作為“東方”的中國：1920年代創(chuàng)造社的還鄉(xiāng)敘事

劉婉明

（南京師范大學(xué) 國際文化教育學(xué)院，江蘇 南京 210097）

緒言

張屏瑾曾將郭沫若等前期創(chuàng)造同人歸國之初在上海的震驚體驗(yàn)視為影響他們“自我主體意識生成”的重要因素，認(rèn)為他們在踏入上海城之前，心中本來充滿著“強(qiáng)烈的歸國認(rèn)同，也就是欲將自己投入個人-國家-民族的綜合體之中去”，但很快發(fā)現(xiàn)眼前并非想象中的家園美景，而是“帝國主義的‘異族涂炭’”。這種體驗(yàn)導(dǎo)致的“民族主體失落感”，使他們“從個人主動尋找家國主體認(rèn)同，到失望、幻滅，轉(zhuǎn)而拒斥、對立，（中略）運(yùn)用種種譬喻，將上海塑造成種種與“我”對立的意象和名物。當(dāng)‘我’和‘你’——上海的界線完全分明后，‘我’的自我敘述以及批判性思考的合理性，也就隨之確立起來”。由于張屏瑾這篇文章主要是考察劉吶鷗的上海體驗(yàn)，所以對創(chuàng)造社沒有再進(jìn)一步論述，但其視角是富于啟發(fā)的。以伊藤虎丸為代表的對日本留學(xué)與創(chuàng)造社關(guān)系研究中，在日本接受的超越國家和民族的獨(dú)立“藝術(shù)家意識”、個人主義思想等一直被視為影響他們個體意識覺醒的決定性因素。張屏瑾則提出了另一個視角：歸國之初在上海的遭遇對創(chuàng)造社作家的個體意識生成及其民族國家認(rèn)同的影響，即創(chuàng)造社的主體意識是在還鄉(xiāng)后，因?yàn)闊o法認(rèn)同上海所代表的現(xiàn)代中國而被動生成的。沿著張屏瑾的視角，本文將深入分析創(chuàng)造社作家1920年代寫作的還鄉(xiāng)故事中的上海形象，并通過與同時期在華旅行的日本作家描繪的中國形象對比，討論上海的震驚體驗(yàn)是如何反映了他們觀看故國的方式。

一、鬧鬼的故國：歸國初的還鄉(xiāng)敘事

創(chuàng)造社的還鄉(xiāng)故事里，上海是一個群魔亂舞、鬼影幢幢的世界。1921年4月1日，與成仿吾從日本乘船歸國的郭沫若，在船將入港時寫下《黃浦江口》，描述了對一個“平和之鄉(xiāng)”的期待，但這一期待很快“像滿盛著葡萄酒的玻璃杯碰在一個巖石上”一樣，在上海灘頭碰得粉碎。次日的《上海印象》里，郭以他特有的夸張語調(diào)宣稱洋場風(fēng)光毀了他的中國夢，滿眼盡是“游閑的尸，/淫囂的肉，/長的男袍，/短的女袖，/滿目都是骷髏，/滿街都是靈柩，/亂闖，/亂走?！背煞挛嵬?1月所作《長沙寄沫若》中呼應(yīng)了這個故事：“我們重履故土，/最初的印象，/就使我們大失所望。/我們夢中的故鄉(xiāng)，/不是這般的。/錦繡一般的河山，/只見些長閑的尸，/淫囂的肉?！蓖隁w國的鄭伯奇描述了相似的上海體驗(yàn)：“輪船一進(jìn)入?yún)卿两?，我心里就不禁激動起來。及到上了碼頭，看到街道上嘈雜、凌亂的情形，依然如故，不禁又發(fā)生了幻滅似的情感。”何畏的《上?；孟肭防?，“我”在1922年正月一個夜晚從上海登岸，發(fā)現(xiàn)夢里故國竟是人間鬼域：“雨蕭蕭的夜陰里，/岸壁的燈明幽碧，幻出許許多黑影——/在那兒爭攘，鏖戰(zhàn)：/紅黑的鏖戰(zhàn)，/慘白的叫喊——”穿梭于街道上的汽車“披了時式的畫皮，/裹著淫蕩的尸體，/爬過爭攘的馬路，/去到陰慘的洞里……”1926年歸國的穆木天同樣遭遇了失望：“在平靜的長崎丸上，我心里有時充著憧憬，我心里有時滿著朦朧，（中略）但是，到了上?？匆娨活^一頭的中國人啊！我好像說：錯了！錯了！還不如仍在日本飄流！”陶晶孫以“百鬼夜行”形容上海，在他的小說《Café Pipeau的廣告》里，咖啡店老板在日本做了二十年的江南水鄉(xiāng)夢，回到故鄉(xiāng)只見“眼前卻汽車橫飛，臉香撲鼻，成熟的女性的裸手長足飛過他的臉皮上，咖啡店里的Modern girl要漲破他的肚皮”。

可見，具體歸國時間雖各有不同，創(chuàng)造社的還鄉(xiāng)故事卻大致相似：先是述說如何渴望回到思念已久的故國，但重履故土的第一站——上海的“墮落”都會景象卻使他們對祖國的感情從期待變?yōu)槭酥羺拹?、恐懼。弗洛伊德（S.Freud）在他對令人恐怖的事物的研究中，比較了德語heimlich（熟悉的）和unheimlich（神秘的、令人恐怖的）的意義時發(fā)現(xiàn)，前者意義中還包含“隱秘的”、“私秘的”，這與它的反義詞unheimlich十分接近。heimlich的詞源里包含了heim（家），而unheimlich的前綴“un”象征對heim的壓抑。神秘而令人恐懼的東西實(shí)是被壓抑的我們本來熟悉的東西。夢境中出現(xiàn)的令我們感覺熟悉的地方在弗氏看來正是母親生殖器或身體的象征，因?yàn)榕陨称鳌斑@個unheimlich（隱秘）的部位正是人類先前的Heim（家）的入口?！备ヂ逡恋碌牡抡Z案例雖不能全盤應(yīng)用于分析創(chuàng)造社的漢語寫作，但仍然為分析創(chuàng)造社的還鄉(xiāng)故事提供了啟發(fā)。對創(chuàng)造社作家而言，作為還鄉(xiāng)第一站，上海印象構(gòu)成了故國的第一印象，上海這座“鬧鬼的城市”象征著失落的家園，他們故國想象的耐人尋味之處或許可以從中窺得一二。

創(chuàng)造社作家不是《子夜》里的趙老太爺，都會霓虹對這些剛從日本歸來的人們而言并非陌生的風(fēng)景。許多研究者曾指出，創(chuàng)造社作家的留學(xué)時代正是日本迅速都市化的時代，他們的許多作品是十足的都會產(chǎn)物。就在歸國前一年，郭沫若還興奮地抒發(fā)了在日本門司港目睹現(xiàn)代工業(yè)文明所生的由衷贊嘆，為感受到“大都會的脈搏”激動不已。他眼中繁忙的博多灣是向著海上放射人類生命之箭的“Cupid的弓弩”，煙筒里噴出的一朵朵“黑色的牡丹”是“二十世紀(jì)的名花”，錢杏邨后來便是憑這首詩稱郭為“城市的歌者”。陶晶孫在日本寫作的一系列以東京為背景的小說中，新感覺風(fēng)的摩登男女游蕩在銀座街頭，樂得其所。田漢曾在神田、淺草的電影院流連忘返，與李初梨在小石川的咖啡店里共飲。郁達(dá)夫也曾懷著驚懼與好奇瀏覽著日本過渡時代的頹廢景觀：“衣川孔雀，森川律子輩的妖艷的照相，化裝之前的半裸體的照相，婦女畫報上的淑女名姝的記載，東京聞人的姬妾的艷聞”。同樣是東京咖啡店?？偷哪履咎旌婉T乃超，留學(xué)時代“一方面回顧著崩潰的農(nóng)村，一方面追求著剎那的官感的享樂，薔薇美酒的陶醉?！奔词故翘岢锩膶W(xué)之時也不忘細(xì)數(shù)當(dāng)年東京最流行的都市風(fēng)景線：“Paul Morand的公司”、青紫的 café、神保町的“世紀(jì)末容妝”、谷崎潤一郎的“異國情調(diào)”和“東方情調(diào)”、新感覺派的“感情裝飾”、法國話、紅茶，以及胭脂的女學(xué)生乘升降機(jī)觀Vantongen。上海對創(chuàng)造社作家來說也并非完全陌生的城市。郁達(dá)夫赴日前曾在上海停留，郭沫若、成仿吾、張資平都因參與留日學(xué)生歸國罷課運(yùn)動而在上海短暫滯留過，鄭伯奇留日前則在上海讀過中學(xué)。那么，上海這個不能算是陌生的城市的并不陌生的現(xiàn)代風(fēng)景令創(chuàng)造社作家如此震驚和失望的原因何在？

郭沫若以自己一家的上海生活經(jīng)歷為題材的小說《月蝕》（1923）里講了一個“鬧鬼的家”的故事。小說中，妻子夢到在東京郊外租到一幢很好的房子，晚上卻發(fā)現(xiàn)房子里出現(xiàn)許多骷髏，到處游蕩。它們告訴女主人，自己都是受了鬼祟才成了這樣，而這房子的舊主人也在其中。驚恐萬分的妻子正欲催“我”趕緊離開，卻發(fā)現(xiàn)“我”也“一刻一刻地變成了尸骸，也吐出一種怪聲”?！拔摇甭犃诉@個怪夢，認(rèn)為這正是一家人目下處境的真實(shí)寫照：“像這上海市上堊白磚紅的華屋，不都是白骨做成的么？我們住在這兒的人不都是受了鬼祟的么？不僅我一人要變成尸骸，便是你和我們的孩子，不都是瘦削得如尸骸一樣了么？”學(xué)醫(yī)出身、接受過長年德語訓(xùn)練的郭沫若20年代初對精神分析學(xué)說頗感興趣，自信能以科學(xué)的方法進(jìn)行夢的解析，并以為文學(xué)中寫夢，須是有準(zhǔn)備、有布置之夢?！对挛g》中也做了周詳?shù)膲羟安贾茫洪_頭述“我”一家“困”在上海這“都會的牢籠里”五個多月，“我”和妻子終于決定帶孩子去海邊欣賞月蝕和久違的海景，卻因車價太貴而作罷，改為去黃浦灘公園。外灘的殖民風(fēng)景又令“我”憤憤不平：在中國的土地上卻要著洋裝、扮成日本人才能進(jìn)入“華人與狗不得入內(nèi)的”公園。依憑這些“夢前布置”，郭沫若按照自己的設(shè)想進(jìn)行了夢的解析。在妻子的夢中，鬧鬼的家在東京，而“我”卻將之移到了上海，告訴讀者：上海是一座遭了鬼祟的城市，城中之人都因此變成了骷髏。小說還將著洋裝比做“披件學(xué)西洋人的鬼皮”，暗喻那導(dǎo)致人們變成骷髏的“鬼祟”來自西方，西方殖民勢力正是造就上海這座“鬧鬼之城”的罪魁。

將上海的“墮落”歸結(jié)為西方殖民的并非郭一人。創(chuàng)造社作家筆下著了鬼祟的魔都背后，一個被殖民的中國像漸漸浮出。鄭伯奇將“還鄉(xiāng)病”解釋為使創(chuàng)造社投向浪漫主義的重要原因，并將之置于“被殖民的中國”這一語境中，他歸結(jié)創(chuàng)造社的歸國體驗(yàn)，總結(jié)出外國（資本主義）-中國（次殖民地）的對立模式構(gòu)架創(chuàng)造社的還鄉(xiāng)敘事，這一模式隨之又被其他創(chuàng)造社成員用來闡釋自己的還鄉(xiāng)體驗(yàn)。郁達(dá)夫從少年時代帶給過自己“不安和疑惑”的魔都夜景中重新讀出了“帝國主義的險毒，物質(zhì)文明的糜爛，世界現(xiàn)狀的危機(jī)”。穆木天解讀郭沫若詩歌，舉《上海印象》為證，將1921年歸國之事作為郭氏詩歌創(chuàng)作生涯中的關(guān)鍵事件：“上海的生活的接觸，對于他的生活上，起了大的影響。詩作中幻滅的悲哀，是越發(fā)地顯明了。因?yàn)樽鎳默F(xiàn)實(shí)，日見黑暗。”成仿吾晚年回憶中將1918年的上海體驗(yàn)解釋為自己從“富國強(qiáng)兵”轉(zhuǎn)向文學(xué)之路的契機(jī)：因?yàn)樵谏虾Ｄ慷昧恕爸趁裆鐣暮诎稻跋蟆焙汀胺磩诱母瘮『凸賵龅暮诎怠?，憤恨不已?？梢姡瑒?chuàng)造社作家并非各自單獨(dú)講述自己的還鄉(xiāng)故事，他們互相征引、彼此申發(fā)，一起勾畫著一個被殖民的“現(xiàn)代中國”，通過這種反復(fù)講述、追憶、闡釋和重釋，創(chuàng)造社的還鄉(xiāng)故事漸趨一致：上海這座“鬧鬼的城市”里，還鄉(xiāng)的浪漫物語變成了恐怖的都市鬼譚，而令熟悉的故國家園變成人間鬼域的罪魁正是“西方”。張屏瑾提出創(chuàng)造社作家將主體“我”與以上海為代表的民族國家主體“你”對立了起來，而這種對立所以能夠成立，正是因?yàn)樽髡咭呀?jīng)將上海設(shè)定為一個著了西方“鬼祟”的異質(zhì)性存在，因此，這種對立與其說是確立了創(chuàng)造社的主體意識，不如說是使他們將個體經(jīng)驗(yàn)放大成為民族經(jīng)驗(yàn)，在浪漫主義的還鄉(xiāng)故事里提煉出了民族主義的要義。

二、芥川龍之介的《上海游記》與創(chuàng)造社的“上海印象”

1921年3月20日，郭沫若和成仿吾到達(dá)上海數(shù)天前，芥川龍之介作為日本《大阪每日新聞》社特派員，乘船抵達(dá)上海，開始了近五個月的中國之旅。這位與郭沫若同歲的鬼才作家在中國旅游期間的見聞隨筆后來集成《支那游記》，《上海游記》是其中一篇?！渡虾Ｓ斡洝凤@示，初來乍到的芥川所描繪的上海與重履故國的創(chuàng)造社作家筆下的上海頗有相似之處，提示出創(chuàng)造社作家觀看故國方式中的另一面。

（一）不潔的城市

《上海游記》中寫道，芥川一行一出上海埠頭，就被幾十個車夫包圍住，由爭相拉客的車夫構(gòu)成的第一印象對芥川而言顯然說不上愉快，他毫無保留地表達(dá)了自己的厭惡：“即使說支那的車夫就是‘不潔’本身也絕非夸張。而且粗粗一看，所見之處，個個都是一副可疑的樣貌。前后左右到處伸著各種各樣的頭，大聲地叫喚著，剛上岸的日本婦人們，因此而現(xiàn)出恐懼的神色?！苯娲ㄟx了一個下等咖啡館總結(jié)對上海的“第一瞥”：“涂成桃色的墻壁旁邊，梳著分頭的支那少年彈著大鋼琴?？Х瑞^的正中，三四個英國水兵和腮紅濃艷的女人散漫地跳著舞。入口處的玻璃窗旁邊賣玫瑰花的老婆婆，在被我說了‘不要’之后，便茫然地看著舞蹈。我不知為何感覺好像是在看報紙的插畫之類，畫題不用說便是‘上?！?。賣花老婆婆在得了芥川同伴瓊斯一個銀幣的施舍后，又跟著他們出了咖啡館，想再要一些，在芥川看來這是個貪得無厭的舉動：“我覺得被這樣貪婪地販賣著的美麗的玫瑰真是可憐。這個不要臉的老婆婆，還有白天那些馬車夫——這些都不僅是上海的第一瞥。很遺憾，這也同時的確是支那的第一瞥?！?/p>

創(chuàng)造社的“上海印象”同樣開始于埠頭。郭沫若將上海埠頭的“兇猛，粗暴，動亂，混沌，怪特”與未來派的畫作互喻，并將之視為上海城具體而微的象征：“一堆粗雜的原料，輪船出口或入口時的黃浦灘碼頭，虹口的小菜場，輪船停泊后接客先生跳上船時的三等客船，上海的中國新聞紙，……”郁達(dá)夫小說《血淚》里，“我”從國外大學(xué)畢業(yè)歸國，船到上海港，還未出艙就遭遇一群旅館接客先生的“歡迎”，才出海關(guān)，“一群獰猛的人力車夫，又向我放了一陣歡迎的噪聲”，身體孱弱的“我”“被那些第四階級的同胞拖來拖去的拉了一陣”，竟當(dāng)場昏厥。鄭伯奇說對上海的“幻滅似的情感”便是從剛登上碼頭，“看到街道上嘈雜、凌亂的情形，依然如故”那一刻開始的。陶晶孫小說《到上海去謀事》里，一位乘頭等艙的留學(xué)生，抱著在國外“美麗和溫和起居里培養(yǎng)出來的愛國念頭和愛人類的念頭”，“以為一到上海便有許多清潔活潑美麗的中國人，不料他一上岸，非但沒有人抱著他接吻，祝他回到故國來，他看見許多鶉衣百結(jié)的污穢的中國苦力，更看見中國苦力給紅頭黑漢用木棍打背皮，……于是我們才由外國回來的留學(xué)生就像受了侮辱的處女一般，不能努力工作了”。陶的另一篇小說《水葬》中，留日學(xué)生宋靜成與其母乘船赴日，“從上海上船，一走進(jìn)三等艙口，那兒沖出來一道臭氣，他不曉得那是什么臭氣，等到他們走下艙梯，踏著在一大個暗甲板上時，他向四周一顧，曉得壓著他全身的空氣是廣東苦力的臭氣了?！彼戊o成眼里的中國人“好像都是病人，沒有一個是有一些清涼臉子，好像各歸各的營他們的小利，偷他們的小利的一般。”

芥川和創(chuàng)造社作家的上海故事都開始于上海埠頭。芥川的上海如報紙插畫，俗艷、貪婪、混亂、骯臟、貧窮；郭沫若的上海未來畫“兇猛，粗暴，動亂，混沌，怪特”；郁達(dá)夫和鄭伯奇的上海粗魯、嘈雜、凌亂；陶晶孫的上海骯臟、自私、卑賤……芥川和創(chuàng)造社作家筆下大同小異的上海素描里，可以看到相似的主人公：車夫、苦力、乞討者等底層人物。他們是“不潔”的，而身體的不潔又很快被與道德的不潔聯(lián)系在一起，芥川覺得“不潔”的車夫們的樣貌是“可疑的”，陶晶孫筆下的宋靜成從中國苦力的病態(tài)、不潔中讀出了自私自利，而人物的不潔又被歸結(jié)為上海城、及至整個中國的不潔。在“上海第一瞥”的素描中，芥川和創(chuàng)造社作家不約而同地勾勒出一個相似的“不潔”的城市，混亂、貧窮、貪婪、粗暴、卑賤，它是西方殖民的產(chǎn)物，同時又代表著西方文明之外的野蠻。

（二）無國家觀念的國民

《上海游記》里一個著名片段，是芥川記述在游覽湖心亭時，看見一個中國人“正悠然地向著池中小便。陳樹藩舉起了叛旗，白話詩的流行勢頭漸漸衰退，日英正在討論重續(xù)同盟，這樣的事情對這個男人來說顯然全不成問題。至少這個男人的態(tài)度和表情上顯出的是只能令人這樣想的悠閑。云天下聳立著的支那風(fēng)的亭子、泛著病態(tài)綠色波紋的池子、以及向著這池子斜斜射入的隆隆的一條小便——這不只是令人喜愛的憂郁的風(fēng)景畫，同時也是我們老大國的令人憂懼的辛辣的象征?！苯娲◤南蛑刂行”愕闹袊松砩献x出中國人無心國事的“悠閑”并非突發(fā)奇想。另一位日本作家谷崎潤一郎1926年在上海旅行時，與郭沫若、田漢二人談?wù)撝袊F(xiàn)狀，引用自己從日本“支那通”那里學(xué)來的“中國人無國家觀念”論，認(rèn)為中國人是既沒有政治能力也對政治毫不關(guān)心的“極端的個人主義者”，“排外思想好像只有北京和上海這樣的都市有。一去農(nóng)村，中國的農(nóng)民慢吞吞地說：‘帝力于我何有哉。’政治和外交都不放在心上，只要能買到便宜的物品和食品就滿足了，然后悠悠然地生活下去?！薄皣业闹鳈?quán)被外國人奪去了，他們還心平氣和地勤奮地工作，連續(xù)不斷地儲錢。”芥川筆下“悠閑”的中國男人，谷崎想象中慢吞吞地說著“帝力于我何有哉”的中國農(nóng)民，都是所謂“中國人無國家觀念論”的翻版，這種觀念由尾崎行雄等日本“支那通”傳播，是彼時日本社會對于中國的普遍觀念，也深深影響了創(chuàng)造社的作家們。

郭沫若小說《陽春別》（1924）里，留日歸國、在上海卻找不到工作的王凱云只好重返日本，去國之前，王凱云回望黃浦江頭，只見：

在街頭叫著客的黃包車夫，在碼頭上吃臭油豆腐的苦力，駱駝一樣拿著一根黑棒步來步去的紅頭巡捕，他們那超然物外的神情，好象沒有注意到黃浦江頭浮著有幾萬噸的外國兵船和巨舶的光景。他們的午夢很濃，尖銳的汽笛聲，嘈雜的機(jī)械聲，都不能把他們叫醒。他們是把世界征服了。他們在和天地精神往來，他們的世界是另外一個世界。

夢中沉睡般的故國同胞，帶著“超然物外”的神情，全不在乎黃浦江上的外國兵艦，這個場景帶著明顯的象征意味：中國人對侵入自己國家的外國勢力全不關(guān)心。郭沫若筆下“超然物外”的中國人，也讓人想起郁達(dá)夫批判中國人無國家觀念的國民性時形容的“只在小安逸里醉生夢死，小圈子里奪利爭權(quán)的黃帝之子孫”，以及張資平筆下滿載著“醉沉沉的酒客”、半醉的鴉片煙鬼和賭博者的那艘名為“故鄉(xiāng)”的破爛帆船。郭、郁、張筆下醉夢正酣，不知國家為何物的中國人，與芥川筆下“悠閑”地向著池中小便的中國人，以及谷崎所謂“帝力于我何有哉”的中國人形象是同一譜系的：愚昧怠惰，不管國事如何糟糕都可以“悠然”地只管自己生活。他們看起來正是日本“支那通”們諷刺嘲笑的愚昧無知、無國家觀念、無國民意識的、劣根性十足的中國國民。這一形象正是日本的“中國人無國家觀念”說的產(chǎn)物。

（三）縱欲的、腐爛的“惡之都會”

罪惡淫亂的“惡之都會”是“芥川上?！焙汀皠?chuàng)造社上?！钡牡谌齻€共同之處。自幼熟讀中國古典小說的芥川說上海城隍廟的景象令他想起《聊齋志異》、《新齊諧》之類充滿著鬼狐之譚的中國舊小說，他眼觀熙熙攘攘的人群，其中既有打扮花哨的洋裝男子，也有裹著三寸金蓮的舊式婦人，想象其中大概會有《金瓶梅》里的陳敬濟(jì)、《品花寶鑒》里的谿十一式的“豪杰”，而杜甫、岳飛、諸葛亮似的人物卻不會有。芥川眼中“現(xiàn)代的支那不是詩文般的支那，而是猥褻的、殘酷的、饕餮的，小說般的支那”?！渡虾Ｓ∠蟆分蓄}為“罪惡”的一節(jié)開頭寫道：“上海是支那第一‘惡之都會’?？傊鲊硕季奂诖?，自然很容易變成這樣。就我所見聞?wù)撸L(fēng)紀(jì)確是敗壞。”盡管一開始就對上海作出了道德上的批判，然而冷肅如芥川者也不免以獵奇的眼光狀寫這個“惡之都會”，他不厭其詳?shù)赜涊d了自己耳聞目睹的種種洋場奇聞：突然變身為劫匪的人力車夫、為了搶女人的耳環(huán)連耳朵也一起割去的強(qiáng)盜、為圖財而謀殺妓女的拆白黨、薄暮中徘徊拉客的“野雞”、公然營業(yè)著的鴉片窟、磨鏡黨、男堂子、奸尸的傳聞、淫亂的下等咖啡館……芥川的上海暴戾、墮落，充滿了變態(tài)的、倒錯的、獵奇的、異國情調(diào)的性欲，他甚至覺得“道上走著的支那人中，仿佛也有垂著辮子的薩德侯爵之類的人”。

創(chuàng)造社筆下的上海，也是淫亂墮落的“惡之都會”。郭沫若重履故土，覺得上海街頭往來的男女看起來是“淫囂的”，“那些長袖男，短袖女，一個個帶著一個營養(yǎng)不良、棲棲遑遑的面孔，在街頭竄來竄去。我在‘走肉行尸’中感受到一種新鮮的感覺。街上跑著的汽車、電車、黃包車、貨車，怎么也好像是一些靈柩?！焙挝饭P下的上海三教雜呈，九流混出，“歡天喜地，哄在一房，/拳頭亂揮，興高采烈，杯盤狼藉……”，“滿屋的淫熟，滿屋的暈?！?，夾著“狼腥氣”、“火藥氣”，像散發(fā)著地獄般的硫磺味。郁達(dá)夫小說《茫茫夜》中，在日本的質(zhì)夫接到先期回國的同學(xué)鄺海如（這一角色顯然以郭沫若為原型）來信，描述了一座令人腐爛的上海城：“我住在上海覺得苦得很。中國的空氣是同癩病院的空氣一樣，漸漸的使人腐爛下去?！庇暨_(dá)夫后來回憶赴日前初次的魔都體驗(yàn)時，說上海充斥著“金錢的爭奪，犯罪的公行，精神的浪費(fèi)，肉欲的橫流?！?/p>

三、作為“東方”的中國

在“芥川上?！迸c“創(chuàng)造社上海”的交集中，可以看到一個作為“東方”的被觀看的中國。

薩義德（E.W.Said）曾指出歐洲東方學(xué)中包含著歐洲對作為殖民地的“東方”自以為是的觀看和想象，它區(qū)分出了“我們”和“他們”的二元對立世界，“這一想象視野（vision）在某種意義上創(chuàng)造了以這種方式構(gòu)想出來的兩個世界，然后服務(wù)于這兩個世界。東方人生活在他們的世界里，‘我們’生活在我們的世界?！薄拔覀儭钡氖澜缡沁M(jìn)步的、文明的，“他們”的世界是落后的、野蠻的。薩義德討論的歐洲東方學(xué)雖以中近東為對象，但他提出的作為一種殖民帝國言說殖民地以及類似地區(qū)的權(quán)力話語的東方主義，也為思考其他被言說的殖民地、類殖民地國家和地區(qū)狀況提供了啟示。隨著明治維新后日本的迅速帝國主義化和對亞洲的殖民推進(jìn)，很快有了它的日本版本。《東方學(xué)》的日譯者今澤紀(jì)子曾指出，近代日本選擇了成為帝國主義列強(qiáng)的一員，在看待殖民地時也積極地攝取了西方的東方主義思想，從而成為了東方主義的主體/觀看者。薩義德書中提到的、英國駐埃及代表克羅默勛爵所著《現(xiàn)代埃及》在1911年就被介紹到日本，大隈重信當(dāng)年讀到此書，以為對日本在韓國的殖民統(tǒng)治頗有借鑒價值，乃將其送給時任韓國統(tǒng)監(jiān)的伊藤博文。西原大輔在對谷崎潤一郎的研究中也指出，隨著日本的迅速西化和對亞洲其他國家殖民化的推進(jìn)，日本很快從被西方觀看的東方主義的客體變?yōu)橛^看亞洲其他國家的東方主義的主體，谷崎等日本文人的“支那趣味”作品正是在這一背景下寫作的。李歐梵討論橫光利一以上海為背景的小說《上?！窌r，也指出新感覺派出身的橫光在上海居留月余，結(jié)果小說中寫到上海時“集中筆力去描寫貧民窟的骯臟景象，卻不去寫聲光化電的輝煌景觀”，是因?yàn)閷M光而言，“聲光化電早已是司空見慣的東西，而橫光利一希望描畫一個與現(xiàn)代日本截然不同的世界”。橫光是將中國作為一個“東方主義的‘她者’”來描寫的。上文提到的芥川龍之介在來中國旅行之前，同樣以嗜好“支那趣味”著名，他中國游記里的“東方主義”視角也已為一些學(xué)者所指出。

谷崎、橫光、芥川的東方主義不在本文論述范圍內(nèi)，這里想要指出的是，創(chuàng)造社作家和這些日本文人一樣，面對上海時，沒有選擇展現(xiàn)聲光化電的輝煌景觀，而是著力于描寫這個城市的骯臟、愚昧、墮落、淫亂……并毫不遲疑地為這種現(xiàn)象加上了自己的定義和解釋：落后和殖民。薩義德指出構(gòu)筑19世紀(jì)歐洲東方學(xué)的背景是“現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)的局外事物（殖民地，貧窮者，違法者），它們在這一文化中的角色是確定那些與它們的本質(zhì)不合的東西”。創(chuàng)造社作家通過描繪充滿了貧窮、怠惰、罪惡和淫亂的“上海印象”，似乎也致力于以這些“局外事物”定義出一個被西方殖民的、異質(zhì)的地域，一個西方現(xiàn)代文明的化外之邦。通過對上海埠頭的混亂、苦力和人力車夫的不潔表示厭惡，展覽怠惰愚昧的中國人形象，將上海描摹成淫亂墮落的“惡之都會”，“我們”和“他們”的兩個世界被劃分了出來。于是在創(chuàng)造社的還鄉(xiāng)故事中，故國成了他者。

說創(chuàng)造社表現(xiàn)出了東方主義并非因?yàn)樗麄兠鑼懥松虾５牟粷?、墮落、野蠻、淫亂，而是因?yàn)樗麄兺ㄟ^狀寫一個不潔、墮落、野蠻、淫亂的“墮落上?！眮碜C明中國的野蠻落后、中國人的蒙昧無知這些他們之前就深信不疑的觀念。這里再一次顯示了社會進(jìn)化論的影響。杜贊奇（P.Duara）曾指出上世紀(jì)初流行的“國民性”話語里深藏社會達(dá)爾文主義，其中既有啟蒙運(yùn)動造就普世文明的宏愿，也包含著西方的殖民野心：“隨便翻閱一下上世紀(jì)末在中國生活過的外國人，比如阿瑟·斯密司1899年所寫的關(guān)于中國人‘民族性’書，我們就能發(fā)現(xiàn)文化與種族的偏見是怎樣推演出來啟蒙的需要的（這種偏見后來被殖民者所接受，演變成‘國民性’的問題。）”石川禎浩討論明治日本的“文明”觀念對梁啟超的影響時指出，以福澤諭吉為代表的明治日本知識分子接受了西方的“文明”觀念，開始以“文明”、“半開化”、“野蠻”來劃分世界。這種“文明”觀里深藏啟蒙運(yùn)動輸出普世價值的理念，相信整個世界有朝一日都能夠依從理性行事，成就“普遍的”文明社會。這項(xiàng)工作在西方已經(jīng)完成，西方社會因此已經(jīng)是“文明”的。西方世界以外存在著廣大的“半開”“未開”之地，日本正在迎頭趕上，厲行“文明開化”，中國則依舊蒙昧不靈，因此仍是“野蠻”地帶。明治日本的“文明觀”里飽含社會進(jìn)化論的思想，而旅日之初的梁啟超恰為這一學(xué)說所深深傾倒，他這一時期發(fā)表的“新民說”、地理環(huán)境決定文明論、“民族帝國主義”說等無不滲透了這種“文明史觀”。石川文中最后借用薩義德理論，論說普世“文明”理論實(shí)是西方通過將東方想象為“野蠻”、“半開”的他者而定義自己正當(dāng)性的“道具”之一。無論是福澤諭吉還是梁啟超，一旦接受了這種“文明”觀念，就不得不依賴西方的眼光來定義自己。梁啟超1910年發(fā)表的《中國積弱溯源論》里將中國的“病源”歸因于“民族性”，文中舉出的“奴性”、“愚昧”、“為我”、“好偽”、“怯懦”、“無動”等皆是以西方文明為參照系得出的反義詞。對當(dāng)時的梁啟超而言，中國之所以為中國，乃是因?yàn)槠洳粚儆谖鞣健拔拿鳌笔澜?。“一旦接受一元發(fā)展的‘文明’概念，簡單地以為中國之為中國，只因其為‘文明階梯’中的后進(jìn)者，那么，除了使用這種中國人自己編撰的‘野蠻的博物志’，或者說是‘東方主義’的再生產(chǎn)形式之外，再無言說自己的方式。”明治日本的“文明”觀正為后來“支那通”們的“中國人無國家觀念論”提供了理論張本，也是芥川龍之介僅從一個向著池子小便的中國人身上就能立刻讀出“老大國的辛辣象征”的緣由所在。

梁啟超借來西方這個“他者”之眼，重新審視作為“東方”的中國，由梁啟超傳播的這種“文明”觀念對此后的新文化運(yùn)動有直接影響，陳獨(dú)秀等新文化運(yùn)動者的國民性論說中不難看出其影子。同樣作為受梁啟超影響的一代人，創(chuàng)造社作家也使用了西方之眼——確切地說是經(jīng)日本闡釋的西方——來言說自己的祖國。創(chuàng)造社作家深深體味著“亡國滅種”的恐懼和“我是支那人”的恥辱，深信中國正是西方文明圖景中的化外之邦，進(jìn)化論體系里的野蠻未開之國。他們并非在踏進(jìn)上海城那一刻才“發(fā)現(xiàn)”了“被殖民的落后的中國”，有關(guān)中國是“被殖民的”、“落后的”意識并非提煉自“上海印象”，而是一個在他們?nèi)熬鸵衙妊?，在留學(xué)生活中逐漸成形的。這種先入意識使他們在看待故國時帶上了東方主義的眼光，和芥川、橫光等日本文人一樣致力于描出作為“他者”的野蠻、落后的故國。薩義德筆下的東方學(xué)者們帶著自以為是的真理、定見、假設(shè)來到東方，他們對東方的描寫最終不過是為了證明這些他們已經(jīng)接受的真理、定見、假設(shè)的正確。創(chuàng)造社筆下的上海也正是這樣一個被論說的“東方”，他們通過描繪充滿了貧窮、怠惰、罪惡和淫亂的“上海印象”，勾勒出一個被殖民的、異質(zhì)的“魔都”，進(jìn)行著“東方主義的再生產(chǎn)”，還鄉(xiāng)故事里鬧鬼的魔都從而構(gòu)成了他們有關(guān)故國的“野蠻的博物志”里最重要的一章。上海在創(chuàng)造社筆下與其說是一個城市，不如說是一個文本，書寫著作為被殖民的“東方”國家的中國的墮落和野蠻。

不過，創(chuàng)造社還鄉(xiāng)故事里上海所代表的中國雖然帶上了“東方”色彩，但是與芥川等日本文人的不同之處在于，創(chuàng)造社的作家不僅將自己置于觀看的主體，同時也將自己置于被觀看的客體位置。伊藤虎丸討論創(chuàng)造社的民族主義時曾指出其中存在著一種“宿命的”二重構(gòu)造：他們既作為中國人感受到日本的侵略，又用日本人的眼光看到了中國的落后。初期創(chuàng)造社作品中包含著的共通的東西是“通過初次與‘近代’日本接觸而產(chǎn)生的對祖國中國的重新審視，以及對中國人后進(jìn)性的焦慮與危機(jī)感，同時也包含著對于日本的‘近代’本身的批判和厭惡”。郭沫若和成仿吾1921年在去杭州的火車上，因?yàn)樯碇毡镜鄞髮W(xué)生制服，被迫“分享”了同車日本人對自己“不爭氣”的同胞的蔑視，而“憤恨”不已。伊藤虎丸就此寫道：“郭沫若一方面作為中國人，目睹支撐著日本的‘近代’的急速成長的對中國的侵略，與此同時，穿著可以說是所謂日本的‘近代’的象征的‘帝大制服’，用日本人之眼看到（不，是被迫看到）了中國人的‘不爭氣’和后進(jìn)性?！边@段分析提示出體驗(yàn)過現(xiàn)代日本的創(chuàng)造社作家在看待中國時已不自覺地使用了“日本人之眼”，在他們重新審視中國的眼光中，已經(jīng)包含了日本是現(xiàn)代的“先進(jìn)國”，而中國是被侵略、被殖民的“落后國”的預(yù)設(shè)。如前所論，這正是導(dǎo)致他們東方主義眼光的最根本的原因。同時，他們也將自己置于被觀看的地位，在日本被貼上的落后野蠻的被殖民的“支那人”的標(biāo)簽使創(chuàng)造社作家們產(chǎn)生了強(qiáng)烈的民族自卑感，他們是帶著自己是被殖民侵略的“野蠻的中國”國民這樣的意識還鄉(xiāng)的，而還鄉(xiāng)時的見聞又被用來加強(qiáng)這種意識。成仿吾1923年敘述自己1918年的歸國體驗(yàn)時就稱這次體驗(yàn)使幼年離國，“不曾知道中國的事情”的自己“猛然覺得自己是怎樣的國家的國民了。素來瞧不起日本人的我，自從那次回國一游以來，不禁羞愧與憤恨齊生”。郭沫若一面表達(dá)對上海埠頭混亂不潔的不滿，一面也強(qiáng)調(diào)自己正是那些不潔的苦力的同胞：“不幸的是我自己和那岸上活動著的和乞丐相差不遠(yuǎn)的苦力兄弟們是同屬于黃帝子孫，神明之遺裔！”

民族主義的意識使創(chuàng)造社作家為西化的上海加上了殖民的解釋，在日本獲得的“日本人之眼”則使他們在重新審視故國時帶上了東方主義的眼光。這也就可以解釋創(chuàng)造社還鄉(xiāng)故事里的兩重意義：將上海描寫成遭了西方“鬼祟”的墮落城市，以此表達(dá)民族主義的憤怒，而在他們將上海作為被殖民的“他者”的描寫中，也隱顯著東方主義的眼光。

小結(jié)

鄭伯奇后來歸結(jié)創(chuàng)造社投向浪漫主義的原因，舉出從在異國的“悲哀懷念”到歸國后的“悲憤激越”間的心理落差：“因?yàn)樗麄冊谕鈬〉煤芫?，對于祖國便常生起一種懷鄉(xiāng)病；而回國以后的種種失望，更使他們感到空虛。未回國以前，他們是悲哀懷念；既回國以后，他們又變成悲憤激越；便是這個道理?！痹趧?chuàng)造社作家敘述在上海的震驚體驗(yàn)時，總是同時舉出的是自己心目中的故國形象。他們站在上海街頭，憤怒地注視著這個薄待他們的城市，譴責(zé)它背叛了他們的故國想象。令創(chuàng)造社作家震驚和痛苦的不是魔都霓虹，而是眼前這個現(xiàn)代中國與他們“懷鄉(xiāng)病”里那個中國的巨大落差。

對創(chuàng)造社的這些浪漫主義的旅行家而言，還鄉(xiāng)本是一場向著事先設(shè)定的目標(biāo)行進(jìn)的朝圣之旅，然而，上海這個異數(shù)在還鄉(xiāng)之初便破壞了他們的故國想象，朝圣之旅無法在現(xiàn)實(shí)中繼續(xù)進(jìn)行，浪漫的還鄉(xiāng)儀式成了痛苦的越境之旅，這種痛苦源于巨大的心理落差：鄉(xiāng)愁中前現(xiàn)代的田園詩般的古典中國變成了眼前未來派畫作般的現(xiàn)代中國。成仿吾在《長沙寄沫若》中呼應(yīng)了郭沫若的《黃浦江口》和《上海印象》，張資平在《白濱的燈塔》中引用了郁達(dá)夫的《還鄉(xiāng)后記》，鄭伯奇從創(chuàng)造社的還鄉(xiāng)體驗(yàn)中總結(jié)出了“移民文學(xué)”，“外國的（資本主義的）”和“中國的（次殖民地）”的對立模式。創(chuàng)造社的作家們并非各自單獨(dú)講述自己的還鄉(xiāng)故事，他們互相征引、彼此申發(fā)，一起勾畫出現(xiàn)實(shí)中的被殖民的“現(xiàn)代中國”。這個中國像有別于“富國強(qiáng)兵”理想里的政治國家，它來自有選擇的現(xiàn)實(shí)描寫，立足于上海的“魔都”形象，是縱欲的、混亂的、怠惰的、骯臟的。

但是，創(chuàng)造社作家并未就此卸下鄉(xiāng)愁。1920年代的創(chuàng)造社作家們在批判“現(xiàn)代中國”的同時，也從未放棄尋找“鄉(xiāng)愁中國”，或許，他們正要以此來修補(bǔ)在上海灘頭撞得支離破碎的鄉(xiāng)愁里的想象的故國像。薩義德提醒人們，東方學(xué)里的“東方”有兩副面孔，對歐洲的東方主義者來說，“好的”東方只存在于遙遠(yuǎn)的古代，而“壞的”東方則是現(xiàn)代的東方。創(chuàng)造社作家筆下的“現(xiàn)代中國”和“鄉(xiāng)愁中國”正好構(gòu)成了“好的”和“壞的”中國。這一分裂的中國像最直接的影響，便是造成了創(chuàng)造社作家國家意識中“國家”和“民族”的分離。對“現(xiàn)代中國”的厭惡使他們將憤怒指向了國家，對“鄉(xiāng)愁中國”的向往則使他們致力于重建民族共同體，在對“鄉(xiāng)愁中國”的集體想象和對“現(xiàn)代中國”的共同批判中，作為民族共同體的中國呼之欲出，對這個民族共同體的呼喚投射了創(chuàng)造社還鄉(xiāng)故事中未能兌現(xiàn)的“鄉(xiāng)愁中國”的影子。

（本文是以擁有留日經(jīng)歷的創(chuàng)造社作家為對象的研究，因此文中所使用的“創(chuàng)造社”，除非特別說明，均指旅日創(chuàng)造社成員。所引外文文獻(xiàn)，除注明譯者之外，皆為本文作者所譯，篇幅所限，原文從略。日文文獻(xiàn)中出現(xiàn)的“支那”用語，因其為歷史名詞，翻譯時一律不作變更。）

注釋：

①尾崎行雄（1858-1954），日本政治家，尾崎在1895年出版的《支那處分案》中曾寫道：“民之國家思想，保國之一大要素也。故民無國家思想，則兵力雖強(qiáng)，其國必亡。而支那人尚未知國家者為何也，焉有國家思想?！保ā钢莿I分案」、『尾崎行雄全集』（第三巻）（東京：平凡社、1926）、582頁。）該書對梁啟超等旅日中國知識分子影響頗大，并經(jīng)他們之手譯介到中國。