廢墟中的堅守者
——評賈樟柯的《江湖兒女》

楊聰雷

[內(nèi)容提要]國企體系的崩塌，使得巧巧和郭斌等人成了被放逐出去的江湖兒女；江湖社會雖然能夠提供慰藉，卻無法給主人公以安身立命的歸宿；這些人進入新主流體系失敗后就成了底層飄零者；巧巧對江湖道義的堅守，體現(xiàn)了底層社會的堅韌和頑強。

一、原國企體系的崩塌與“告別革命”

影片開始為我們呈現(xiàn)的就是一副社會轉型的場景：曾經(jīng)輝煌的國企，如今已經(jīng)呈現(xiàn)為一種廢墟景觀。大量空置的廠房，內(nèi)外一片叢生的野草都在表明著“沒落”，表明著昔日繁榮的一去不返。與這種景觀相對應的是，曾經(jīng)讓工人們引以為傲的工人文化場，如今也變成了賭博、賣淫、黑社會犯罪活動叢生的地盤，成了底層社會霉菌大量滋生的地方。

主人公巧巧和郭斌，就是這個體系崩塌后被放逐出來的人，巧巧的父親、巧巧周圍那些人也是。國企的困境對他們造成的困難顯而易見：“上萬工人發(fā)不了工資，去市政府要求解決問題”。她父親作為老一代職工的典型代表，開始不愿意面對現(xiàn)實，絕望地固守著激進年代的“革命”話語，試圖以此挽救舊體系免于崩塌。他用豪氣干云的舊話語，來跟那個侵吞國有資產(chǎn)的腐敗廠長劉金明作斗爭，看似信心滿滿實則自欺欺人。他的話語已經(jīng)與時代格格不入，甚至連那個廠長都不把他認真地看作一個對手，連電源都懶得給他掐斷。當巧巧上來把父親廣播的電源斷掉時，父親頹然趴在桌子上，幾乎抬不起頭來了，只留給我們一個凄涼的背影。最終他不得不向現(xiàn)實低頭，放棄了徒勞的斗爭，和老伙伴一起打牌去了。

這契合著中國自改革開放以來的歷史進程：自70年代末開啟的改革路線，“到了九十年代步伐更為激進”，通過生產(chǎn)、流通、金融等改革，中國進一步融入到世界市場體系之中，同時“商業(yè)化及其與之相伴的消費主義文化滲透到社會生活的各個方面”，“這一社會過程最終要求用市場法則規(guī)劃整個的社會生活”。巧巧掐斷電源與父親的順服低頭，都是在告別，既是告別曾經(jīng)的舊體制，同時也告別與之對應的文化實踐。

作為子一代國企職工，巧巧和郭斌對舊體系顯然沒有父親一代那么有感情（巧巧曾經(jīng)也有幻想，幻想礦務局真能遷移到新疆重鑄輝煌，但遭到郭斌嘲笑后她自己也覺得不可能）。他們從原有體系被放逐后，主動順從了社會轉型的邏輯，接受了來自市場社會的文化體系，看起了黑幫電影，跳起了迪斯科，唱起了流行歌曲，甚至拜起了關二爺，其中看不出絲毫的不協(xié)調。也正是在這個意義上，他們的身體和精神都脫離了原有體系，成為了地地道道的“江湖兒女”。

父親的失敗和巧巧對“革命”話語的拒斥，既是主人公們的態(tài)度，也是創(chuàng)作者賈樟柯等人的意識形態(tài)顯影——對舊體系崩塌中淪落的人們有著強烈的同情，又堅決排斥舊社會主義體系以及它所附帶的“階級”“革命”等宏大話語。這正如前輩學者所言：“緣自在80年代仍在相當大程度上左右著社會常識系統(tǒng)的昔日主流意識形態(tài)尤其是其中的階級意識在漸次褪色。重組中的階級現(xiàn)實日漸滲透了人們的日常生活，但關于階級的話語卻日漸成為一份深刻的禁忌；對階級現(xiàn)實與話語的明確拒絕，仍繼續(xù)成為中國知識界‘告別革命’的歷史選擇中一份重要的文化實踐?！?/p>

二、江湖生涯的中斷與主人公的淪落

從舊體系中被放逐出來，同時也是自我放逐的巧巧、郭斌等人，從此過上了“江湖生活”。

江湖生活有著光鮮靚麗的表征。郭斌帶著大批“馬仔”，走到哪里都被人看作“大哥”，巧巧也被稱作“嫂子”。他可以一句話讓老賴把欠賬還給兄弟，也可以輕易幫人“鏟事兒”，受到所謂江湖兄弟們的熱烈追捧。郭斌和巧巧作為“大哥”“嫂子”，開著車、叼著雪茄四處受到矚目，無疑也從這種文化象征系統(tǒng)里，獲得了絕大的心理滿足。

江湖生活還能以情義作為支柱。郭斌可以幫二勇“鏟事兒”，而不收錢財。在二勇被殺后，郭斌很快就去安慰其家屬，并答應尋找兇手，還不顧危險帶著小弟前去祭奠，自己也險遭不測。巧巧在郭斌對自己始亂終棄后，仍然接納落魄回鄉(xiāng)的他，這也是對江湖道義的堅守。在這里，江湖道義成了抗衡這個流動不居的市場時代的心理支撐，也成了底層社會賴以持守的情感紐帶。

然而這個江湖世界又是危機重重的，無法給主人公們提供安身立命之歸宿的。昨日還風光無限的二勇，今天已經(jīng)成為他人刀下之鬼，他所喜歡的“國標”舞在他葬禮上再度上演，其中的荒誕意味是相當明顯的。究其原因，就像郭斌自己所言，新的小混混們已經(jīng)崛起，他們對舊江湖規(guī)矩絲毫不再遵守：“不知道深淺”“下手沒輕沒重的”“最可怕了”。而郭斌這個看似風光無限的大哥一再被人襲擊，顯得特別疲于應付，最后居然依賴巧巧臨危救命。郭斌哀嘆著江湖的兇險莫測：“咱們這種人遲早會被干掉”“在這鬼地方成了炮灰也沒人知道”。終于在那次幾乎讓他喪命的斗毆后，他和巧巧都被判刑了，結束了自己的江湖生涯。

郭斌們眼中的江湖不再如以前，新人也完全不再遵守規(guī)矩，這一切都是社會轉型的寫照。都市市場社會以前所未有的速度瓦解著過去的一切，當然也會裂解過去的社會紐帶、江湖規(guī)矩，摧毀人們的傳統(tǒng)價值觀念。江湖不再如過去，老江湖們再也無力應對，一種深刻的無力感彌漫著整個影片，這是人們無力應對這個大變動社會的心理折射。這種虛弱無力感，在管虎導演的《老炮兒》中也有體現(xiàn)，實際表達的是“資本洪流裹挾下社會階層的矛盾對立與社會秩序分崩離析”。

郭斌再次遭遇襲擊，幾乎要喪命的時候，巧巧鳴槍一聲解救了他，但也把兩個人的江湖生涯中止了——他們因為非法持槍、打架斗毆分別被判處幾年徒刑。在這里可以看出，威脅除了來自江湖內(nèi)部不守規(guī)則的挑戰(zhàn)者，還有來自國家權力的規(guī)訓。國家權力雖然平時可以悄無聲息，但仍然是不容置疑的裁判者、懲戒者，它強行中止了郭斌和巧巧的江湖生涯，給它畫上了一個停頓號。

三、難以成功進入的新主流體系

巧巧獨自面對幾年的牢獄生涯，郭斌先行出獄后再也沒有來找過她。出獄后身無分文的巧巧為了尋找郭斌千里迢迢來到重慶，找到了富麗堂皇的“潮州商會”，發(fā)現(xiàn)珠光寶氣的林家燕已經(jīng)搶走了自己的男人，把郭斌據(jù)為己有?！吧虝薄傲挚偂币约熬瞎獜澭呐諉T，時刻展示著對方的企業(yè)家身份。作為資本力量代表的林家燕兄妹，不僅收割了郭斌的身體，而且收割了他的感情，收割了他的江湖身份，就如郭斌在和巧巧表示分手時所言“我已經(jīng)不是江湖上的人了”。在會談中，林家燕盡管不失禮貌，卻高高在上，完全勝券在握；巧巧雖然不卑不亢，卻也難免失落無助。可見摧毀巧巧和郭斌的江湖生涯的，不僅有國家權力，還有來自市場新興主體資本的力量。

在國家權力的規(guī)訓和資方力量的引誘下，郭斌斷然拋棄了自己的江湖生涯，也拋棄了相濡以沫的巧巧，開啟了進入新主流體系的征程。這個時代已經(jīng)不是當年的那個江湖，郭斌昔日的“馬仔”都已經(jīng)開著豪車四處炫耀了。這一切都給郭斌以巨大的刺激，他不能趕不上昔日的“馬仔”，他要重新找回尊嚴并擁有更高的社會地位，這促使他脫離舊的江湖體系，并力爭成為主流意義上的成功者，即擁有驚人的貨幣財富和社會地位的那種人。

郭斌與巧巧的告別毫無霸王別姬式的悲壯色彩，也沒有梁祝分離時戀戀不舍的糾纏氛圍。這個曾經(jīng)幻想自己像港片里的黑幫英雄那么壯烈的男人，此刻卻顯得十分平庸卑微。他連舉行告別儀式“過火盆”用的臉盆，都是招待所的舊盆。儀式之前，郭斌一度錯拉了巧巧的左手，認為是這只手救了自己。然而巧巧明確宣布自己不是左撇子，這一舉動看似平凡的左右之爭，實際卻是兩人形同陌路的形象演繹。

然而郭斌的新主流征程并非順風順水，他未能重復主流宣傳中的財富神話。他由于喝酒過多導致腦出血，從此成了癱瘓的廢人，也被林家兄妹拋棄，徹底喪失了一切。顯然林家兄妹在主流意義上是更理性的經(jīng)濟人，他們看到郭斌喪失了一切價值，反倒成了完全的累贅，就堅決拋棄了他，沒有絲毫的猶疑。

郭斌未能得到港片中老大那樣悲壯的死亡，反倒被迫依靠巧巧而茍活。他盡管還試圖擺出昔日的架子，但仍然無濟于事。他在眾人眼中喪失了一切尊嚴，連曾經(jīng)最畏懼他的老賈都敢當眾羞辱他，非要奪走他的輪椅。他想和巧巧重歸于好，但發(fā)現(xiàn)已經(jīng)完全不可能。巧巧和他重新走上過去那片相會的草場，說自己收留他是出于江湖道義，而不是還對他有愛情。盡管他知道巧巧不會嘲笑他的失敗，但在主流邏輯上徹底成了失敗者，他再也沒有臉面呆在這個地方，于是拖著尚未復原的病體，艱難地出走了。

疾病是一種隱喻，既可以比喻成對道德上有過錯者的懲罰，也可以用來比喻社會的“腐敗”。這里郭斌身體癱瘓，既可以看作一種道德上的“懲戒”，懲罰他為了獲取財富而背叛情義，也可以隱喻一種個人與社會之間的不協(xié)調，即老江湖們和這個市場社會體系之間始終存在矛盾，難以親密無間地融入其中。

郭斌的新主流征程及其失敗，可以讓我們看到新的資本市場社會的主流邏輯是何等強勢。這套財富地位觀念可以輕易粉碎巧巧和郭斌之間的情義紐帶，可以肆意地摧毀以前的江湖體系以及附著其上的規(guī)矩道義，可以用未來的財富愿景讓郭斌拋棄自己的救命恩人、情人，成為他并不喜歡的林家燕的男友。同樣是這套邏輯，也讓失敗后的郭斌感覺無顏面對大同父老，他的擺譜和最終出走，看似反抗實際是高度認同了這套邏輯，即財富獲取的失敗者是沒有任何尊嚴的，是應該被這個社會放逐的，他的出走實際是主動順從這個邏輯而自我放逐了。

四、江湖廢墟中的堅守者

主人公巧巧是這個電影中最為出彩的人物，在她身上體現(xiàn)了中國底層人的持守堅韌以及性格的多重維度。

首先巧巧性格勇敢果決，越是到了關鍵時刻越是如此。在郭斌被人襲擊，快要有生命危險時，巧巧堅決拿出手槍朝天鳴放，震懾住了眾多混混，救了郭斌一命。在船上被女乘客偷竊之后，她就一路跟蹤，看到那個女賊被幾個男人毆打，她又敢上去幫她解圍。最終女賊在巧巧的震懾下，歸還了證件。和郭斌分手后，她在火車上遇到新疆客，僅僅聽他說得非常有理想，就毅然決定跟著他一起去新疆闖蕩，展現(xiàn)了敢想敢做的風范。同樣又是她，在發(fā)覺新疆客非常忌諱自己以前入獄的經(jīng)歷時，又再一次堅決地離開了他，孤身一人到了克拉瑪依。

巧巧這個人也是機智從容的，甚至不乏底層的狡黠。她在遇到“摩的”司機想強暴自己的時候，心里也很害怕但又很快鎮(zhèn)靜下來。她假裝同意發(fā)生性關系，提出讓對方去小屋看看，當對方信以為真去小屋時，她立刻開起對方的摩托逃走了。遭遇盜竊身無分文的時候，巧巧想到了敲詐酒店客人的小錢，于是就冒充對方女朋友的姐姐試了兩次，果然就成功了。這個行為從法律上來講當然是不足取的，但展現(xiàn)了底層社會的多元層面，也使得人物更加真實豐富。

巧巧更為難得的是對情義的堅守。當放槍解救郭斌后警察來審訊她時，她堅決把非法持槍的事情攬到自己頭上，為此換來了五年的牢獄生涯。顯然創(chuàng)作者對此事非?？隙ǎ@里也能看出中國民間價值判斷和官方法律認定之間的非常微妙的張力。當郭斌落難時，巧巧還能夠不計前嫌地收留他，這不是出于愛情，就像巧巧自己所言，他們之間已經(jīng)沒有愛情了，但為了江湖道義仍然要照顧他。老賈當眾侮辱癱瘓的郭斌，巧巧上來堅決地打了老賈，這也是對道義的捍衛(wèi)。巧巧對情義的堅持使得背叛情義的郭斌沒有顏面再呆下去，自己選擇了再次離去。

最為可貴的是，巧巧完全不臣服于資本市場的主流邏輯。她盡管曾經(jīng)幻想郭斌能給她一種不同的生活，但并不像郭斌那樣渴望巨大的財富和地位，更不會為了獲取這些而不顧情義。郭斌為了財富棄她而去，她并沒有選擇同樣的道路去追求財富。她也不以對方是否擁有巨額財富來決定自己的親疏遠近。面對擁有巨額財富的林家兄妹，她表現(xiàn)出了出奇的平淡，毫無自卑或諂諛之態(tài)。面對獲取財富失敗而落得一身貧病的郭斌，巧巧也沒有表現(xiàn)出鄙視。在巧巧這里，他人是否擁有巨大的財富，是否獲得了主流意義上的成功，不是決定她待人態(tài)度的標準，這些都是與她無關的。

重新回到底層的麻將館后，巧巧生存的地方已經(jīng)是原有江湖體系崩塌后的廢墟。沒有了郭斌這個江湖老大的撐腰，她也不再是“大嫂”，然而這都沒有關系。在物欲橫流、人心不古的時代，巧巧決然地堅守著自己的江湖道義，任憑世道流變、白云蒼狗，都不能撼動她的價值體系。在資本市場吞噬一切，一切都被主流財富邏輯所裹挾的年代，巧巧這個人物形象很顯然寄托著創(chuàng)作者自己的理想。影片中唯獨巧巧看到了眾人夢寐以求的UFO，這顯然是創(chuàng)作者的贊美與肯定。

五、結語

研究文學和藝術，都應該著意于其生產(chǎn)和再生產(chǎn)機制，著意于其傳播和接受機制，這些對文學和藝術的面貌都有著極大的影響。

從時代的意識形態(tài)氛圍來看，告別了昔日的社會主義體系，本來應該進入新主流意義上的財富神話講述。然而賈樟柯對現(xiàn)實生活邏輯的尊重，又讓他無法講述這類神話，于是他的電影就注定是灰色的，其中人物也是艱難掙扎的，最后也是無法實現(xiàn)財富神話的。

賈樟柯過去是以體制外的制片獲得了國際矚目從而獲得了名望的，因此是否能贏得歐洲電影節(jié)的肯定一直是他創(chuàng)作影片的重要考量。特別是這部影片，其試圖沖擊戛納電影節(jié)獲獎的意圖是顯而易見的。戛納電影節(jié)的主辦方一直比較偏愛沉重遲緩的藝術片，這種傳統(tǒng)偏好也必然在很大程度上影響著賈樟柯的創(chuàng)作。

如今的賈樟柯也不再是體制外的獨立制片人，他已經(jīng)是全國人大代表、中國電影導演協(xié)會的副會長了。隨著名聲地位的提高，賈樟柯在國內(nèi)也漸漸有了為數(shù)不少的觀眾群，這也是他在創(chuàng)作時需要考慮的重要因素。為了能夠獲得國內(nèi)票房支持，賈樟柯不能不考慮電影檢查的問題，因此這部影片相比過去平緩了很多。

參與這部電影的制作方和傳播者非常復雜，既有上影集團這種國家控股企業(yè)，也有民營的華誼兄弟公司，還有西方的MK PRODUCTIONS公司等等。如此復雜的制作方和傳播方的參與，賈樟柯自身地位的變化，加上國內(nèi)市場、國際電影節(jié)的因素，都會對影片的創(chuàng)作產(chǎn)生極大的影響?？梢钥闯鲑Z樟柯在這多重因素影響下，尋找著艱難的平衡：既試圖堅持自己那種寫實主義藝術片的固有格調，保留了一貫的凝重遲緩，又回應了體制的壓力和國內(nèi)觀眾的需求，減少了些許粗糲和尖銳，多了些圓熟，甚至使用了廖凡和徐崢這些知名影星，還添加了一些輕松的幽默和笑料。

注釋：

[1]汪暉.死火重溫[M].北京：人民文學出版社，2000：42-43.

[2]戴錦華.隱形書寫——90年代中國文化研究[M].南京：江蘇人民出版社，1999:21-22.

[3]李寧.《老炮兒》的社會隱喻 身體隱喻 動物隱喻 [N].北京青年報,2015-12-29.

[4]〔美〕蘇珊·桑塔格.疾病的隱喻[M].程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003:40-52.

[5]陳平原.學者的人間情懷[M].北京：三聯(lián)書店，2007:138-140.