在憂傷中把時(shí)間調(diào)慢
——鐘求是論

◎徐 勇

林斤瀾先生在論及鐘求是的《謝雨的大學(xué)》時(shí)，說(shuō)其是“荒誕”而兼“抒情”，這應(yīng)該說(shuō)是抓住了鐘求是的小說(shuō)的內(nèi)核。表面看來(lái)，“荒誕”與“抒情”之間似乎隔著千山萬(wàn)水，但在林斤瀾先生那里，它們其實(shí)可以是三位一體的：“荒誕籠罩，現(xiàn)實(shí)鋪墊，抒情升華”。在我看來(lái)，這三位一體中，更重要的還是“現(xiàn)實(shí)”。也就是說(shuō)，鐘求是無(wú)意于表現(xiàn)其對(duì)現(xiàn)實(shí)的“荒誕”的理解，而在于表達(dá)一種針對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的“荒誕”的“抒情”。在這當(dāng)中，“荒誕”只是手段，其目的在于“抒情”，而落腳點(diǎn)是“現(xiàn)實(shí)”。這樣一種“抒情”，概言之，就是針對(duì)現(xiàn)實(shí)的“審美的批判”態(tài)度。

一、慢敘事的抒情筆法

相比很多以大部頭和多數(shù)量引人注意的作家，鐘求是應(yīng)該屬于惜墨如金的了，這種內(nèi)斂和節(jié)制，一方面可能與作家自己的寫(xiě)作觀有關(guān)，另一方面也是作者看待世界以及世界與個(gè)人之間關(guān)系的表現(xiàn)，用作者的話說(shuō)就是“對(duì)世界感知的方式和軌道”。世界的急速發(fā)展當(dāng)然是不以個(gè)人的意志為轉(zhuǎn)移的，鐘求是無(wú)疑明白這一點(diǎn)，所以他才會(huì)在《零年代》中，安排他的主人公趙伏文和云琴把孩子們從遠(yuǎn)離城市的林心村帶到現(xiàn)代都市中去，但他更愿意看到現(xiàn)代城市發(fā)展的過(guò)程中，那些可能隨著社會(huì)的發(fā)展而逐漸消失了的精神性存在的東西。對(duì)于這樣一種東西，他認(rèn)為只有遠(yuǎn)離城市的被遺棄的山村才可能保存完好。村莊雖然被歲月和現(xiàn)代文明所毀，一片廢墟上生長(zhǎng)起來(lái)的，是主人公們與自然合二為一的健康的寧?kù)o的心靈。這某種程度上，決定了鐘求是的小說(shuō)并不急于去表現(xiàn)急速變化著的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。他采取的是一種慢敘事的方法，有時(shí)候甚至通過(guò)扭轉(zhuǎn)日?，F(xiàn)實(shí)的節(jié)奏使之回歸到慢生活上來(lái)。主要體現(xiàn)在兩方面。首先是，空間上的虛實(shí)對(duì)照手法。他喜歡在一種時(shí)空對(duì)照——即鄉(xiāng)村／城市、小鎮(zhèn)（縣城）／溫州，或者溫州／杭州——的空間關(guān)系中設(shè)置故事情節(jié)，喜歡把情感投射在節(jié)奏相對(duì)遲緩的空間，或者對(duì)節(jié)奏較快的空間做一種虛化處理。《零年代》是其典型。這部小說(shuō)中的背景城市其實(shí)就是溫州，但小說(shuō)中始終只是用一個(gè)抽象的名字，即“城里”作為其代稱：“清明說(shuō)：‘那個(gè)地方是什么地方？’趙伏文說(shuō)：‘城里?！奔热皇且环N代稱，因此“城里”小說(shuō)也叫“那個(gè)地方”，或“另一個(gè)世界”。與之相反，與“另一個(gè)世界”對(duì)應(yīng)的“這一個(gè)世界”卻有一個(gè)具體的名稱——“林心村”。這里需要注意到，鄉(xiāng)村與城市之間其實(shí)是一種一和多的關(guān)系。也就是說(shuō)，城市是一個(gè)復(fù)數(shù)的存在，一個(gè)無(wú)名的異己的空間象征，而林心村則是原鄉(xiāng)式的空間隱喻。這一鄉(xiāng)村空間，既具體（具體到與趙伏文的女友林心同名），也抽象（林中之村，荒蕪之村等等），既真實(shí)（荒廢的空心村），又虛幻（主人公夫婦在其中建立起一座伊甸園式的家園）。這“一個(gè)世界與另一個(gè)世界的實(shí)際距離”雖然只有“六個(gè)小時(shí)”，但在作者／敘述者或主人公看來(lái)，其實(shí)是兩個(gè)截然不同的世界。也就是說(shuō)，鄉(xiāng)村在他的小說(shuō)中是明顯不同于城里的地方。小鎮(zhèn)則具有介于鄉(xiāng)村和城市之間的“中間地帶”的特點(diǎn)，當(dāng)他的小說(shuō)在涉及到鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)的時(shí)候，他會(huì)傾向于鄉(xiāng)村，像《零年代》，而當(dāng)涉及到小鎮(zhèn)和溫州或省會(huì)杭州這樣一種空間關(guān)系時(shí)，則又傾向于小鎮(zhèn)。比如說(shuō)《你的影子無(wú)處不在》中，省城在小說(shuō)中，某種程度上只是作為縣城的延伸性的存在，是一種虛化處理的空間，故而小說(shuō)中，縣城和省城均以一種“無(wú)名”的狀態(tài)出現(xiàn)。當(dāng)然，更多的時(shí)候，這一個(gè)縣城有一個(gè)通用的名字，那就是昆城，比如說(shuō)《未完成的夏天》《雪房子》《街上的耳朵》《大地》等，但這樣的小說(shuō)，都只是講述小鎮(zhèn)作為背景的故事。也就是說(shuō)，當(dāng)小說(shuō)以小鎮(zhèn)作為故事的主要背景時(shí)，鐘求是喜歡給他的小鎮(zhèn)取名為“昆城”。

這樣一種空間關(guān)系，決定了他的小說(shuō)的另一種傾向，即時(shí)間節(jié)奏上的舒緩遲滯，萬(wàn)事萬(wàn)物常以一種重復(fù)的形態(tài)呈現(xiàn)。這種時(shí)間的處理法，主要采取兩種方式，一是聚焦節(jié)奏相對(duì)緩慢的小鎮(zhèn)時(shí)空。比如說(shuō)《街上的耳朵》，小說(shuō)中式其與葉公路的矛盾，貫穿三十二年，對(duì)于這樣的長(zhǎng)時(shí)段的沒(méi)有走形的恩怨，只能在小鎮(zhèn)這樣的時(shí)空才能加以展現(xiàn)。因?yàn)檫@三十二年，在小鎮(zhèn)似乎是沒(méi)有變化，或者說(shuō)變化不大。變化的只是人的年齡和時(shí)光的流逝，時(shí)間在這里其實(shí)是以壓縮的方式呈現(xiàn)的。三十二年，似乎只是一墻之隔，他們之間，在這三十二年中毫無(wú)往來(lái)，突然某一天，與他們有關(guān)的女人王靜蕓去世，他們?cè)俣戎胤?。在這里，三十二年前的恩怨以一種歷史的重復(fù)的方式上演。顯然，對(duì)這種重復(fù)的事件的表現(xiàn)，只能在一個(gè)時(shí)空較少變化的小鎮(zhèn)才能成為可能。二是虛化處理城市空間，以一種時(shí)間緩慢的方式推進(jìn)故事進(jìn)程。這在那些以城市為空間背景的小說(shuō)中表現(xiàn)明顯。虛化處理空間的意義在于，無(wú)視空間的景物的變化，無(wú)視眼下“世界”的“繁華與喧鬧”，空間景物的變化一旦被縮減成恒常不變的時(shí)候，時(shí)間的靜止的意義便被凸顯出來(lái)。比如說(shuō)《兩個(gè)人的電影》，小說(shuō)中的溫州城只是作為日常生活的補(bǔ)充性存在形態(tài)出現(xiàn)，因而這里溫州和昆城的對(duì)立，某種程度上僅僅是作為現(xiàn)實(shí)日常和想象性代償?shù)膶?duì)立，溫州所給人的符號(hào)化想象就只能是（中山）公園、（五馬）電影院和招待所（或賓館）。小說(shuō)中的昆生和若梅，年復(fù)一年地來(lái)到溫州，只為看一場(chǎng)電影，逛一逛公園，而后相安無(wú)事地留宿一晚。這二十六年，在他們身上并沒(méi)有變化，變化的只是時(shí)間，就像《街上的耳朵》中的三十二年悄無(wú)聲息地流逝一樣。

二、敘事模式上的重復(fù)結(jié)構(gòu)

時(shí)間的腳步放慢之后，重復(fù)就成為鐘求是喜歡的小說(shuō)敘事模式。比如說(shuō)《遠(yuǎn)離天堂的日子》中父親先后兩次把親人（小說(shuō)敘述者“我”和“我”的母親）綁在窗戶上，《零年代》中趙伏文和云琴離開(kāi)林心村后的“還去來(lái)”，以及《兩個(gè)人的電影》中年復(fù)一年的溫州之行，《你的影子無(wú)處不在》中籠罩在見(jiàn)梅家中的死亡的三重陰影，《街上的耳朵》中式其同葉公路的兩次打架，《五月的銅像》中的銅像的被偷與還，《哭聲》中傻子痛哭的反復(fù)等等。就像希利斯·米勒所歸納的小說(shuō)中的重復(fù)形式有兩種那樣，在鐘求是這里重復(fù)也分兩種，一種以《遠(yuǎn)離天堂的日子》《你的影子無(wú)處不在》《五月的銅像》和《未完成的夏天》為代表，一種以《零年代》《兩個(gè)人的電影》和《街上的耳朵》為代表。對(duì)于前一種重復(fù)，其顯示出來(lái)的，是命運(yùn)對(duì)人的撥弄和戲謔，以及作者／敘述者對(duì)人的命運(yùn)的反思。在鐘求是的小說(shuō)中，人的命運(yùn)很多時(shí)候其實(shí)是一種重復(fù)和反復(fù)。如果說(shuō)事件的第一次發(fā)生是喜劇的話，當(dāng)事件第二次重復(fù)發(fā)生的時(shí)候，其顯示出來(lái)的則可能就是悲劇和反諷。比如說(shuō)《五月的銅像》中的登鎖，如果說(shuō)他偷取銅像是出于無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)的話，還回銅像則意味著某種自我意識(shí)的覺(jué)醒，但這樣的覺(jué)醒，帶來(lái)的卻是被抓。比如說(shuō)《遠(yuǎn)離天堂的日子》中，母親的離家出走是因?yàn)楸桓赣H綁在窗戶上，但當(dāng)父親把敘述者“我”綁在窗戶上時(shí)，引起的卻是反抗而非出走：“我”把睡熟中的父親弄進(jìn)了棺材。而弄進(jìn)了棺材，又是另一種重復(fù)。因?yàn)閷?duì)于“我”而言，“我”最初躺進(jìn)棺材只是為了寒冬夜晚的取暖和安全感的獲得，而父親的被弄進(jìn)棺材則成了取暖的反面，它從給人以安全感轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)人的禁閉。比如說(shuō)《你的影子無(wú)處不在》，小說(shuō)中女主人公見(jiàn)梅捅死了性侵她的何廷業(yè)，其顯示出來(lái)其實(shí)是對(duì)她的一系列努力的否定和反諷。她費(fèi)盡心思地照顧心臟移植患者何廷業(yè)，是想表達(dá)對(duì)其亡父的無(wú)盡的懺悔和歉疚，但這種懺悔帶來(lái)的是另一場(chǎng)死亡：殺人償命。父親導(dǎo)演了傻子弟弟小武的死亡，見(jiàn)梅又導(dǎo)演了父親的死亡，以至于最后見(jiàn)梅又被另一種神秘的力量帶向死亡。這就是重復(fù)反諷的力量所在。重復(fù)所指向或針對(duì)的主人公不同，但命運(yùn)卻是何其的相似！也就是說(shuō)，鐘求是通過(guò)對(duì)重復(fù)的編織，借以表達(dá)的，是重復(fù)的后一個(gè)事件對(duì)前一個(gè)事件的反諷與批判：重復(fù)的兩個(gè)事件之間，是一種彼此推動(dòng)而又互逆悖反的關(guān)系。第一個(gè)事件帶來(lái)了重復(fù)的第二個(gè)事件的發(fā)生，以此類推，反過(guò)來(lái)，第二個(gè)事件又構(gòu)成對(duì)第一個(gè)重復(fù)的反諷與批判。

就小說(shuō)中敘述者的情感傾向來(lái)看，鐘求是更看重重復(fù)的第二種形式。這一種重復(fù)顯示出來(lái)的，是重復(fù)的兩次或多次事件中，后一個(gè)事件對(duì)前一個(gè)事件的揚(yáng)棄與救贖。比如說(shuō)《街上的耳朵》，式其和葉公路的兩次打架，前一次是意外中的行為，是命運(yùn)的奇怪撥弄，它帶來(lái)了兩個(gè)人的命運(yùn)的轉(zhuǎn)變（一個(gè)耳朵被咬掉，一個(gè)因此而判刑兩年有余），而第二次打架，則以對(duì)第一次打架的虛擬式的重復(fù)，消弭了第一次打架帶給雙方的心理和生理上的負(fù)擔(dān)。比如說(shuō)《兩個(gè)人的電影》，昆生和若梅用了幾乎26年的時(shí)間，在每一年的同一天趕赴溫州重復(fù)同一件事（看場(chǎng)電影、逛下公園和留宿一晚），不僅意在消除第一次看電影帶來(lái)的創(chuàng)傷記憶（昆生因破壞軍婚罪鋃鐺入獄），更在表達(dá)兩個(gè)人的持之以恒的無(wú)法完成的真情。再比如說(shuō)《零年代》，趙伏文和云琴最后重回林心村，此時(shí)的村子雖已成為廢墟，但就是這個(gè)廢墟式的田園，卻奇跡般地治愈了云琴的軟骨病。這雖是廢墟，但就是在這廢墟上，他們的生命力奇跡般地蓬勃而旺盛（云琴在這里先后生育有四個(gè)兒女，最后又再一次懷孕），而對(duì)于熱鬧的城市，他們卻面臨著生育和生命力的雙重萎縮（云琴意外流產(chǎn)，且又罹患軟骨?。?/p>

這樣一種重復(fù)，在鐘求是的小說(shuō)中，還體現(xiàn)在雙胞胎形象的人物關(guān)系設(shè)置上。比如《零年代》《從此改變》《最童話》《未完成的夏天》等。就鐘求是的小說(shuō)而言，雙胞胎形象的意義在于，它構(gòu)造了一種互為鏡像的結(jié)構(gòu)，彼此是對(duì)方的投影和移情，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，彼此是對(duì)方的悖論和意義?！读隳甏分须p胞胎兄弟趙所被帶到法國(guó)巴黎，趙以想念趙所，請(qǐng)求姐姐夏子帶他去往一個(gè)與巴黎同音的巴梨小鎮(zhèn)。就小說(shuō)反映的現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性而言，有無(wú)巴梨這個(gè)小鎮(zhèn)并不重要，重要的是，巴黎和巴梨在這里構(gòu)成一種?？乱饬x上的神秘的對(duì)應(yīng)關(guān)系，藉此，趙以能聽(tīng)到或感受到趙所在和他說(shuō)話聊天。這種對(duì)話關(guān)系，在鐘求是那里，更多時(shí)候是作為互相構(gòu)成對(duì)方的“他者”的形式呈現(xiàn)出來(lái)的，比如說(shuō)《從此改變》中柳信節(jié)意外致小孩死亡事件，最后是他的失散的胞兄牟宣山出來(lái)為他頂罪。這樣一種頂罪和犯罪的辯證關(guān)系，在小說(shuō)中是作為貧富兩個(gè)階層的隔閡及其和解的隱喻性象征得以呈現(xiàn)。在這里，雙胞胎的鏡像結(jié)構(gòu)，顯現(xiàn)出來(lái)的其實(shí)是人生的悖論和荒謬處境。《最童話》中李約因女友左嵐車(chē)禍身亡，得以保持對(duì)女友的持續(xù)的精神之愛(ài)，而對(duì)于左嵐的雙胞胎妹妹右嵐，卻在這七年，完成了從步入婚姻殿堂到分手的過(guò)程。不難看出，這一小說(shuō)借雙胞胎的鏡像結(jié)構(gòu)，表達(dá)這樣一種人生悖論：一個(gè)是想象中的精神性的存在，或因?yàn)槠渚裥圆鸥志?，而現(xiàn)實(shí)中的婚姻，則可能因現(xiàn)實(shí)本身的平淡而最終消散趨于解體。而像《未完成的夏天》，則借雙胞胎形象的鏡像結(jié)構(gòu)的脆弱和易折性，以表達(dá)某種思考。小說(shuō)中大真小真本是一對(duì)彼此關(guān)系密切的雙胞胎姐妹，只因洗澡被老光棍五一爺偷窺而心生罅隙，最終導(dǎo)致大真精神失常跳水自殺。雙胞胎的鏡像結(jié)構(gòu)所顯示出的悖論在于，除了以投河的方式證明自己的清白之外，大真無(wú)法使自己區(qū)分于兩個(gè)“赤裸”之身體的相似性。在這里，偷窺實(shí)際上具有了“生命的政治化”的隱喻色彩。在五一爺那里，偷窺所顯示出來(lái)的，其實(shí)是一種身體的審美化，因?yàn)橛芯嚯x，欲望化被轉(zhuǎn)化為一種對(duì)美的身體的欣賞，但在社會(huì)現(xiàn)實(shí)及其倫理中，偷窺則賦予了“赤裸生命”的文化內(nèi)涵。身體被偷窺，即意味著不潔。也就是說(shuō)，文化的包裹下，身體的“赤裸”狀態(tài)是不能示人的，因而也是無(wú)法構(gòu)成美的客體，它只能作為欲望化的對(duì)象存在物，一旦被偷窺（即暴露于光天化日），也即意味著欲望化的轉(zhuǎn)喻性實(shí)現(xiàn)，自然也就變得不潔。

在鐘求是這里，通過(guò)重復(fù)構(gòu)造的是一種時(shí)間的往復(fù)和事件上的似曾相識(shí)之感。時(shí)間上的往復(fù)，既讓人在這種往復(fù)中有機(jī)會(huì)改正自己（《街上的耳朵》），也會(huì)使自己走向反面（《未完成的夏天》），但都表明一點(diǎn)，即重復(fù)所顯示出來(lái)的都是一種鏡像結(jié)構(gòu)，它在表達(dá)對(duì)這種圓滿與平衡的期冀的同時(shí)，也傳遞了作者／敘述者的緊張、不安和焦慮。這是一種以似曾相識(shí)來(lái)把握世界的陌生的方式。也就是說(shuō)，對(duì)于這個(gè)陌生的快速發(fā)展的世界，鐘求是是以情節(jié)、人物或主題上的重復(fù)的方式來(lái)消除其異己感的：似曾相識(shí)讓人對(duì)這個(gè)世界感到并不陌生和不安。這個(gè)世界饒是快速發(fā)展，但有些東西卻是不斷重復(fù)著地發(fā)生的，而也正是這種重復(fù)，我們才不會(huì)對(duì)這個(gè)世界感到不安，才能生存下去?？梢?jiàn)，重復(fù)在他的小說(shuō)中呈現(xiàn)出來(lái)的其實(shí)是作者的世界觀和人生觀的表征。

三、“審美的批判”姿態(tài)與被重新打開(kāi)的生活

另一角度看，鐘求是小說(shuō)的重復(fù)，其所顯示出來(lái)的也是一種針對(duì)現(xiàn)實(shí)的“審美的批判”姿態(tài)。也就是說(shuō)，重復(fù)以其似曾相識(shí)的方式及其鏡像式結(jié)構(gòu)構(gòu)成同時(shí)代社會(huì)的對(duì)話關(guān)系。也就是說(shuō)，重復(fù)通過(guò)其自身的完滿自足性構(gòu)成同時(shí)代社會(huì)的錯(cuò)位關(guān)系（落后或超前，而不是時(shí)間上與時(shí)代同步），以此顯示其指向現(xiàn)實(shí)日常的批判態(tài)度。比如說(shuō)《愿望清單》中樹(shù)井尋找記憶中的家鄉(xiāng)的過(guò)程。家鄉(xiāng)其實(shí)早已不可能返回，這只是想象中的返鄉(xiāng)尋鄉(xiāng)之旅，一個(gè)個(gè)都像是故鄉(xiāng)，又都不是故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)的似與不似，顯示出來(lái)的正是時(shí)間和時(shí)代的作用，是時(shí)間使得故鄉(xiāng)面目全非，不論主人公樹(shù)井是否被遺棄，返鄉(xiāng)都已不再是可能。但也正是這種錯(cuò)位，使得返鄉(xiāng)格外富有詩(shī)意。也就是說(shuō)，是時(shí)代、社會(huì)和日常的快速發(fā)展，造成了詩(shī)意的消失：日復(fù)一日的現(xiàn)實(shí)日常，其看似重復(fù)的背后，顯現(xiàn)出來(lái)的其實(shí)是詩(shī)意的消失。為抵抗這種平庸，只能以詩(shī)歌的方式，或者一個(gè)愿望清單的開(kāi)列的形式，只有這樣，才能重新激活生活并賦予其以新的意義。

在這里，說(shuō)鐘求是的小說(shuō)具有一種針對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美的批判態(tài)度或者說(shuō)“現(xiàn)實(shí)性”，還在于他的小說(shuō)中的失敗者所指向的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境及其所顯示出來(lái)的理想主義的消散這一時(shí)空背景。換言之，他的小說(shuō)內(nèi)含一種奇特的1990年代的互文性指涉關(guān)系。《詩(shī)人匈牙利之死》（1996）中詩(shī)人真子的一句話再好不過(guò)地透露了這點(diǎn)：“詩(shī)人是遙遠(yuǎn)的事了，中國(guó)現(xiàn)在不需要詩(shī)人”，此乃真子在去過(guò)“遙遠(yuǎn)”的匈牙利說(shuō)的一句話。這里的“遙遠(yuǎn)”，事實(shí)上只是一種修辭，距離中國(guó)的詩(shī)的年代——1980年代——并不很遠(yuǎn)，這里的“遙遠(yuǎn)”指的是理想和激情消退成為背景式的存在，以至于現(xiàn)實(shí)日常給人的常常只是沉重、乏味和壓迫感。換句話說(shuō)，這是理想和激情被耗盡或作為遙遠(yuǎn)的背景式存在后的現(xiàn)實(shí)日常，這樣的日常生活構(gòu)成了《零年代》中趙伏文的那種得過(guò)且過(guò)的每天的生活形態(tài)，構(gòu)成了《我的逃亡日子》中的主人公“我”的每天上班工作的全部，構(gòu)成了《大地》中的讓玉的每天在學(xué)校和家之間的“走過(guò)去又走過(guò)來(lái)”的索然、寡淡和疲憊，某種程度上也成為了《我的對(duì)手》中主人公“我”的潛在的最大的對(duì)手：“我”始終都在與“我”的平淡的生活作斗爭(zhēng)。

這其實(shí)是告訴我們，鐘求是小說(shuō)中的日常生活敘事是以一種過(guò)程狀態(tài)的形式呈現(xiàn)出來(lái)的。在小說(shuō)開(kāi)始的時(shí)候，主人公的日常生活都是死寂一般的存在狀態(tài)，比如說(shuō)《零年代》中的趙伏文遇見(jiàn)林心之前的那種寂寥落寞。比如《大地》中讓玉的被拋棄后的獨(dú)身生活。比如《請(qǐng)你過(guò)來(lái)一下》中的無(wú)所事事的下班后的偷窺。這些生活，都是被耗盡的日常，被現(xiàn)實(shí)的慣性以及邏輯耗盡，失去其光彩，所以才會(huì)是那樣的沉悶，乃至處處以失敗的形象顯現(xiàn)，比如說(shuō)讓玉的被割掉的觸目驚心的半邊乳房（《大地》），比如說(shuō)趙伏文重返城市后的無(wú)能者的形象特征（《零年代》）。

對(duì)于這樣的現(xiàn)實(shí)日常，鐘求是想到的并不是去做簡(jiǎn)單的批判，而是想著如何激活并使之煥發(fā)生機(jī)，甚至重獲意義。其小說(shuō)的“審美的批判”的態(tài)度正體現(xiàn)在這里。在《大地》中，是外來(lái)畫(huà)家唐去的出現(xiàn)，重新激活了讓玉對(duì)生活的熱情以及對(duì)生活的重新發(fā)現(xiàn)；在《零年代》中是林心的出現(xiàn)而后消失（跳樓）徹底改變了趙伏文的生活軌跡。在鐘求是那里，對(duì)于這樣的被耗盡的現(xiàn)實(shí)日常，被激活的方式可以有多種。可以是不斷重復(fù)著的，被中斷后接續(xù)起來(lái)的痛哭（《哭聲》）；可以是一個(gè)借口（《給我一個(gè)借口》），或是結(jié)巴的突現(xiàn)及其突然好轉(zhuǎn)（《爺是誰(shuí)啊》）；可以是一種想象性的畫(huà)面（《雪是最白的紙片》），或者說(shuō)想象性的殺人事件（《我的逃亡日子》），或者身份被冒領(lǐng)（《別問(wèn)我是誰(shuí)》）；可以是火車(chē)上突然而來(lái)的詩(shī)歌朗誦（《愿望清單》），或女大學(xué)生意外懷孕（《謝雨的大學(xué)》）；可以是墜樓事件（《雪房子》），或者自閉癥（《一生有你》），或者打工仔突然遭遇無(wú)工可做的困境（《五月的銅像》），或者是父親溺死傻子弟弟被女兒告發(fā)（《你的影子無(wú)處不在》）。這些重新激活現(xiàn)實(shí)日常的方式，其實(shí)是一種重新問(wèn)題化和“再符碼化”的做法。這是一種被突然打斷的日常生活之流，日常生活在這里停頓、扭轉(zhuǎn)，而后被轉(zhuǎn)向，以另一重面目顯現(xiàn)。

鐘求是的作品中，最值得提及的是《愿望清單》（2017）和《零年代》（2008）。這里之所以特別提及這兩部作品，不僅是因?yàn)檫@兩部作品代表了作者的最高成就，還因?yàn)樗鼈兇砹绥娗笫切≌f(shuō)的兩種取向：針對(duì)時(shí)代社會(huì)的審美上的退和進(jìn)的兩種方式。所謂“零年代”其實(shí)就是一種從現(xiàn)代城市文明回歸鄉(xiāng)村自然的隱喻。這是一種典型的反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性寫(xiě)法，或者說(shuō)審美的現(xiàn)代性敘事。就故事內(nèi)容而言，《零年代》并不見(jiàn)得有多新穎，主題也似乎并無(wú)多么深刻，但就是這樣一個(gè)相對(duì)陳舊和充滿隱喻的故事，讀完卻讓人長(zhǎng)久地感動(dòng)和唏噓。這可能就要?dú)w功于小說(shuō)中充滿抒情意味的敘事和同樣具有抒情色彩的敘事風(fēng)格。在當(dāng)代中國(guó)文壇，小說(shuō)風(fēng)格上與鐘求是較為接近的，要數(shù)遲子建。他們都是在一種變與不變的框架下展開(kāi)思考。時(shí)代的不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展之下，使他們格外想抓住或留下某些堅(jiān)硬的東西。他們的小說(shuō)某種程度上成為后現(xiàn)代視域下的挽歌式的存在。但遲子建不同于鐘求是的地方在于，她是在全球化或者說(shuō)時(shí)代巨變的背景下，表現(xiàn)她的思考的。這是很有趣的現(xiàn)象。遲子建身處“群山之巔”，但她的小說(shuō)中時(shí)刻能感受到全球化的步伐。相反，鐘求是身處改革開(kāi)放的前沿陣地——浙江溫州或杭州，他的小說(shuō)卻少有全球化的氣息。也就是說(shuō)，他的小說(shuō)更少時(shí)代的流轉(zhuǎn)的氣息，因此，也更加少有焦慮和緊張，而這些，在遲子建小說(shuō)的詩(shī)意的背后是很明顯地存在著的。鐘求是的主人公有的只是倦怠、迷茫，或者說(shuō)溫和的偏執(zhí)與固執(zhí)。這是一體兩面的存在。正因?yàn)楣虉?zhí)，才可能倦怠和迷茫。或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，正因?yàn)槊悦?，所以才?huì)更加固執(zhí)。就《零年代》而言，趙伏文在政府部門(mén)的宗教事務(wù)局上班，這是一個(gè)閑差，閑差的工作，塑造了趙伏文的對(duì)人對(duì)事的懶散和缺少熱情。他沒(méi)有事業(yè)心，甚至可以說(shuō)混日子的心思都不強(qiáng)。這一狀態(tài)下，他認(rèn)識(shí)了小學(xué)老師林心，并且愛(ài)上了對(duì)方。但林心的偏執(zhí)的性格，使得他們?cè)跍?zhǔn)備結(jié)婚的時(shí)候被迫分手，林心也在分手后被父母騙至醫(yī)院打胎以至于跳樓。這一事件對(duì)趙伏文影響很大。他帶著林心的遺物（而不是骨灰）來(lái)到一個(gè)隱蔽在山上的、被遺棄的、名叫林心村的村莊——他們?cè)?jīng)來(lái)到這里并留下了美好的記憶——從此過(guò)起了半是隱居的退守生活。這是小說(shuō)的一條線索。小說(shuō)的另一條線索是關(guān)于林心村的云琴的。她出山（出村）來(lái)到城市打工，懷上孩子后被人遺棄，回村等待生產(chǎn)。在這個(gè)村莊，趙伏文和云琴相遇，他們的故事因此而展開(kāi)。如果說(shuō)趙伏文的退守山村象征的是針對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的自我放逐的話，那么云琴在城市中的創(chuàng)傷經(jīng)歷（被欺騙感情，突患軟骨病），表明的則是現(xiàn)代性社會(huì)的殘酷冷漠以及給個(gè)人帶來(lái)的異己感。這是從兩個(gè)方向——從城市來(lái)到山村和從城市回到山村——表明小說(shuō)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的批判態(tài)度。這一批判態(tài)度在小說(shuō)中，還以被遺棄的村莊的形象表現(xiàn)出來(lái)。林心村被村民們遺棄，就像趙伏文和云琴被現(xiàn)代社會(huì)遺棄一樣，他們之間構(gòu)成某種程度的同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系。但就是在這個(gè)被遺棄的廢墟上，他們建立了屬于自己的半自給自足的生活，云琴在城市所患的軟骨病也在此奇跡般地好轉(zhuǎn)。現(xiàn)代文明施加給云琴的莫名其妙的疾病，被遺棄的村莊卻能醫(yī)治它。這一疾病從病發(fā)到痊愈的過(guò)程，顯示出來(lái)的正好是某種可以稱為指向現(xiàn)代社會(huì)的“疾病的隱喻”。此乃小說(shuō)的核心密碼。當(dāng)然，小說(shuō)無(wú)意于價(jià)值上的簡(jiǎn)單判斷，它只是表明某種困惑或者說(shuō)思考。其作者／敘述者和主人公們也很清楚，現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展是不以個(gè)人的意志為轉(zhuǎn)移的。城市雖然不再接納退守山村后的趙伏文和患軟骨癥的云琴，但卻持續(xù)吸引和推動(dòng)著他們先后生育的四個(gè)孩子“到城里來(lái)，到城里來(lái)”。小說(shuō)最后只能以一種悖論的方式顯示作者和主人公們的無(wú)奈：趙伏文和云琴把四個(gè)子女一一送給城里人，自己最后選擇了重返林心村。

如果說(shuō)《零年代》是以現(xiàn)代社會(huì)的失敗者的形象表達(dá)其隱喻色彩的話，那么《愿望清單》則是以現(xiàn)代社會(huì)的異己者的形象（主人公樹(shù)井）表明其批判態(tài)度?，F(xiàn)代社會(huì)的平淡枯燥，使得樹(shù)井他們采取一種詩(shī)歌的方式表達(dá)其反叛姿態(tài)。在這一小說(shuō)中，詩(shī)歌就像《零年代》中的充滿神秘對(duì)應(yīng)關(guān)系的林心／林心村和巴黎／巴梨鎮(zhèn)一樣，是一個(gè)具有隱喻色彩的形象。它的意義在于，能帶來(lái)并造成現(xiàn)實(shí)日常的強(qiáng)行中斷和扭轉(zhuǎn)。它以似懂非懂的“反理解”的方式，撕開(kāi)現(xiàn)實(shí)的一角，使得現(xiàn)實(shí)得以陌生的方式重新呈現(xiàn)。與此相對(duì)應(yīng)的，小說(shuō)中詩(shī)人樹(shù)井（他被生父母丟棄，故鄉(xiāng)只停留在記憶中）的尋找丟失的村莊之旅的過(guò)程，就是這樣一種重新陌生化的認(rèn)識(shí)世界的方式。他是以童年的模糊久遠(yuǎn)的記憶的視角進(jìn)入到當(dāng)下的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)之中，兩者之間的巨大的鴻溝，注定了他的尋訪之旅只能是一次永遠(yuǎn)的失落之旅。樹(shù)井保留的對(duì)故鄉(xiāng)的記憶，在當(dāng)下鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的感官?zèng)_擊下漸趨模糊，乃至一去不返?？梢哉f(shuō)，正是這種重新陌生化的被打開(kāi)的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，讓人看到時(shí)代和時(shí)間的現(xiàn)代性發(fā)展的不可逆性，小說(shuō)的傷感性和抒情性正是在這種故鄉(xiāng)的永遠(yuǎn)的消失背景下顯現(xiàn)出來(lái)。

四、結(jié)論

就鐘求是的小說(shuō)創(chuàng)作歷程來(lái)看，他的小說(shuō)風(fēng)格上的成熟應(yīng)以2004年《你的影子無(wú)處不在》的發(fā)表為其標(biāo)志，雖然說(shuō)這之前的《謝雨的大學(xué)》（2003）曾給他帶來(lái)很好的聲名。也就是說(shuō)，鐘求是自1996年發(fā)表《詩(shī)人匈牙利之死》至2003年這七八年時(shí)間，都是他的小說(shuō)創(chuàng)作的探索期。在此之后，他的小說(shuō)風(fēng)格逐漸形成，及至《零年代》（2008）的發(fā)表，最終固定下來(lái)。這一風(fēng)格，概言之，就是現(xiàn)實(shí)表象的“審美的批判”模式。它不是針對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單的批判，像盛可以的《野蠻生長(zhǎng)》那樣；也不是針對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱喻式的或象征性的直接呈現(xiàn)，像蘇童的《黃雀記》或張煒的《刺猬歌》那樣；它所表現(xiàn)出來(lái)的針對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，是那種可以稱之為“審美的批判”，即康德的美學(xué)風(fēng)格意義上的“優(yōu)美”。也就是說(shuō)，它是以一種抒情性的方式表現(xiàn)出來(lái)的針對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。即所謂的哀而不傷，怨而不怒，也即所謂的過(guò)猶不及的適度。這樣一種“審美的批判”模式，是鐘求是帶給文壇的獨(dú)特貢獻(xiàn)。但也是這種適度原則及其抒情性，限制了鐘求是的小說(shuō)創(chuàng)作的持續(xù)深入的拓展。這是他的小說(shuō)風(fēng)格的內(nèi)在決定的，也就是說(shuō)，他的小說(shuō)很多只能局限于中短篇的篇幅。而要寫(xiě)成長(zhǎng)篇，就必須在對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)上下功夫，而不僅僅是別過(guò)臉去，“走開(kāi)的做法”或者說(shuō)“逃離的態(tài)度”。這使我們想起了魯敏的近作《奔月》（2017），這一小說(shuō)與鐘求是的小說(shuō)風(fēng)格類似，都是日常生活的慣性被意外中斷，然后重新體驗(yàn)一遍的做法，其顯示的是現(xiàn)實(shí)表象的種種新的可能。但魯敏的小說(shuō)不同于鐘求是的地方在于，她無(wú)意于抒情性的表現(xiàn)。而也正是這點(diǎn)，帶來(lái)了魯敏的小說(shuō)的粗糲而蓬勃的一面。相反，在鐘求是那里，因其抒情風(fēng)格和“逃離的態(tài)度”，而不是針對(duì)現(xiàn)實(shí)的正面強(qiáng)攻，使得他的小說(shuō)在具有某種程度上的隱喻色彩的同時(shí)，也限制了作者在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的廣度、厚度和深度上的拓展。他的小說(shuō)之所以難以鋪成長(zhǎng)篇，某種程度上也是他這樣一種寫(xiě)作方式的內(nèi)在決定的?；氐搅纸餅懴壬f(shuō)的三位一體說(shuō)，雖然說(shuō)“現(xiàn)實(shí)”是鐘求是小說(shuō)創(chuàng)作中的一個(gè)核心要素，但因其始終處于“鋪墊”而非直接表現(xiàn)的地位，某種程度上制約了鐘求是的小說(shuō)創(chuàng)作的進(jìn)一步拓展。這一“鋪墊”若僅僅只是局限于中短篇，當(dāng)然不是問(wèn)題，甚至可以說(shuō)恰如其分，若要鋪成長(zhǎng)篇，則不能不有所取舍。這或許正是其悖論所在。也就是說(shuō)，要想寫(xiě)出更厚的長(zhǎng)篇，囊括更廣闊的生活，僅僅停留在抒情風(fēng)格和“逃離的態(tài)度”，顯然是不夠的。

注釋：

[1]林斤瀾：《抒情和荒誕》，《謝雨的大學(xué)》，花城出版社2010年版，第131頁(yè)。

[2]鐘求是：《關(guān)于〈謝雨的大學(xué)〉的8條筆記》，《謝雨的大學(xué)》，花城出版社2010年版，第111頁(yè)。

[3]鐘求是：《故鄉(xiāng)的維度》，《謝雨的大學(xué)》，花城出版社2010年版，第116頁(yè)，。

[4]鐘求是：《寫(xiě)作是一種逃離》，《謝雨的大學(xué)》，花城出版社2010年版，第120頁(yè)。