試論向培良的“情緒動作”說

陳文文

（樂山外國語學校，四川 樂山 614000）

一、引論：一位不應被遺忘的戲劇學家

湖南籍作家向培良（1905－1961），在 20世紀二三十年頗負盛名。作為新文學社團狂飆社與莽原社的重要成員、狂飆演劇運動主要負責人，向培良在戲劇理論、戲劇創(chuàng)作、戲劇批評方面都有所建樹，是一位相當全面且有一定深度的戲劇學家，在中國現代戲劇發(fā)展史中理應占有一席之地。

向培良在戲劇理論研究方面勤于耕耘、收獲頗豐，一生至少寫有9部專著、還有大量散篇論文。在此過程中，向培良逐步建立起以“情緒動作”說為核心，以劇本論與舞臺藝術論為兩翼的戲劇理論體系，并且將其“情緒動作”說貫徹到戲劇創(chuàng)作實踐與戲劇批評中。不少獨到的見解，為中國現代戲劇的探索和發(fā)展提供了一種有益的思考和選擇。不僅如此，向培良在戲劇創(chuàng)作方面也取得了不俗的成績，他總計創(chuàng)作了20余部劇本。其劇作數量不多，而個性鮮明；特別是成熟期的劇作，不僅顯露著“情緒動作”趣味，并有效汲取了西方現代派的戲劇技法，由此呈現出獨特的氣質。

令人遺憾的是，這樣一位在戲劇創(chuàng)作和理論方面均有不凡表現的作家，卻因為種種事由而淡出了新文學的研究視野。直到20世紀80年代相關研究才逐漸復蘇。宋寶珍《殘缺的戲劇翅膀》（1995）、焦尚志《中國戲劇美學思想發(fā)展史》（2002）、以及郭富民《中國現代戲劇教程》（2004）等著作，對向培良的理論及其劇作都有過專章介紹。一些專題論文，如洪宏在《論向培良的戲劇理論》一文中，將向培良的戲劇理論核心概括為“情緒表現”；陳由登《向培良的戲劇理論與藝術實踐及其外來影響》（2007），對向培良在戲劇領域的成就與不足進行了細致的研究；王云霈的《唯美而不頹廢——向培良綜論》（2014），將向培良的創(chuàng)作特點概括為唯美而不頹廢；郭景華的論文《向培良“人類的藝術”文藝思想考論》（2014）、《論向培良人類藝術學理論建構中的西方理論淵源》，也實踐了對于向培良理論建構價值的再發(fā)現。此外，廖久明等學者對向培良生平及其著述也做了深入研究。

二、初試鋒芒：向培良對于早期郭劇的批判

向培良的戲劇天分，最早嶄露于他對早期郭劇的批判。郭沫若的早期代表劇作，主要有《卓文君》《王昭君》《聶嫈》等。彼時，郭氏深受時代風氣的影響，強調戲劇的政治、道德和教育功能，主張戲劇的價值在于表現作者所認識到的社會真理或時代精神。這種觀點與向培良的主張大相徑庭，后者受西方古典戲劇理論的熏陶，始終將焦點集中于戲劇動作這一藝術本體。

這一取向的理論淵源，可以追溯到亞里士多德。后者在《詩學》中明確提出，“悲劇是對于一個嚴肅、完整，有一定長度的行動的模仿”。將戲劇的本體界定為動作，這一主張對于西方戲劇有著深遠的影響。譬如，別林斯基主張戲劇性不在于對話，而在于對話者彼此生動的動作，因此在劇作創(chuàng)作中，要避免冗長繁雜的對話，使每句話都從動作中表現出來。貝克談及“戲劇的要素”，同樣主張動作是激起觀眾情感最迅速的手段，以動作為中心的戲劇方能做到雅俗共賞；當然，動作可以是形體或精神，但它必須能引起情緒上的反應。勞遜也認為，動作性是戲劇的基本要素，就連“一小段對話、一場或整個一出戲都牽涉到具有不具有動作性的問題”。后者在《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，對于戲劇性動作做出了清晰的界定，即一種結合著形體運動和話語，且各部分必須是客觀的、進展的、富有意義的的活動。

受西方戲劇理論的影響，向培良同樣將動作視為戲劇的本質規(guī)定性，并主張“真的戲劇，應該是忠實地表現人生，忠實地傳達情緒的”。因此，他自然拒絕將戲劇視為宣傳手段的傾向，同時強調歷史對于歷史劇的絕對重要性。在向培良看來，早期郭劇無論在戲劇或歷史方面都存在“失敗”之處。

1.戲劇的“失敗”

基于對藝術自主性的崇尚，向培良在《所謂歷史劇》一文中，批評郭沫若以戲劇表現社會問題、改良社會和人生，而放棄或忽略了對戲劇藝術性的重視和追求。他甚至言辭激烈地指出，在此類劇作中戲劇已被消滅，所剩的只有教訓在。這種教訓普遍地體現于早期郭劇在戲劇動作、人物形象方面的“失敗”。

其一，動作的“失敗”。在舞臺演出時，戲劇借以同觀眾相接觸的，只有動作與語言兩種介質。其中，“只有動作才能夠以最簡易確切的途徑引起情緒”，因此，向培良認為，“戲劇的崇高意義唯有借動作才能表現出來”。他在《劇本論》中進一步強調，只有描繪或表現了動作，并訴諸靈魂的語言才有價值。所謂的動作有兩種形式，即形態(tài)動作和表現內在“情緒”的動作，唯有后者才是戲劇的要義。

如所周知，郭沫若的早期作品《三個叛逆的女性》，較少刻畫人物的戲劇動作，而常出現大段反復的獨白或旁白，借以講述劇情、抒懷情感。譬如，卓文君對父權的駁斥，紅簫對封建家長制的抨擊，王昭君對帝制的控訴，莫不如是。究其實，郭沫若似乎無意于揭示人物內心細微、幽秘的情緒，而是出于反帝反封建的動機，采用較為直白的戲劇敘事。在《聶嫈》一劇中，為達到宣傳主義的目的，郭沫若憑空添上士兵與酒家女，不斷復述聶政的豪言壯語。作者旨在表達他對于強權的抨擊，但過于直白的反復宣講，無形中犧牲了戲劇情節(jié)的流暢性。

其二，人物的“失敗”。本于“情緒動作”說，向培良主張“情緒”是藝術的根本，為了創(chuàng)造與轉達情緒，必須將重心從社會矛盾、問題轉向于感性、立體的人，真正的藝術必須沉著地觀照人性。

郭沫若的早期劇作，一則過于注重戲劇對于改良社會、啟蒙人生的作用，而非個體人的內在生命。對此，向培良不失合理地指出，郭氏受中國傳統(tǒng)戲曲的影響，習慣將“善與惡”的沖突推到人物矛盾的前臺，并據現實需要，簡化原有復雜人物關系所蘊含的情境能量，特別是多重沖突的力量。因此，早期郭劇中的人物關系，往往被簡化為一方清正廉潔、一方貪婪愚蠢的二元對立。這樣一來，看似容易達到遏惡揚善的教育效果，卻導致了人物性格的臉譜化、人物形象的單一化，最終消泯了戲劇人物的藝術生命。

二則體現為人物過于現代化。在《三個叛逆的女性》中，郭沫將張揚個性、反抗王命夫權的“五四”精神熔鑄注于文君、昭君和聶嫈的言行中，為她們賦予了新時代女性的思想意識。在作者筆下，卓文君從漢代才女變成了反抗封建禮教、爭取人格獨立和婚姻自由的現代女性；王昭君從古代佳人轉化為反帝反封的女性斗士。同歷史原型相比，三部劇作的劇情都已嚴重變形，偏離了應有的歷史規(guī)定性。

三則體現為人物語言過于現代化。向培良主張，歷史劇中的人物對話，應做到“像真”（逼真）和合“個性”；而郭劇中的人物語言常錯置時空，直接抒發(fā)作家心中的道德情操。在戲劇《卓文君》中，卓文君面對父親與程鄭所發(fā)出的吶喊，其中所洋溢的自由精神和人格意識，毋寧是二十世紀社會學家在民眾前的演說詞。

2.歷史的“失敗”

一般而言，早期郭劇大體以神話傳說或歷史故事為基點，通過大膽的想象、改造或虛構，塑造出具有新時代意義的舞臺藝術形象，借此暗示作家情感或社會真理。

1923年，郭沫若受個性解放、婚姻自由等“五四”精神的感召，依據《史記·司馬相如列傳》而創(chuàng)作了戲劇《卓文君》。他在創(chuàng)作中并未拘泥于史實，而是找到卓文君在自主擇夫一事上與五四精神類似之處，再對其劇情進行大膽的想象，從而歌頌婦女解放、婚姻自由的時代思想。在隨后的劇本《王昭君》（1923）中，他虛構了王昭君的母親和父兄，畫師毛延壽的弟子龔寬、女兒毛淑姬等人物，通過將王昭君塑造為一個徹底反抗王權的女斗士，宣傳作家的反帝反封思想。此后，他又沿襲這種思路，寫成了歷史劇《聶嫈》（1925）。

由此可見，在早期郭劇中，“歷史的精神”才是其史劇創(chuàng)作的落腳點。這種只注重對時代精神的刻畫，輕視甚至虛構歷史的創(chuàng)作方式，與向培良所持的觀點截然相反；后者主張，歷史劇必須兼具歷史性與戲劇性。特別是在歷史性方面，成功的歷史劇必須保證相對真實的歷史環(huán)境，環(huán)境所給予人物的種種刺激，以及由此所引起的反應，應當屬于他們所處的時代。不顧及歷史的劇本，即使是絕佳的劇本，也不能稱之為歷史劇。

客觀地看，向培良對于早期郭劇的批評雖不無偏頗，但他所主張的“情緒動作”說，對于匡正中國現代戲劇中的功利主義傾向，仍有一定的借鑒意義。

三、情緒動作：向培良的戲劇本體

目前，學界一般將向培良的戲劇理論的發(fā)展分為三個階段。20年代早期，向培良崇尚為人生的現實主義戲劇觀，創(chuàng)作了《離婚》（1925）等劇。1925至1926年，從創(chuàng)作《沉悶的戲劇》開始，逐漸轉向追求純粹的唯美的戲劇觀，并融入主觀表現的因素，形成了以“情緒動作”說為核心的戲劇理論?？箲?zhàn)時期，向培良的戲劇觀開始向現實主義回歸。在此期間，向培良的劇作并未淪為時尚的宣傳教化，但他畢竟未能恪守現實主義。解放戰(zhàn)爭時期，由于政治立場的劇烈右傾，向培良最終炮制了《彪炳千秋》一類的反共劇作。

從20年代中后期至抗戰(zhàn)爆發(fā)之前，向培良的戲劇觀有一個相對穩(wěn)定的階段。這段時間也是其戲劇理論的黃金時期。據此，有學者（陳由登，2007）將其戲劇思想梳理為了一個相對完整的理論體系，即以“情緒動作”論為核心，以劇本論和舞臺論為兩翼的戲劇理論。

1.何為情緒

“情緒”是向培良戲劇理論的核心概念，貫穿于向培良理論發(fā)展與藝術創(chuàng)作的始終。向培良對此的建構和闡發(fā)，主要集中于《中國戲劇概評》、《劇本論》與《藝術通論》三本著作。

《中國戲劇概評》并未對“情緒”內涵做出嚴格的界定，而更多闡明“情緒”不同于“趣味”、“教訓與感傷”、“奇情與慘事”等外在的戲劇因素。向培良曾批評陳大悲的劇作只是訴諸感覺與感情，不曾傳達真正的情緒?？梢?，“情緒”也不同于“感覺”、“感情”。此外，“情緒”與“實物”亦有著本質區(qū)別。他在書中一再強調，戲劇的本質在于“創(chuàng)作與傳達情緒”，而非“顯示事件”。后者只會成為歷史、新聞，或是像早期郭劇那樣成為僅供宣傳的冊子，而接受者所能得到的只有虛偽與夸張。為了使情緒的傳達更為正確而豐富，無論是在劇本，還是舞臺及其相關事物方面，戲劇都應盡量避免實物的仿造。

那么，到底應當如何看待向培良所說的情緒呢？當代學者洪宏曾根據《中國戲劇概評》對于“情緒”的闡述，將其定義為“來自作家及其筆下人物心靈真實的、彌漫于全劇的某種情感體驗、氛圍或戲劇情境；它在某種程度上依賴于事件和實物，也需訴諸感情與感覺，但它同時又超越于這些之上，是一種內在的心理性、精神性呈現?！笔聦嵣?，向培良在《藝術通論》（1940）中，曾運用弗洛伊德精神分析學與人類藝術學揭示“情緒”的深層含義：

首先，根據弗洛伊德的學說，就其情緒而言，人在六七歲時已經是個具體而微的大人了，可見情緒具有先天性。其次，情緒具有先導性。盡管趨利避害是人的天性，在某些情境下，如革命、宗教以及一切需要對人進行救助時，人們卻可能舍生取義、舍己為人。之所以存在這種情形，是因為人在理智之外，還有迫切的情緒在督導著。許多與常識不符的事情，都是人情緒的激發(fā)為其先驅和后勁的。知其不可而為之、不能自已的心情，就是情緒先導性最好的證明。最后，“情緒”具有發(fā)泄性。按照弗洛伊德基的學說，情緒既是一種強大的力量，必然要求發(fā)泄；只有在發(fā)泄中達到一定的行動，情緒才能得到滿足。長期壓抑情緒，則會郁結在意識的區(qū)域里，甚或導致心理或精神疾病。

2.情緒何為

按照向培良在《藝術通論》中所做的界定，“情緒”必須要有具體的依附對象，否則“情緒”只是一種傾向而不會有確定的形式。據此，向培良提出動作構成了“情緒”在戲劇中的存在方式，而動作即是戲劇的本質。

向培良在《劇本論》中，對“情緒”與“動作”的關系有更為細致的闡釋。如前所述，當戲劇呈現于舞臺時，通過兩種介質與觀眾相接觸，即動作與語言。其中，動作可以以默劇的方式獨立地存于舞臺，并且“只有動作才能夠以最簡易確切的途徑引起情緒”。因此，向培良斷言，“戲劇的崇高意義唯有借動作才能表現出來”。在此，向培良明確將“情緒”與“動作”相聯(lián)系，“情緒”是通過“動作”來創(chuàng)造和傳達的。不過，并非任何動作都能顯示情緒，只有從人的個性出發(fā)顯示其內心活動的動作才最有意義。因此，向陪良將情緒稱作“內心動作”，由此厘定了“情緒”在戲劇中的存在方式。

進而，向培良主張任何動作，都可區(qū)分為動作本身所引起的官能刺激與動作所傳達的情緒；同時，否定那種為了制造趣味而單純刺激官能的動作，強調表現“情緒”才是動作的要義。他以救孺子而入井為例，從動作的官能刺激上講，跳井的動作首先令人產生一種驚駭感；不僅如此，這一動作更深的意義在于顯示人的惻隱之心、犧牲和勇敢。后者才是戲劇所表現的情緒。由于官能刺激經常掩蓋內心的意義，導致“情緒”的創(chuàng)造與傳達的弱化，因此，向培良認為在舞臺上應避免激烈的動作，甚至可以減弱體態(tài)動作而“徑直的表現”情緒。

概言之，劇本的作用在于展現一個完整且具有沖突的活動，而戲劇的崇高意義只有借動作才能得以表現，可見，動作在劇本中處于獨一無二的地位。動作雖然能夠引起官能刺激，其根本價值在于創(chuàng)造和傳達情緒，唯有情緒才能被視為戲劇藝術的主體。向培良對于“情緒”范疇的界定，充分借鑒了精神分析學原理，由此豐富和發(fā)展了戲劇的動作理論，并形成了較為獨到的“情緒動作”理論。

四、手口如一：向培良的創(chuàng)作實踐

向培良的戲劇創(chuàng)作發(fā)軔于《離婚》（1925），收束于《彪炳千秋》（1948）。在此期間，他創(chuàng)作了20余部劇本，其中不僅包括《離婚》（1925）、《繼母》（1926）、《白蛇與許仙》（1930）等單行本，還包括《不忠實的愛情》（1929），《沉悶的戲劇》（1927）、《光明的戲劇》（1929）等作品集。與同時代的戲劇名家相比，向培良的戲劇創(chuàng)作算不上高產，并且未必有多少真正的上乘之作，但是，他的戲劇仍然以獨特的魅力，在中國現代戲劇史上留下了不可忽視的一筆。

如前所論，向培良的戲劇創(chuàng)作大致可以分為三個階段。20年代早期，向培良剛剛開始探討“情緒動作”。這段時期的劇作重故事而輕情緒，并帶有作者后來所否棄的趣味、感傷、教訓色彩的特征。這一時期的作品，主要有《離婚》《不忠實的愛情》《繼母》等。從1925至1926年創(chuàng)作《沉悶的戲劇》開始，向培良的戲劇創(chuàng)作進入成熟時期。在風格上，重情緒而輕故事，藝術表現轉向內化，由此呈現出濃郁的抒情風格。進入創(chuàng)作后期，隨著全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)，向培良大多從事寫實劇的創(chuàng)作，以展現抗戰(zhàn)期間軍民的斗爭生活。從藝術風格上講，由于敘事性、現實性逐漸取代了“情緒動作”，人物刻畫往趨于平庸而往流于表面，作家的藝術創(chuàng)造力出現了明顯的衰減。

換言之，向培良“情緒動作”論的發(fā)展，與他戲劇創(chuàng)作的進程幾乎是同步的。一方面，他從理論上將戲劇闡釋為“情緒動作”的藝術；另一方面，又通過自己的創(chuàng)作，從主題、人物、藝術手法等方面踐行了自己的戲劇思想。下文將主要圍繞向培良成熟期的作品而展開。

1.向培良劇作的基本題旨

在劇作的題材選取上，有別于郭沫若為警醒民眾而選擇的國仇家恨、反抗社會壓迫等宏大主題，向培良更看重那些既能表現強烈的個體性又帶有人類普遍特點的“情緒”題材，例如對于愛情、生死、離合、悲歡的表現。在表現幽微情緒的題材中，向培良對“人性”予以了深切的關注。所謂情緒，主要是“來自作家及其筆下人物心靈真實的、彌漫于全劇的某種情感體驗、氛圍或戲劇情境，是一種內在的心理性、精神性呈現?！币虼?，較之早期郭劇中那種臉譜化、單面化的人物，向培良筆下的戲劇人物更具復雜性與豐富性等特點。這一點在愛情題材的劇作中表現得尤為突出。

在早期郭劇中，幾乎見不到愛情的影子，即使像《卓文君》那種愛情題材的劇作，愛情也被降低為一種無足輕重的輔助話題，用以證明主人公所具有的時代精神，從而達到宣傳劇作家某種教訓的目的。與之相反，愛情在向培良的創(chuàng)作中得到了充分體現。從早期的《離婚》、《不忠實的愛情》到成熟期的《冬天》《暗嫩》《落月》，愛情都縈繞其間?！抖臁访鑼懸粚ξ羧盏膼廴?，阮宜均與陸若華。當愛情褪去最初的熱度后，前者因無愛而痛苦，并因其性格的自私與軟弱選擇逃避疏遠后者，后者遂相思成疾。《暗嫩》講述了一段兄妹亂倫之戀，以色列王子暗嫩暗戀同父異母的妹妹他瑪，但在得到意中人之后，暗嫩卻陷入了空虛與絕望，并由愛轉恨將他瑪趕走。

在向培良劇作中，“情緒動作”具體表現為作者并不注重故事情節(jié)的刻畫，而是將目光聚焦于人物的內心世界，極力渲染人物在愛情煎熬下的種種“情緒”。在《冬天》一劇中，作者并沒有描述阮宜君與陸若華由愛轉恨的過程，以及兩人激烈的沖突，而是竭力渲染阮宜君在愛情中搖擺不定、進退兩難的情緒。阮宜均深知陸若華對自己用情至深，但他已不再愛她，甚至從心里將這段感情視為令人痛苦的“債”。然而，即便內心飽受煎熬，他也不愿承擔傷害帶來的內疚感，由此選擇了極力回避，致使陸若華因相思至疾。阮宜均自私、軟弱甚至于殘忍的一面，由此可見一斑。同時，向培良筆下的阮宜均也是一個令人同情的受害者，由于自己使陸若華染疾，他也時刻背負著罪惡感。向培良用堪稱傳神的“情緒”描繪，將主人公在愛情負債下的痛苦、彷徨與內疚的情緒表現得淋漓盡致，而陸均宜軟弱、自私又猶豫不決的形象亦躍然紙上。

在《暗嫩》中，作者極力渲染暗嫩內在的情緒變化，而無意揭示暗嫩對他瑪由愛轉恨的原因。未見他瑪時，暗嫩陷入愛的癡狂，郁郁寡歡；即將見到他瑪時，慌亂、害怕，甚至企圖逃避；見到他瑪時，無法抑制的顫抖與激動。暗嫩強行侵犯他瑪，不顧一切的破壞；得到他瑪后，卻陷入空虛、失望，痛苦不能自持，甚至由此引發(fā)憎恨。在這一系列變換中，向培良以富有張力的情緒變化，從真正意義上完成了對暗嫩靈魂的拷問，而其狂熱、孤獨、自私、善變的人物形象亦得以深入人心。

綜上，在向培良的戲劇創(chuàng)作中，“情緒”是其極力刻畫的重點；通過對情緒的種種動作的描繪，戲劇人物的個性也得以展現。值得注意的是，由于向培良過于追求“情緒”的營造，并把人性從屬于情緒內涵，可能抹殺了人性的現實性與社會性，使人性流于抽象，人物性格缺乏發(fā)展變化過程。

2.向培良劇作的藝術形式

向培良劇作最具特色的地方，在于他注重情緒的創(chuàng)造與表達，而淡化外在情節(jié)，并輕視戲劇的敘述性。其劇作的“情緒動作”，主要表現在戲劇語言與環(huán)境氛圍兩個方面。

其一，在戲劇語言上，向培良受到了王爾德唯美主義的影響，其語言具有強烈的抒情性、詩意以及深邃的哲理性。不同于早期郭劇那種借大段獨白、對白而宣傳某種主義的手法，向培良更注重展現人物內心及精神世界微妙的情緒。

在《冬天》一劇中，飽受愛情折磨的陸若華對阮宜君說：“冬天是黑暗的，寒冷的，這是殘酷的。我害怕。我常常這樣幻想——冬天一到，我生命的黑暗時期也到了。我覺得一個巨大的黑的翅膀在我頭上飛。慢慢地飛，慢慢地往下墜。我恐怕這就是我的生活，我將來的生活呢！一年過一年，冬天常常來?！痹诖?，向培良將陸若華內在生命中的黑暗、寒冷與壓抑具象化為一個巨大的黑翅膀，從而使人物情緒的流動與唯美詩意的語言相得益彰。

在《暗嫩》一劇中，暗嫩運用了大量華美的辭藻向他瑪深情表白：

我愛你，我知道我最愛你的眼睛……在這世界上沒有這樣神秘這樣美麗的東西！早晨的天空沒有這樣深藍，地里的野百合沒有這樣鮮嫩，商人從沙漠里運來的金子沒有這樣光輝，推羅王希蘭的寶石沒有這樣多的顏色。

作品靈活運用排比、感嘆句，并以世間極美的事物比擬他瑪的眼睛，從而使深陷愛情、滿懷憧憬的暗嫩躍然紙上，而暗嫩對他瑪的摯愛也表現得淋漓盡致。

其二，在環(huán)境氛圍的創(chuàng)設上，向培良對于舞臺場景的設置，可謂獨具匠心。一方面，環(huán)境氛圍與人物情緒相互融合，“情緒”被濃墨重彩地加以表現。在《落月》中，為了表現少女長期臥病，凄苦的內心世界，作者精心安排了布景設計。暗夜里，高大的臥室，一張渺小可憐的床，屋子里被一種微弱的光照著，淡漠而沒有陰影，屋內和窗外一片黑暗。其中，舞臺上大面積沉悶的黑色，有效地渲染出一股神秘、壓抑的死亡氣息。屋內忽明忽滅的光，又將少女在生死交替之際慘淡、絕望的情緒表現得恰到好處。另一方面，通過對環(huán)境氛圍的渲染反襯人物情緒。在《淡淡的黃昏》中，作者將戲劇情境設置在暑氣褪去，黃昏初上的靜謐而和諧的鄉(xiāng)村中。在此恬靜美好的氛圍種，一位青年因為愛情與理想的沖突，而陷入痛苦的糾結中；另一位青年不僅因自身的殘疾而喪失了生命的激情，更因愛而不得，承受著無邊的寂寞、無奈、自卑與痛苦。環(huán)境氛圍與人物情緒之間的反差所形成的沖擊感，使劇作中人物的情緒愈加引人注目。

總之，向培良的戲劇創(chuàng)作沒有盲目地追隨時代主流，而潛心于情緒的創(chuàng)造與傳達、人物內心世界的刻畫，給二三十年代的中國劇壇注入了一股別樣的清新之風。

五、結語

在功利主義戲劇觀大行其道的情況下，向培良堅守藝術的獨立性與純粹性，由此建構了以“情緒動作”說為核心，以劇本論與舞臺藝術論為兩翼的戲劇理論，為中國現代戲劇的探索和發(fā)展，提供了一種不同的思考與選擇。其戲劇思想與創(chuàng)作實踐，在一定程度上推進了中國現代戲劇藝術的發(fā)展。

與此同時，向培良的戲劇理論也存在明顯局限。首先，其“情緒動作”說明顯忽視了戲劇的現實性與社會性，也可能限制了戲劇的創(chuàng)作范圍。其次，以“情緒動作”為衡量戲劇創(chuàng)作的唯一標準，容易割裂戲劇藝術與時代社會的血肉關系。再者，由于向培良過分注重人物內心情緒的刻畫，而忽視了與人物內心活動相對應的形體動作的描寫，導致其劇作情節(jié)單一、節(jié)奏緩慢，不利于舞臺表演。同時，過分聚焦于情緒的營造，而忽略人性的現實性與社會性，及其在現實生活中的生成和嬗變，導致向培良的劇作存在過分抽象的弊病。即便如此，其人其作對于中國現代戲劇的價值仍有待充分開掘。

注釋：

①1926至1946年，向培良相繼出版了《中國戲劇概評》（1926）、《人類的藝術》（1930）、《戲劇導演術》（1932年）、《劇本論》（1936）、《舞臺服裝》（1936）、《導演論》（1936）、《舞臺色彩學》（1936）、《電影導演論》（1938）、《藝術通論》（1946），九本戲劇理論著作。