)幕，對(duì)這個(gè)她剛剛離開(kāi)的國(guó)家的饑餓狀況進(jìn)行準(zhǔn)確的刻畫(huà)。張愛(ài)玲自己無(wú)法獲取有關(guān)中國(guó)的最新消息并不是問(wèn)題。恰恰相反，小說(shuō)通過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)農(nóng)村實(shí)際上正在發(fā)生的事件進(jìn)行人性化的描述，使其本身成為一個(gè)獲取和散布信息的場(chǎng)所。文學(xué)敘事通過(guò)表現(xiàn)某些個(gè)人的希望和恐懼，形象刻畫(huà)出中國(guó)人的生活，它比那些冰冷的事實(shí)更加深刻。麥卡錫承認(rèn)，他欣然地把自己對(duì)故事的思路灌輸給張愛(ài)玲，但他又極力表白，文學(xué)不像基于信息的媒體，它能更加完整、進(jìn)而更加準(zhǔn)確地展示現(xiàn)實(shí)的景象，這樣他就為自己的錯(cuò)誤行徑做了免責(zé)聲明。他效仿施拉姆稱，小說(shuō)用形象的語(yǔ)言讓事實(shí)充滿豐富的現(xiàn)實(shí)感。知名的中國(guó)學(xué)者胡適甚至還建議張愛(ài)玲將小說(shuō)命名為“饑餓”。

《秧歌》對(duì)20世紀(jì)50年代早期的中國(guó)土改運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了相當(dāng)傳統(tǒng)的、充滿情感的批評(píng)。故事的主人公金根和月香夫婦生活在貧窮的農(nóng)村。王同志把共產(chǎn)黨的土改政策帶到了他們村子，王同志是名干部，一心一意地執(zhí)行政府的糧食配給政策。盡管王同志很賣(mài)力氣，但土改仍然不能改善村民的生活：實(shí)際上他們比以前吃得更少，吃得更糟，還經(jīng)常向政府繳費(fèi)。雖然如此，由王同志所代表的政府絕不相信是共產(chǎn)黨的政策讓村民遭受了痛苦。因此，舉報(bào)腐敗的報(bào)告被當(dāng)作違規(guī)行為不予理睬。村民和政府的沖突到達(dá)了頂點(diǎn)，一伙饑餓的村民在金根的帶領(lǐng)下沖擊糧倉(cāng)，準(zhǔn)備搶糧，王同志的民兵對(duì)他們開(kāi)了槍，打死了好多人。

金根和月香的愛(ài)情被侵蝕，一個(gè)家庭被毀滅，故事越是不為人知，越能夠構(gòu)建出更為廣泛的社會(huì)悲劇?？磥?lái)，倆人要是填不飽肚子，他們之間是不可能存在愛(ài)情的。小說(shuō)用藝術(shù)的表現(xiàn)手法對(duì)人物的內(nèi)心世界進(jìn)行刻畫(huà)，饑餓被描述成一種災(zāi)難性的情感狀態(tài)和社會(huì)危機(jī)。生動(dòng)地描繪揭示了饑餓的心理維度：

饑餓的滋味他還是第一次嘗到。心頭有一種沉悶的空虛，不斷地咬嚙著他。那種痛苦是介于牙痛和傷心之間，使他眼睛里望出去，一切都成為夢(mèng)境一樣地虛幻——陽(yáng)光靜靜地照在田野上，山坡上有人在那里砍柴，風(fēng)里飄來(lái)咚咚的鑼鼓聲……

令人感興趣的是這一段所運(yùn)用的形象化語(yǔ)言。饑餓一開(kāi)始好像是“牙痛”，“牙痛”的樣子具體而常見(jiàn)，然而，這一形象立刻換位成自然界的形象：“陽(yáng)光靜靜地照在田野上”。饑餓的感覺(jué)成為更大的世界的一個(gè)部分，世界本身就是饑餓的表達(dá)。重要的是，這種換位為說(shuō)話者本人展現(xiàn)了一個(gè)陌生的世界。饑餓不僅帶來(lái)身體上的痛苦，還讓人對(duì)自己的身體感到陌生。小說(shuō)把饑餓的感覺(jué)刻畫(huà)得很生動(dòng)，很成功?？梢哉J(rèn)為，饑餓改變了人的基本認(rèn)知狀態(tài)，削弱了人理解社會(huì)現(xiàn)實(shí)的能力。

張愛(ài)玲創(chuàng)造了一個(gè)文本式的屏幕，屏幕上眾多的隱喻傳達(dá)出作品主人公這一被改變了的心理狀態(tài)。在這方面還有一段是這樣寫(xiě)的：“他（金根）還沒(méi)有走到一半的路，吃的一頓晚飯到已經(jīng)消化掉了，又餓了起來(lái)。在這一個(gè)階段，倒并不是不愉快的感覺(jué)，人仿佛里面空空的，干干凈凈的，整個(gè)的人輕飄飄的，就像是可以顛倒過(guò)來(lái)，在天上走，繞著月亮跑著跳著?！蔽覀?cè)僖淮慰吹叫≌f(shuō)對(duì)饑餓的描寫(xiě)，從一個(gè)基本的感覺(jué)演變成對(duì)現(xiàn)實(shí)更進(jìn)一步、更全面的感知。金根承認(rèn)，這種感覺(jué)并不是不愉快，卻很危險(xiǎn)，因?yàn)樗屪约鹤霭兹諌?mèng)，夢(mèng)到自己在月亮上跑著跳著，而這些都不是真的，是幻覺(jué)。張愛(ài)玲在自己40年代用中文創(chuàng)作的各種散文里對(duì)上海城市生活的這種非現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描述，并以此而聞名。然而以上海為背景，這些感覺(jué)是由城市本身引起的，而我們?cè)谥袊?guó)農(nóng)村所看到的正好相反：是了無(wú)生機(jī)的農(nóng)村生活引發(fā)了饑餓，讓金根進(jìn)入了夢(mèng)幻般的狀態(tài)。

這就是存在于《流言》和《秧歌》之間的連續(xù)性。兩部作品都運(yùn)用了文學(xué)所具有的奇特資源，“參差對(duì)照”或者比喻，創(chuàng)造出鮮明、生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)幻象。作為媒介兩種方法都很給力，都能很好地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的幻象，而這種幻象更能穿透膚淺、易逝的現(xiàn)實(shí)表面。在這方面兩者僅僅是手段不同，目的卻是一樣的：一個(gè)是為了刻畫(huà)眼花繚亂的現(xiàn)代城市，一個(gè)是為了描寫(xiě)窮困潦倒的農(nóng)村。每種方法都是用形象的語(yǔ)言對(duì)社會(huì)世界進(jìn)行紀(jì)實(shí)性的描述，這個(gè)世界發(fā)出的噪雜之聲不斷地涌進(jìn)人的耳中，流進(jìn)人的心田。在《流言》里，閑話像河水流動(dòng)，清晰可見(jiàn)，而《秧歌》通過(guò)對(duì)欲望的描寫(xiě)，也同樣地把人物的思想融入一個(gè)統(tǒng)一體中，表現(xiàn)由饑餓造成的集體痛苦。上文所引段落中的王同志和金根是兩個(gè)不同類(lèi)型的人物形象，然而他們合在一起，卻能折射出同一困境：食物的匱乏。饑餓是通過(guò)主體間性表現(xiàn)出來(lái)的。

張愛(ài)玲借助“夢(mèng)境”這一意象對(duì)發(fā)生在中國(guó)的饑餓進(jìn)行了尖銳的批判。與《流言》不同，《秧歌》里沒(méi)有像留聲機(jī)這樣實(shí)際的新媒體，因?yàn)樗墓适掳l(fā)生在農(nóng)村，然而張愛(ài)玲仍然對(duì)一個(gè)人所知和所不知這樣的問(wèn)題感興趣，以及因所知和所不知開(kāi)始模糊不清而帶來(lái)的問(wèn)題感興趣。據(jù)美國(guó)的報(bào)道，中國(guó)官方為了打壓異議，拒絕新聞媒體透露各個(gè)地區(qū)發(fā)生的饑餓消息。于是，中國(guó)發(fā)生的所謂的饑荒因政府閃爍其詞而愈加惡化。文本召喚“夢(mèng)境”來(lái)描述這種對(duì)信息的壓制：

當(dāng)然這件事是不便對(duì)于人講起的，對(duì)王同志尤其不能說(shuō)。因此也無(wú)法打聽(tīng)這到底是這幾個(gè)縣份的局部情形，還是廣大的地區(qū)共同的現(xiàn)象。報(bào)紙上是從來(lái)沒(méi)有提過(guò)一個(gè)字，說(shuō)這一帶地方——或是國(guó)內(nèi)任何地方——發(fā)生了饑餓。他有一種奇異的虛空之感，就像是他跳出了時(shí)間與空間，生活是一個(gè)不存在的地方。

這種“跳出了時(shí)間與空間”不知置身何處的意境后來(lái)又在文本中重現(xiàn)，這是一種“像夢(mèng)”一樣的感覺(jué)，是一個(gè)令人不安的“死寂的世界”。在這一點(diǎn)上，張愛(ài)玲把她在上海時(shí)期的現(xiàn)代主義文本中的城市形象轉(zhuǎn)化成夢(mèng)境。在《流言》里，現(xiàn)代技術(shù)將城市表現(xiàn)為一場(chǎng)夢(mèng)，而《秧歌》恰恰是因沒(méi)有傳播媒體，這種夢(mèng)幻的感覺(jué)才得以產(chǎn)生。農(nóng)民拒絕相信發(fā)生了饑餓的信息，《秧歌》對(duì)這一過(guò)程進(jìn)行了細(xì)致的描述。他們慢慢覺(jué)醒，直至恐慌，至此故事被推向了高潮：農(nóng)民反抗政府。

我認(rèn)為，張愛(ài)玲讓“被調(diào)解的低語(yǔ)世界”理論適應(yīng)自己在美國(guó)情報(bào)總署的工作要求，一開(kāi)始只是形式上的適應(yīng)。小說(shuō)本身作為媒體手段，對(duì)美國(guó)情報(bào)總署的信息策略進(jìn)行了補(bǔ)充。張愛(ài)玲寫(xiě)《秧歌》是為了表現(xiàn)“饑餓”，把它作為活生生的情感現(xiàn)實(shí)進(jìn)行編碼，而不僅僅是數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì)。張愛(ài)玲從自己40年代在上海的經(jīng)歷中學(xué)到了，任何媒體，即便是小說(shuō)都可以用來(lái)承載和傳遞信息。在《秧歌》里，張愛(ài)玲運(yùn)用文學(xué)的美學(xué)資源讓自己語(yǔ)出驚人，讓事實(shí)栩栩如生。不過(guò)同時(shí)，她還在內(nèi)容上修改自己的低語(yǔ)理論。如果說(shuō)在上海，她強(qiáng)調(diào)使用媒體將不同的個(gè)體聯(lián)系起來(lái)，分享共有的信息和共同的經(jīng)驗(yàn)，那么在中國(guó)農(nóng)村，她所寫(xiě)的是人們因無(wú)法交流而造成信息封鎖，進(jìn)而釀成社會(huì)苦難和暴動(dòng)。文本有個(gè)很鮮明的目標(biāo)，那就是對(duì)共產(chǎn)黨的發(fā)展模式進(jìn)行批判。然而文本也顯示了，比饑餓本身更糟糕的是人們不能認(rèn)識(shí)到他為什么挨餓。

不過(guò)，小說(shuō)有幾個(gè)方面超越了它在美國(guó)冷戰(zhàn)信息矩陣中單純的含義。小說(shuō)中有個(gè)角色非常引人關(guān)注，他就是顧同志。顧同志是從城里派下來(lái)的年輕干部，到農(nóng)村創(chuàng)作有關(guān)農(nóng)民的劇本。他的任務(wù)很明確：作為國(guó)家管制的藝術(shù)，電影只能講述國(guó)家政策和農(nóng)民生活之間的和諧統(tǒng)一。然而，他卻見(jiàn)證了席卷村莊的饑荒和村民對(duì)政府的反抗。可是，作為一個(gè)忠誠(chéng)的黨員，他把故事的真相做了改動(dòng)，所表現(xiàn)的社會(huì)和諧也就變成了幻象，淺薄且沒(méi)有鑒別力。顧同志制作的電影和實(shí)際發(fā)生的正相反。學(xué)術(shù)界對(duì)顧的詮釋充分證實(shí)：張愛(ài)玲在小說(shuō)里插入這一角色是為了說(shuō)明在中國(guó)對(duì)信息的控制是無(wú)處不在的，謊言在新聞媒體和文化產(chǎn)業(yè)的支撐下得以循環(huán)。

然而，張愛(ài)玲和顧同志一樣，她也寫(xiě)劇本，當(dāng)然她的小說(shuō)本身也同樣嘗試為美國(guó)的國(guó)家利益來(lái)描寫(xiě)中國(guó)農(nóng)村，這就顯示出插入這一角色的更深層意義。顧同志最終是讓人同情的，因?yàn)樵谒囆g(shù)方面他被中國(guó)政府所壓制；他抱著雄心壯志，那就是為中國(guó)農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)制作一部電影。然而，他卻受到了自己的媒體形式（中國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)）和政府指令的限制。張愛(ài)玲通過(guò)刻畫(huà)顧同志來(lái)表達(dá)自己的憂郁。不過(guò)，這種憂郁超越了中國(guó)發(fā)生的饑荒或媒體管制。這種憂郁是對(duì)生活在專治的政治體制下的所有人的悲劇的表白，無(wú)論他是美國(guó)人還是中國(guó)人。小說(shuō)在結(jié)尾處，對(duì)王同志組織的盛大游行進(jìn)行了描寫(xiě)，游行是為了低調(diào)處理剛剛發(fā)生的糧倉(cāng)暴亂事件，慶祝政府所取得的成績(jī)：

他們緩緩前進(jìn)，沿著那彎彎曲曲的田徑，穿過(guò)那棕色的平原，向天邊走去。大鑼小鑼繼續(xù)大聲敲著：

“嗆嗆嘁嗆嗆！”

“嗆嗆嘁嗆嗆！”

但是在那龐大的天空下，那鑼聲就像是用布蒙著似的，聲音發(fā)不出來(lái)，聽(tīng)上去異常微弱。

小說(shuō)的結(jié)尾是一幅令人不安的“龐大的天空”畫(huà)面，讓人感受到一種絕對(duì)權(quán)威，它要把屈居其下的一切窒息扼殺，而那“像是用布蒙著的聲音”是人類(lèi)發(fā)出的聲音，它掙扎著要沖破喧囂被他人所知。天空是龐大的，聲音也可能無(wú)處不在，不僅僅存在于中國(guó)。通過(guò)這個(gè)畫(huà)面，張愛(ài)玲正確地預(yù)言了小說(shuō)發(fā)表及被美國(guó)情報(bào)總署有效利用之后的命運(yùn)。盡管張愛(ài)玲順從了美國(guó)的國(guó)家思想，編輯們?nèi)匀话研≌f(shuō)的漢譯版做了改動(dòng)。例如，他們刪去了一個(gè)關(guān)鍵場(chǎng)景：小說(shuō)中的一個(gè)人物譴責(zé)美國(guó)在韓國(guó)的軍事力量。是張愛(ài)玲自己的聲音被壓制了。

同時(shí)，這個(gè)憂郁的結(jié)尾也闡明了文學(xué)本身的力量，這種力量對(duì)美國(guó)的軍事介入和小說(shuō)的刪改進(jìn)行了反抗。在對(duì)王同志（應(yīng)是“顧同志”—譯者注）的描述中，我們注意到了整個(gè)小說(shuō)里唯一的新媒體技術(shù)：電影攝影機(jī)，這個(gè)細(xì)節(jié)很重要。然而從小說(shuō)開(kāi)端起，張愛(ài)玲就把它描寫(xiě)成向政府妥協(xié)的裝置。顧同志記得村民那些事兒的真相，可他盯著手中的攝影機(jī)，開(kāi)始思量國(guó)家對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的管理，并得出結(jié)論：“現(xiàn)在不必再詛咒黑暗了，應(yīng)當(dāng)歌頌光明了！”盡管電影攝影機(jī)有生動(dòng)、“真實(shí)”的視覺(jué)表現(xiàn)功能，它卻對(duì)準(zhǔn)確反映現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了消極的影響。這一場(chǎng)景隱含著這樣一層意思，那就是以《秧歌》為代表的文學(xué)本身能夠暴露出共產(chǎn)中國(guó)的真相。不管美國(guó)國(guó)務(wù)院怎樣操控，小說(shuō)在很大程度上是成功的。在小說(shuō)結(jié)尾，雖然像是用布蒙著，可我們還是聽(tīng)到了張愛(ài)玲的聲音。而作為文本本身，小說(shuō)塑造了一個(gè)生動(dòng)的50年代的中國(guó)全景。

這個(gè)憂郁而充滿希望的雙重結(jié)論強(qiáng)調(diào)了我論文的主要論點(diǎn)：文化中介者對(duì)太平洋地區(qū)的冷戰(zhàn)策略很重要，這點(diǎn)在小說(shuō)和寫(xiě)小說(shuō)的作者身上都得到了反映。這段歷史與調(diào)動(dòng)美國(guó)文學(xué)，如《丑陋的美國(guó)人》來(lái)為“國(guó)內(nèi)”的宣傳服務(wù)有些不同。它與通過(guò)向東歐傳播經(jīng)典的、提倡民主的美國(guó)文學(xué)，將該地區(qū)猶豫不決的公民爭(zhēng)取過(guò)來(lái)完成民主事業(yè)的情形也不一樣。太平洋地區(qū)所面臨的是異乎尋常的陌生、難懂的對(duì)手，是毛澤東時(shí)代的中國(guó)，這個(gè)地區(qū)需要的是更為靈活的方法。有關(guān)太平洋地區(qū)的知識(shí)和信息不僅要被美國(guó)文化吸收進(jìn)來(lái)，簡(jiǎn)單包裝一下，繼而散發(fā)出去；它更需要進(jìn)行調(diào)解，沒(méi)有其他媒體比文學(xué)更能做好這個(gè)調(diào)解工作。亞洲作家因此被臨時(shí)征用來(lái)完成這項(xiàng)工作。

我想再透過(guò)一個(gè)鏡頭觀看張愛(ài)玲的作品，用我自己憂郁的筆調(diào)對(duì)它進(jìn)行詮釋，以此來(lái)結(jié)束我的文章。在我讀像《秧歌》這樣的文本時(shí)，一般說(shuō)來(lái)我把它當(dāng)作冷戰(zhàn)早期國(guó)際信息管理中的一個(gè)規(guī)模更大的進(jìn)程和事件，我還發(fā)現(xiàn)為努力參與這一過(guò)程所留下的后遺癥。在這個(gè)后遺癥中，我看到了辛勤的汗水、悲傷的眼淚和所承受的壓力。作為中國(guó)移民為美國(guó)情報(bào)總署工作，要在自己的祖國(guó)和移居國(guó)之間做出選擇，對(duì)張愛(ài)玲而言無(wú)論是身體上還是情感上都是困難的。我們只能猜想，這種選擇給張愛(ài)玲心理帶來(lái)的創(chuàng)傷。如果《秧歌》最后一個(gè)場(chǎng)面表現(xiàn)的是自己的聲音被壓制所造成的創(chuàng)傷，那可能是因?yàn)閺垚?ài)玲明白她自己正在變成一種信息；在向中國(guó)的對(duì)手傳遞中國(guó)信息的過(guò)程中，她本人正在被工具化。

致謝

：對(duì)幫助我撰寫(xiě)和改進(jìn)這篇論文的個(gè)人和團(tuán)體，我表示非常的感謝！他們是：Anatoly Detwyler，Patrick Jagoda，Bill Brown，Nick Gaskill，John Muse，Adrienne Brown，Lydia Liu，芝加哥大學(xué)新媒體工作坊的成員們，以及中國(guó)北京清華大學(xué)跨語(yǔ)際文化研究中心工作坊的成員們。

譯者致謝

：本文翻譯前后，受到本刊主編王錦厚教授的重視和支持，美國(guó)哥倫比亞大學(xué)比較文學(xué)與社會(huì)研究所所長(zhǎng)劉禾教授在看了中國(guó)社會(huì)科學(xué)院郭沫若紀(jì)念館副研究員李斌博士轉(zhuǎn)去的譯作后提出了極其中肯的修改意見(jiàn)，經(jīng)李斌博士聯(lián)系、作者蘇真教授慷慨授權(quán)，李斌博士還提供了英文原作，四川郭沫若研究中心主任廖久明教授曾多次潤(rùn)色，在此一并表示誠(chéng)摯謝意！