《影》：黑白水墨書寫權謀博弈

張安華

[內(nèi)容提要]由張藝謀執(zhí)導的電影新作《影》在2018年國慶黃金周檔期一上映，就引發(fā)了巨大反響和評論熱潮?！队啊肥菑埶囍\對視覺美學又一次大膽的嘗試和全新的探索：全片以黑白筆墨揮灑，猶如一幅幅流動的潑墨山水畫。本文著重從視覺元素、人物塑造以及故事主題三個方面來分析該片如何用中國傳統(tǒng)的黑白水墨來書寫一場驚心動魄的權謀博弈。

黑白水墨，陰陽太極，琴瑟和鳴，山水氤氳，刀光劍影……這些獨具中國民族特色的符號元素讓張藝謀執(zhí)導的電影新作《影》在2018年國慶黃金周檔期一上映，就引發(fā)了巨大反響和評論熱潮。幾乎張藝謀的每部作品都是與觀眾的無限解讀相伴，且不論他們態(tài)度是贊賞還是批評，不可否認，《影》是張藝謀藝術風格的強勢回歸。該片既是張藝謀對武俠片《英雄》《十面埋伏》及《滿城盡帶黃金甲》的重復，又有早期《紅高粱》《菊豆》的影子，更是對其以往作品不斷超越之作。實際上，大眾之所以會對張藝謀的電影如此關注，不只因為他執(zhí)導的多部影片獲得了西方主流觀眾的認同，更在于他的電影藝術始終不忘對中國傳統(tǒng)文化精髓的借鑒、吸收和創(chuàng)新。正如多年前張藝謀自己所說：“創(chuàng)作自己熟悉的而且傾注了真情的本土電影,或許還能守住電影的‘本土’。這種本土電影不但要有人性,有娛樂性，還要一有一定深度的哲學內(nèi)涵。中國電影的根本出路或許正在于此?！薄队啊返摹氨就列浴笔俏阌怪靡傻?。從《影》的視覺畫面到人物設定，再到故事呈現(xiàn)，都是最“中國”的?！队啊肥菑埶囍\對視覺美學又一次大膽嘗試和全新探索：全片猶如流動的潑墨山水畫，以中國傳統(tǒng)黑白筆墨揮灑，在銀幕上書寫了一場驚心動魄的權謀斗爭。下面主要從視覺元素、人物塑造以及故事主題三個方面來分析本片。

一、黑白水墨書寫唯美的視覺空間

張藝謀認為：“電影首先必須是電影自身的力量，拍電影要多想想怎么拍得好看?！睂τ谝徊侩娪白髌范裕芭牡煤每础奔劝ㄒ曈X效果，也包括故事情節(jié)。但在張藝謀這里，追求美輪美奐的視覺美感是他進行電影創(chuàng)作的首要前提。張藝謀一直對視覺的唯美主義具有強烈的迷戀，當然，“唯美，唯愛，唯藝術”其實都和資本與消費文化具有深刻的聯(lián)系，是消費文化的癥候。

色彩是張藝謀電影最具辨識度的視覺標志。好萊塢知名導演斯蒂文·斯皮爾伯格曾評價，張藝謀是可以用色彩講故事的導演。他最擅于用色彩描述人物性格，組織人物關系和情節(jié)沖突。譬如，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》的鮮紅；《英雄》《十面埋伏》《金陵十三釵》的湛藍和墨綠；《滿城盡帶黃金甲》的金黃；再到《長城》，更是把“青、赤、黃、白、黑”等顏色用到了極致。張藝謀的色彩表現(xiàn)是獨具個人特色的，顏色不但是他構思寫意的重要元素，也是他表現(xiàn)主題的有機組成部分。因此，他用色“常常不惜工本，不顧事實”。但《影》的畫面卻放棄了他鐘愛的絢麗彩色，采用無彩色的黑白灰構成整部電影的色調(diào)，顛覆了以往作品中高純度、對比強烈的由彩色所帶來的感官沖擊。黑白置景形成特殊的水墨影像風格，配以強大的攝影技巧和構圖功力共同構建了理想的古代中國景象，既唯美雅致又有蒼涼陰沉的意味，這是張藝謀用來敘述本片故事的基礎。值得注意的是，《影》區(qū)別于傳統(tǒng)的黑白片，依賴現(xiàn)代技術處理，混沌的黑白背景下卻給人物皮膚和血液以真實的彩色呈現(xiàn)。這不是肆意而為，而是深思熟慮的結果?！队啊分絮r明的膚色讓一張張面龐格外清晰，避免了藝術形象的臉譜化。而鮮紅的血色重復出現(xiàn)在血漿噴濺的打斗場面中，既印證了權力斗爭的殘酷本質(zhì)，又讓人感受到暴力美學的直觀體驗。

除了色彩設計獨具匠心，《影》在服裝、道具和場景上也十分考究。人物的服飾裝扮包括沛王在內(nèi)均采用黑白色配以水墨圖案，長袖飄逸，行走時衣袂飛揚；沛國宮殿林立重重疊疊的書畫屏風，光影交錯，人物穿梭其中時隱時現(xiàn)，渲染了迷幻懸疑的氛圍；都督府內(nèi)房間陳設簡單，但依然置放層層屏風，密室地面醒目的太極圖寓意陰陽相生相克，與黑白水墨異曲同工。但是，這樣的美術設計并不符合歷史，只是脫離故事發(fā)生時代的一種假定。一方面，影片的服化道拋棄歷史原狀，一味追求理想化、唯美化視覺呈現(xiàn)的做法與張藝謀《英雄》《十面埋伏》等歷史題材作品如出一轍。電影作品不再背負再現(xiàn)歷史的社會功用后，觀眾可以更清晰地從片中獲取創(chuàng)作者所要傳達的信息。另一方面，《影》的場景設計舍棄了恢弘壯觀的戰(zhàn)爭場面和華麗輝煌的室內(nèi)陳設的處理又與前作不同。從一貫的宏大敘事退至斗室暗房，更接近西方的舞臺劇。比如，在影子境州、都督子虞和夫人小艾藏于密室立于太極圖上對峙的橋段中，昏暗的影像背景唯獨人物所處的前景透亮，動作揮舞于方寸之間，強烈暗示了潛在的欲望和殺機。

再次，電影中連綿不絕的雨景，氤氳叆叇，為這樣一部具有典型中式美學風格的電影作品的視覺呈現(xiàn)又增添了出奇唯美的效果。同太極圖一樣，影片選取“雨水”這一意象亦為表達主題。沛國“沛”字的設定暗含雨水充沛之意，電影開篇夫人小艾占卜“七日連雨則沛國勝”的卦象亦強調(diào)了雨水的力量。正如老子《道德經(jīng)》曰：“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道?！彼奶幨勒軐W是潤物無聲，雖綿柔卻能以柔克剛。配合淅淅瀝瀝的雨水，讓影片以女人的身形入“沛?zhèn)恪笨蓱?zhàn)勝楊刀的情節(jié)設定變得更合乎情理。

最后，《影》的動作設計注重對舞蹈藝術的跨界融入。美學家宗白華先生在《中國藝術意境之誕生》一文中提出中國藝術意境結構的特點在于“道、舞和空白”。其中，“舞”是中國一切藝術境界的典型。在《影》的打斗場面中，可以看出創(chuàng)作者始終重視對唯美的比武打斗滿足人們感官的欲望美學以及與爭權奪利的暴力美學之間平衡的考慮。片中人物打斗時的身姿和走位，并不追求快狠準的激烈搏斗，而是以陰柔制陽剛，傘刀旋轉(zhuǎn)，刀柄舞動，演員的打斗更貼近于舞蹈動作。

二、黑白水墨書寫復雜多變的人性

較之《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等歷史題材作品，張藝謀的《影》明顯簡化了服飾道具，縮小了影像空間，減少了戰(zhàn)爭場面，這些在視覺上做“減法”處理的目的是為了向觀眾重點展示人之本性。張藝謀接受采訪時承認：“戰(zhàn)爭只是作為背景，整個電影，文戲占了很大篇幅，戰(zhàn)爭只是其中一角，我就有意這樣處理。這是完成我自己的刻畫人物，講故事的心愿?！?/p>

影片以黑白水墨為主調(diào)，隱喻了人性的復雜多變。在傳統(tǒng)水墨畫中，“黑”和“白”并不是表現(xiàn)畫面的全部色彩，而是依靠深淺變化、層次豐富的“灰”，才使畫作得以表達各類復雜物象。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提到：“運墨而五色具?！敝傅谋闶侵袊嬛v究“墨分五色”，墨加以清水調(diào)和，借水暈染，可分出焦、濃、重、淡、清，即產(chǎn)生層次不同的灰色。黑白灰色運用到電影中，是對人性的影射。人性并不是固定的黑或白，灰色部分才體現(xiàn)了人內(nèi)心的底色，很難辨別是好是壞，有時還會發(fā)生轉(zhuǎn)化。中國道家哲學認為：“是謂陰陽互動，欲觸極則而反，由此循環(huán)相生，不熄不滅在其固有法則之中?！薄队啊返娜宋锩\的表達同樣體現(xiàn)了這一規(guī)律。

《影》中主要男性角色影子境州、都督子虞、沛王和大將田戰(zhàn)，他們每個人都將自己對權欲的渴望隱藏在內(nèi)心深處，或隱忍或偽裝，表面看似平靜，內(nèi)心卻暗潮涌動，恰如黑白水墨，又如陰陽太極。影片前半部分節(jié)奏相對緩慢，角色的本性隱藏在帷幕之后，到了后半部分，隨著劇情快速推進，幾乎每個角色都有了明顯反轉(zhuǎn)，觀眾的情緒也被調(diào)動起來，巨大的心理反差明顯增強了戲劇的張力。

一是境州的身份轉(zhuǎn)變。作為都督子虞的“影子”，境州一開始只是唯命是從的傀儡替身，雖外在年輕健壯，內(nèi)心卻孤獨無依。但在母親遇害、自己差點被暗殺后，境州不再甘愿做別人的棋子，殺都督、殺沛王，想換以“真身”都督的身份活下去：“沒有真身，也有影子”，至此，他才真正喪失了本真。盡管他踏出的每一步都是迫不得已，但最終影片還是讓他從身份的傀儡徹底轉(zhuǎn)變?yōu)闄嘤姆?，從而賦予這個人物以強烈的悲劇色彩。

二是子虞的捉摸不透。與境州形成對比的都督子虞，雖然藏于暗室，卻一心想要收復失地報仇雪恨，取沛王而代之。作為一個野心家，他步步為營，對于影子境州的生死毫不在乎，即使明知夫人小艾和境州的不正當關系，為顧全大局也能隱忍。他冷酷無情，如同行尸走肉，唯獨對權力的追逐是他自始至終孜孜以求的。但結尾他卻極力澄清派人暗殺境州母親的幕后黑手并非自己，還讓境州帶小艾遠走的舉動令人匪夷所思。

三是沛王的虛假偽裝。沛王的最初人設是一個委曲求全的君主形象。但仔細觀察便會發(fā)現(xiàn)沛良并非表里如一，他不但擁有敏銳的洞察力，同時還是一位運籌帷幄的陰謀家。沛良常自詡《太平賦》之高妙，聲稱無心收復失地，他偽裝成懦弱的君主，實則暗中調(diào)查監(jiān)視朝中重臣，洞悉都督子虞、謀臣魯嚴叛國的一切舉動，對待背叛他的人絕不心慈手軟，殺伐果斷。

四是田戰(zhàn)的立場謎團。沛國大將田戰(zhàn)這一角色雖戲份不多，但卻是最值得觀眾揣摩的角色。田戰(zhàn)表面是子虞心腹，他曾冒死救子虞于危難，但實則是受沛良派遣打探子虞的棋子。他可能只是這場權力爭斗中的參與人之一，但只要細細體味，便會發(fā)現(xiàn)這個角色的立場存在疑團：他是否甘心只做權力斗爭的參與者？境州的母親是否可能是他派人暗殺嫁禍？身負重傷的境州走出大殿，他是否也有奪取皇權的野心？

對比以上四個角色，楊蒼父子的形象設定相對弱化，不存在反轉(zhuǎn)的情況。不過，更值得我們關注的是夫人小艾和長公主青萍這兩個女性角色。在《影》的故事發(fā)展中，這兩個女性至關重要。她們既是悲劇的助推者，又是悲劇的受害者。同張藝謀早期表現(xiàn)女性題材的諸多作品一樣，小艾這一女性形象甘受男權支配，滿腹才華也只淪為丈夫的附庸。電影中子虞整日苦想破楊蒼刀法的奧妙而不得，小艾作為“旁觀者”卻能發(fā)現(xiàn)“以女人身形入沛?zhèn)恪钡钠平夥椒?，但當她再次作為“旁觀者”目睹了子虞殺沛王、境州殺子虞的權力斗爭后，小艾變得異常驚恐，試圖推門反抗卻又裹足不前，為了生存她再次選擇依附男權。而影片中的另一位女性角色沛王之妹青萍恰好相反，她敢愛敢恨，敢于跟命運抗爭。區(qū)別于小艾的懦弱退縮，青萍勇敢頑強，只不過她大膽與男權對抗的結局還是無法逃脫付出生命的代價。

三、黑白水墨書寫悲情的權謀主題

對于電影作品而言，故事的主題才是靈魂和核心。視聽語言的呈現(xiàn)、藝術形象的塑造和故事題材的選擇，都是為了表達主題?！队啊啡〔淖灾焯K進文學劇本《三國·荊州》，內(nèi)容源自歷史故事“關羽大意失荊州”。出于對黑澤明作品《影子武士》的尊崇，張藝謀將“影子”替身的設定移植到中國歷史背景當中。為了能更純粹地講述“影子”個體意識不斷覺醒的故事，張藝謀不但放棄了絢麗奪目的彩色而改以黑白水墨畫面渲染推動故事情節(jié)，他還替換了周瑜、孫權、關羽、小喬等歷史人物徹底架空歷史，讓黑白水墨不僅成為故事的視覺外殼，也能更純粹地體現(xiàn)故事的本質(zhì)。從前面對人物的分析可以看出，雖然每個角色都有獨特個性和行為動機，但他們都只是作為追逐權欲鏈條上緊密相扣的一環(huán)。《影》選擇在權謀斗爭背景下探討人性詭譎的悲情主題，其核心是關注人內(nèi)心的欲望和對權力的追逐。具體來說，我們可以從微觀家庭——中層國家——宏觀國與國三個層面來理解電影的主題思想，理解角色如何為了滿足欲望而爭奪權利，周而復始上演生死博弈。

從微觀“家庭”層面看，都督子虞、夫人小艾和影子境州，三者關系特殊而微妙。丈夫與妻子、真身與影子、情夫與情婦構成了他們的基本關系。全片以倒序方式開始，開頭妻子小艾“窺視”的動作即留下懸念，最終又以同樣的“窺視”鏡頭結束，欲言又止。這是創(chuàng)作者特意的安排，引人入勝。正如中國水墨畫創(chuàng)作一般，畫家在宣紙上潑墨揮毫，大筆寫意宣泄情感后戛然止筆，留下大片空白畫面，給人以無限遐想。在他們?nèi)藰嫵傻姆钦＜彝ブ校荷眢w孱弱的丈夫子虞為了達到自己的政治欲求不惜借用替身強健的身體代替自己；體恤丈夫的妻子小艾，為了服從協(xié)助丈夫，不得不與影子境州扮演心意相通的夫妻，也許是出于本能迫使，也許是單純的同情導致，最終她與境州假戲真做；影子境州為了獲得自由與母親團聚，無條件地選擇聽命于子虞，然而到底是出于為母親報仇，還是想要真正獲得都督的身份和心愛女人的欲望最終令他發(fā)生轉(zhuǎn)變，都是值得我們深思的。

從中層“沛國”層面看，自古以來一直不斷發(fā)生著君主與臣民，忠臣與叛臣爭奪政治權力的真實事件。對于沛王來說，為了維護王權的穩(wěn)固，他不得不委屈求全，依賴都督子虞的力量統(tǒng)治天下；對于子虞而言，權傾朝野的他并不滿足于眼前地位，他不但功高蓋主，還想取而代之；而謀臣魯嚴雖趨炎附勢，卻暗中與敵國楊蒼父子勾結，背叛國家和君王，這其中更少不了利益驅(qū)使。影片最后魯嚴、沛王、都督悉數(shù)被殺，影子境州成為擁有“都督”身份的結局讓人聯(lián)想到莎士比亞的古典悲劇。此時，觀眾不禁要問，誰是“真身”，誰才是“影子”？新的王者會是誰？一切皆未知。權利的爭奪復歸于道，循環(huán)往復，新的“都督”可能會將面臨一場更大的戰(zhàn)斗，開始一段全新的權謀博弈，正印證了黑格爾悲劇理論：悲劇的解決就是使代表片面理想的人物遭到痛苦或毀滅。就他個人來看，他的犧牲好像是無辜的；但是就整個世界秩序來看，他的犧牲卻是罪有應得的，他個人雖遭到毀滅，他所代表的理想?yún)s沒有因此而毀滅。

從宏觀“國與國”層面看，國家之間的政治斗爭是更加激烈而殘酷的。古今中外，為了爭搶國土而展開的戰(zhàn)爭不勝枚舉。場面血腥而悲壯，死傷不計其數(shù)。與以往不同，《影》的戰(zhàn)斗場面無論是規(guī)模還是持續(xù)時間，一切從簡。這場奪城之戰(zhàn)明線是影子境州的單刀赴會，炎國大將楊蒼與境州偽裝的沛國都督上演單打獨斗，暗線卻是田戰(zhàn)執(zhí)行都督子虞的偷襲計劃，一百余沛國死士和八百炎國兵將之間也在上演一場廝殺較量。最終，境州城破，楊蒼父子作為戰(zhàn)爭的失敗方在滂沱的大雨中死去。但炎國猶在，無論沛國君主是誰，戰(zhàn)爭還可能會再次上演。實際上，小至家庭，大到國家之間，《影》始終離不開對權謀斗爭主題的闡釋。

四、結語

《影》既是對張藝謀藝術風格的繼承，又是張藝謀的一次大膽創(chuàng)新。在《影》獨具中國民族特色的水墨風格影像中，在色彩呈現(xiàn)、服飾道具、場景布置、動作設計等視覺形式各方面都極力追求唯美，構成了張藝謀影像空間獨特的中式美學。在人物角色的刻畫方面，更是《影》的重中之重。水墨畫恰好與人性相對應，黑色與白色，象征了影子與真身、光明與黑暗、衰老與健碩、背叛與忠誠、虛假與真實、隱忍與進攻的強烈反差。而視覺的唯美呈現(xiàn)和對復雜多變?nèi)诵缘拿枥L，都是為了突出影片對人生存價值的探索和對權力斗爭的批判。影片在參展威尼斯電影節(jié)期間，西方媒體毫不吝嗇贊美之詞：“這可能是張藝謀導演迄今為止導演的最令人驚艷的電影”“精心設計的動作場面，彰顯出張藝謀典型的氣韻和想象力”。目前，《影》還入圍了臺灣電影金馬獎的多項提名。張藝謀用黑白水墨渲染的家國史詩畫卷能否經(jīng)得住時間的檢驗，讓我們拭目以待。

注釋：

[1]陳墾.傾注真情 守住“本土”——張藝謀訪談錄[J].大眾電影,1998(12):17.

[2]中國電影藝術編輯室編.論張藝謀[M].北京：中國電影出版社,1994:169.

[3]張頤武.全球化與中國電影的轉(zhuǎn)型[M].北京：中國人民大學出版社，2006:207.

[4]落山風.濃墨重彩：解讀張藝謀電影色彩學[EB/OL].h t t p s://e n t.c h i n a.c o m/p i c/rg/11060670/20170916/31427236.html，2017-09-16.

[5]王悅.論張藝謀電影在藝術表現(xiàn)上的民族化美學特征[J].遼寧師專學報（社科版），2005(02):40.

[6]宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社，1999：146-153.

[7][9]LORENZO.不再拍商業(yè)片的張藝謀，再次用獨特美學驚艷[EB/OL].http://sh.qihoo.com/pc/94da1c64b18dfb803?cota=1&refer_scene=so_1&sign=360_e39369d1，2018-09-17.

[8]熊元義、余三定.西方悲劇理論的兩大類型[J].浙江師范大學學報(社科版),2006(05):11.