論批評與策展的有效性

◎ 艾蕾爾

每一年，駐扎在北京798、草場地、環(huán)鐵、黑橋、宋莊等知名藝術區(qū)的一些一二線藝術機構，都會層出不窮地推出水平不等的藝術展覽。這些展覽在推出藝術家的同時，也讓藝術界通過展覽來評估一個策展人的能力與水準。

在談論批評與策展的有效性這個論題時，批評與策展是作為融合性的因素互相影響的。策展作為藝術批評的實踐過程，需要透過展覽建立自身對于藝術家及藝術史寫作的關聯(lián)。策展人在進行策展實踐的過程中，需要把認知層面的理論系統(tǒng)轉化成現(xiàn)場的把控能力。

策展人面對的問題不再是單一的理論問題，而需要把概念化的理念轉化成展覽現(xiàn)場。譬如，從理論化地定義“什么是當代藝術、當代性的本質(zhì)”論話語，轉向建立當代藝術的發(fā)生現(xiàn)場。其中涉及到的問題有：如何呈現(xiàn)當代藝術生產(chǎn)、傳播、消費過程中的新特征？如何透過展覽有效地描述、引導當下復雜的藝術現(xiàn)象或藝術創(chuàng)作？如何對當代藝術經(jīng)驗進行共時性的、歷時性的表述？當代知識體系與視覺經(jīng)驗有哪些區(qū)域化、個體化特征？等等。

在批評理論的范疇之外，一個展覽的有效性主要依賴于策展人把控現(xiàn)場的能力。這與其認知體系、視覺經(jīng)驗、審美判斷等因素同樣重要，甚至有時候更為重要一些。因為其他的綜合因素往往決定了策展人的策展理念的高低，而策展人對現(xiàn)場的把控能力則決定了能否最大程度地實現(xiàn)自己的策展理念。

眾所周知，策展人的大部分時間都輾轉于藝術家們的工作室，除了看作品、談方案之外，還要多方面協(xié)調(diào)與藝術機構、贊助人、藏家、批評家、媒體等各個方面的關系。這著實考量一個人的綜合能力，更有意思的是，這個過程中一些不可預測的因素可能引發(fā)不同的展覽效果。以我自己的一個策展經(jīng)驗來談，2016年在一個展覽過程中我跟一個在重慶的藝術家進行方案溝通，他想在現(xiàn)場種蘑菇，找了大量被廢棄的木質(zhì)老家具，把家具刨成木屑，混合了蘑菇的種子，裝入塑料薄膜的袋子里。我們討論了幾個不同的展示方案，我不斷和美術館進行確認，哪些可以實現(xiàn)，哪些無法實現(xiàn)，并擬定好了最終方案。沒想到，幾百個菌包被運輸?shù)矫佬g館的時候，有一些菌包已經(jīng)散開了，有一些由于路途遙遠丟失了水分死掉了，大部分菌包無法再長出蘑菇，可利用的菌包并不多。當時，時間比較緊張，我只好臨時根據(jù)現(xiàn)場情況調(diào)整了原來的方案，并反復跟藝術家討論。按原有方案是要把菌包一字排開，整齊地排列在地面，象征大地與生長的關系概念。調(diào)整后，我們決定將散開的菌包直接作為一部分土壤鋪在地上，死掉的菌包作為地基搭成一個三角臺，將完好無損的菌包放在最頂端，呈一個金字塔造型，頂端的菌包長出了蘑菇，一直延伸到房頂。所以這件作品嚴格地說是策展人與藝術家合作的一個展覽現(xiàn)場，而不再是藝術家的獨立創(chuàng)作，超出了傳統(tǒng)的作品范疇。

所以，策展的有效性并不依賴于某一個因素，既不依賴于藝術家的作品，也不依賴于其他的單一因素，而需要在變動的關系中找到一個平衡點。相應地，策展人在撰寫展覽前言的時候，需要警惕一些名頭很大、很空的表述方式，避免用理論概念空套不同的藝術現(xiàn)象與藝術創(chuàng)作，尤其拒絕把批評活動當成爭奪話語權的游戲。策展式寫作針對的是具體問題，比理論研究者更需具備謹慎的敏感度，既不能囿于空頭理論與概念的束縛，也不能過于相信主觀色彩太濃烈的沖動斷言，而應在理性與感性之間尋找合適的平衡點。

一個好的展覽，一方面離不開策展人的基本理念，一方面也有賴于策展人的靈活變通能力。策展的有效性并不在于現(xiàn)場的視覺效果，也不在于參展藝術家的知名度，而在于發(fā)掘新生力量，推出不知名藝術家的好作品，同時不斷推敲藝術邊界，面向未來進行冒險。只有實現(xiàn)這些，才能最終驗證一個展覽的有效性，通過不斷為藝術界注入活力，印證其推動藝術史邊界的力量值有多大。

目前來講，發(fā)現(xiàn)有潛力的新人新作已經(jīng)令人激動萬分，而發(fā)現(xiàn)對藝術史有貢獻的藝術家則是全球范圍內(nèi)所有策展人的莫大幸運。很多展覽上的好作品都是策展人與藝術家共同創(chuàng)作出來的，在某種程度上，策展人也在扮演藝術家的角色，只不過策展人的作品是整個展覽。創(chuàng)造一個非常規(guī)的展覽，意味著沿著藝術的邊界去冒險。眾所周知，藝術史的寫作在進入當代以來，書寫者的身份越來越趨向于多樣化，而非現(xiàn)代之前的單一藝術家身份。所以，一個展覽是否有效，意味著是否對藝術史的脈絡進行了探索，是否能通過一場展覽催生出全新的藝術理念。

倘若說，策展的重要使命是發(fā)現(xiàn)未來的藝術力量，以及探索藝術的邊界。那么，策展人所面向的是未來，而非過去，其工作也絕非簡單地收集藝術作品，把作品掛上展墻，而是需要獨具慧眼，界定一件全新的作品是否能被定義為藝術，在何種場域被認定為藝術，以及未來藝術的方向性。

譬如說，曾經(jīng)的現(xiàn)實主義畫家用繪畫的方式再現(xiàn)一張桌子，如果算是藝術的話，那后來約瑟夫·科蘇思的作品《一把椅子和三把椅子》是不是藝術呢？如今名聲大噪的英國女藝術家翠西·艾敏早在1998年展出了《我的床》，她展出了臥室中的一張亂糟糟的沒有整理的床，散落有伏特加酒瓶、藥盒、空煙盒、破拖鞋、避孕套等各種用過的物品。展出自己臥室里的一場床，這算不算藝術呢？物體本身，物體的再現(xiàn)，物體的理念以及借此來表達存在之間的關系，追問何為藝術，這是不是策展人的難題？很多人都習慣性的只關注藝術家的作品，而忽視了策展對藝術家及其作品的影響力，這未免是對策展工作的誤解。在當代，承擔藝術邊界探索者的，除了藝術家，還有包括策展人在內(nèi)的多重元素。

毋庸置疑，探索邊界的過程總會伴隨著爭議，然而爭議的源頭并非策展本身，而在于當代藝術批評理論自身的危機。當代藝術范疇之內(nèi)，有關現(xiàn)代、后現(xiàn)代、前衛(wèi)、新前衛(wèi)的批評理論對當代藝術已經(jīng)不再有效，而當代藝術批評理論遠未完成。20世紀90年代以來，全球藝術界關于“當代性與批評理論”的學術討論從未停止過，卻也從未有過定論與共識。悲觀者認為破碎、多元的當代語境難以催生元批評理論的整體性建構，亦無法再把握當代藝術的本體性特征，所以當代藝術批評理論已經(jīng)失去了有效的話語體系，甚至走向失語的境地。樂觀者認為當代藝術批評理論需要轉換視角，無需效仿現(xiàn)代、后現(xiàn)代理論去建構某種整一的、宏大的、同質(zhì)化的本質(zhì)性話語，當務之急是從全球化或在地化的角度探討當下經(jīng)驗的可能性。

由此產(chǎn)生的次發(fā)性爭論幾乎發(fā)生在每一場對于展覽的討論過程中，甚至有人直接否認一個展覽的有效性。譬如，一個展覽是否可以作為一個重量級的展覽，其評判準則何在？譬如，用藝術的方式介入社會現(xiàn)實問題的展覽是否依然有效？藝術界對于這些問題的評判標準體現(xiàn)出混亂不堪的生態(tài)，我個人認為任何一個展覽都無法成為決定藝術史發(fā)展方向的中心力量，同時任何一個展覽總會在某個層面上是有效的。一個策展人或者理論家的力量是有限的，而應該是藝術界中各個環(huán)節(jié)的所有工作共同推進了整個當代藝術的發(fā)展。目前的很多展覽的初衷是在早已形成的邊界上進行微觀的填補工作——用去概念化的方式重新呈現(xiàn)當下的最新問題。

策展與批評的準則從來不是固定不變的，拋棄僵死的評價準則，在已有的邊界上不斷探險，沖破自身思維的局限，才是當代藝術從業(yè)者的基本素養(yǎng)。從全球來說，藝術的邊界現(xiàn)在已經(jīng)非常廣了，并且在不停地擴大，甚至只要人的意識能夠觸及的范圍，都有可能成為藝術邊界的補充。這成為策展人面臨的一個普遍境遇，如何從宏觀的視角轉向微觀領域，如何著眼未來去看待新現(xiàn)象，并建立藝術活動與生活方式之間的聯(lián)系，這也是如今包括策展人在內(nèi)的所有當代藝術從業(yè)者面臨的最具體的問題。

從理論上來講這些問題的走勢大概有兩個方向：第一，尋找還未被彌合的邊界。第二，在這個巨大的邊界內(nèi)部，去填補完善一些沒有被演繹之物。

我們都處在鮮活的當代生活里，新生活方式的更迭必然會促使批評與策展工作發(fā)生超出想象的變化。陳舊的藝術體制正在逐漸被取代、淘汰。相應地，藝術界的各個環(huán)節(jié)都進入了轉型期，當然，根本沒有人會限制策展人，除非策展人自我限制。最終，體制化、等級制遲早會解體，在最低的程度上，只要一個展覽有效，它就有意義。意義不再是單一的維度，而是多元的。