捕風的人讀文珍

李偉長

李偉長

永遠是這樣

風后面是風

天空上面是天空

道路前面還是道路

——海子《四姐妹》

死，作為一種逃離，一種隱喻，在文珍的小說里出現(xiàn)過不止一次。尋死，等待死亡，割腕自盡，文珍都寫過。尋死（自殺）比想象中的困難很多，要死成預想的樣子，得同時滿足多個條件。等待死亡也沒有想象中那么絕望和難堪，人之將死，終歸于平靜。

“我們”中的一些人，被文珍用名為小說的法術，趕入了“虛擬現(xiàn)實”般的生活絕境，在那里經(jīng)歷種種兵荒馬亂，相生相厭，再與死神擦肩而過，或者正式短兵相接。寫幾種死法，寫愛的幾類覆滅，自然不是文珍的終點，她念念不忘的是人與人之間，是否存在理想的關系，為此逃離又歸來。過了保鮮期的愛，又是怎樣走到了它的反面——不愛。

1

在短篇小說《普通青年宋笑在大雨天決定去死》中，文珍寫了“去死”，一個男人尋死的過程。普通青年宋笑，做了七年助理律師都沒轉(zhuǎn)正，個人事業(yè)陷入困頓，夫妻關系彼此嫌惡；婆媳關系又生出縫隙。焦慮又絕望的宋笑，想結束掉這一些，徹底逃離，決定尋死。很多次在深夜里，望著窗外的車來車往，宋笑就想象過各種死法：

從落地窗跳下去粉身碎骨、被汽車碾過身體、吃安眠藥、割脈、臥軌……每當他覺得被這個世界忽視了、欺侮了、碾踏了，他都要想象上這么一次。

小說家用了普通二字，來形容被這個世界忽視了、欺侮了、碾踏了“80后”青年。普通，“80后”，青年，這幾個世俗的標簽，組合在一起，就生成了反向的張力，成為一類有預設立場的敘述限定，像一種反諷，似乎模糊得難以言傳，卻又有可意會的精確。對普通青年面臨的普遍處境，敘述者抱有溫和的體貼和審視的無奈。生，已如此艱難。去死，何嘗不是解脫。不過，連解脫也可能是臆想，又談何容易。所謂“普通”，就是沒有意外，沒有冒險，沒有冒犯，更沒有破釜沉舟。

為了死后不遭人非議，不給孩子增加心理負擔，也避免不必要的蜚短流長，他不能留下自殺的痕跡，一定要死得自然，死得意外，死得正常。于是宋笑決定，在下暴雨這天去死。大暴雨天死人很正常，沒人會覺得奇怪，何況暴雨也會沖刷掉痕跡。想死，但要死得合理。這個看似荒唐的糾結與沖突，有著深層的復雜性。畏懼人言，連死后都還要畏懼，足見宋笑對外界評價何等在意。這既可以說明他的善良，也透露出其性格中的怯懦和軟弱。

“死在雨里也不錯……妻子王丹鳳會以為他是趕回去吃生日蛋糕的；女兒苗苗也不必因為擁有一個因為怯懦而自殺的父親而羞愧；母親會怨恨這個城市的良心被狗吃了，而不是一輩子恨自己生了這么個不負責任的兒子；岳母會慶幸女兒總算有機會改嫁一個靠譜的人。皆大歡喜，大團圓?！?/p>

文珍的“狠”，就在于不讓“普通人”得到解脫。想死，死不成，即便暫時性地懸置了難題，度過燃眉之急，并不意味著從此就一片安然?！皬拇诵腋？鞓返厣钤诹艘黄稹?，那是童話結局?，F(xiàn)實應該是，也只可能是，宋笑還得繼續(xù)活著，事業(yè)還得繼續(xù)，隨之而來的困頓隨時重新冒頭，夫妻關系未來還可能繼續(xù)嫌惡，乏味而焦慮的生活還得繼續(xù)。結局只有一種，眼見著生命漸漸衰敗，慢慢腐爛，直到凋落。不僅宋笑這一人，更多的普通青年們，恐怕都得重復這樣的生活。不普通的青年又能怎樣呢？也未必能逃脫得掉?！八馈辈恢褂谌怏w的消亡，更像是結束當前生活的一種方式，甚至是一種告別儀式。

表達不滿，宣泄憤怒，應對某種秩序，有一種方法是不顧不管，放棄呼吸，放棄生命?！叭ニ馈辈皇欠纯?，而是反抗的反面?！白詺ⅰ笔且环N自我毀滅，更是一種被毀滅?！白詺ⅰ钡耐瓿尚枰獋€人與社會的合作，是一種共謀的結果。當然，“去死”解決不了根本問題，只是單方面擱置了問題，把難題留給了他人。杜十娘捧著百寶箱跳了河；安娜·卡列尼娜臥了軌；包法利夫人吞下砒霜；喬峰在雁門關以斷劍穿心。他們的自戕，沒有解決根本問題，只是讓紛爭、流言得以暫時停歇。死路，是他們命運到此的必然結果，是人物無路可走之后的死路一條。在他們所處的絕境之下，最好的解脫就是毀滅自己，除此以外，別無他途。

加繆在《西西弗的神話》開篇就說，“真正的哲學問題只有一個，那就是自殺，判斷人生值不值得活，等于回答哲學的根本問題”。那去死，算不算是一種自我判斷？把一個人物寫到走投無路，顯然既是一個文學問題，也是一個哲學問題。在《給青年文人的忠告》一書中，有一篇題為《異教派》的文章，波德萊爾不無憂慮地提醒，“任何拒絕和科學及哲學親密同行的文學都是殺人和自殺的文學。”判斷人生值不值得過，這需要寫作者胸中有極大的悲憫之情，和出類拔萃的寫作才華。一個人選擇去死（自殺），等于自己承認，跟不上生活、理解不了生活，也間接袒露了不值得繼續(xù)過的生活是什么樣子，同樣又何嘗不是反面地揭示一種理想的生活？對此寫作者須得對人世的苦難了若指掌，對微弱的希望之火都抱有敬畏的心。

不過，文珍寫了死，但并沒有準備在小說中深入討論這個話題。相對于一個人如何去死，此人心中“死亡”念頭的發(fā)酵過程，以及這種念頭最后的消解，才是文珍小說的秘境所在。

這一切宋笑閉著眼睛都可以想象：他看上去如此普通到乏味的一個人，組成了一個同樣普通到乏味的家庭。沒有新鮮的可能性，沒有改變軌跡的希望——除了世界末日。

和大多數(shù)普通家庭一樣，宋笑和王丹鳳經(jīng)常吵架。柴米油鹽醬醋茶，開門七件事樣樣都得甩臉子，磨嘴皮，干架，彼此嫌惡。

形容兩性關系的糟糕，沒有比“嫌惡”更冰冷且富有穿透力的詞了。指責宋笑懦弱也好，沒擔當也罷，有一點得承認，他累了，從里到外地累了，先是身體的漸漸疲倦透支，接著是現(xiàn)實的困難蜂擁而至，最后便是無意義和虛無侵入日常生活。宋笑們的疲倦，是“70”、“80”后人群的普遍處境。在“70”后、“80”后開始越過和奔赴不惑的年紀，將無法避免地遭遇人到中年的所有問題。

“我們”的生活已經(jīng)發(fā)生變化了，那些看似光怪陸離的熱烈的、物理的、表面的城市變遷，不應該再是小說家們的志趣所在。失范的日常生活已經(jīng)打開，等待被探究，等待被言說，也等著被質(zhì)疑，甚至等著被唾棄，從而被打亂再歸置，亦或被創(chuàng)造，被再次命名。小說家完全可以由此獲得重新敘述生活的機會，甚至重構生活，已經(jīng)寫出來的就是被遺棄的，理想的、值得過的、被審視過的生活，就在現(xiàn)有作品的反面，那些未曾說出口的話，以隱藏的方式存在，少有被意識到和讀到的機會。被生活現(xiàn)實馴服太久的小說家們，何時能反戈一擊，牽起生活的鼻子，將它吊起來，或者放逐，逼它說出未知的，不管是真相，還是假相，然后邀請讀者一起想象事實，重構一個想象的世界。如果未知被言說，那所謂的事件就不值得再花心思去重復了。冒犯生活，需要一些勇氣，和一點不管不顧的魯莽，更需要一種才華——耐心，用福樓拜的話說，“才華就是緩慢的耐心”。

2

大雨里的宋笑，為死得自然大傷腦筋。夜車上的老宋，根本不需要謀劃。沒打招呼 ，死神自己就上門來了。

七年之癢，不能再庸俗的時間，老宋婚內(nèi)出軌，準確地說是老宋誤以為他老婆出軌了，為了報復，也出軌了。這個多少有些幼稚的情節(jié)，讓人感慨：到底是年輕人，過家家一樣。兩人分居半年后，老宋被查出肝癌晚期，余日不多。為了“過好”剩下的日子，老宋邀請“我”一起“去遠方”。兩人上路了，赴一場死亡的局。

開往飛地的《夜車》上，文珍向前逼近了一大步，近距離寫起死亡來。一具被判死期的身體，日漸松弛的肉身，用盡全身力氣才能挺起的欲望，正在灰敗的臉，衰敗的氣息在漫游，死神幻化出種種具象，如影隨形。老宋對死亡頗為灑脫，似乎不忌諱談論，還常自嘲，死了好，剩下生者煎熬。 敘述者顯然知道，所有從將死之人嘴里發(fā)出的感慨，說出的哲理，即便是真的，也毫無說服力。

這個遠方真的很遠，沒有詩意不說，還是個非常古怪的城市。從理論上來說，是一塊巨大的飛地，明明在內(nèi)蒙境內(nèi)，卻隸屬于黑龍江，兩頭都沒著落，都不搭理。這個具有消解意味的遠方，自然是文珍的有意為之，將死之人，背叛之人，兩頭都落空。都說遠方和詩在一起，但這里有的是荒涼，寒冷，沒有詩情畫意，沒有郎情妾意，卻有一個癌癥患者，和一個患者家屬，兩人來之前還在鬧離婚。

進入飛地之后，文珍的文字自由了起來，死亡的氣味彌漫在句子間，好像死神隨時會跳出來，打斷老宋的話語，把他帶走。與“80”后宋笑的求死不同，身患癌癥的老宋是在等死。一個主動的求，一個被動的等，本該區(qū)別很大，但在文珍筆下，死在兩人看來都是解脫。相比宋笑的沮喪，老宋雖然傷感，但是態(tài)度更加超然， “老等著，也挺磨人的，又疼。有時候就想，活著這么累，還好我不用一直活到老了。你還得繼續(xù)熬著?！边@兩種人物心理，指向一個共同點，不管主動結束生命，還是等待生命結束，都是可以被討論的，這是小說里的意思，也是作者的想法。只不過，小說顯然不止于討論死，而是借死追問，婚姻中人，何至于連死都不忌憚了？ 死掉的僅僅是肉體么？那愛呢？曾經(jīng)新鮮、飽滿、充足的愛又是如“死去”的？

不出意外，老宋當然還是死了。在2015年《上海文學》雜志的首版上，兩個女人在老宋的追悼會上也見面了，彼此達成了和解，并說了一些老宋到底愛誰的場面話。如此相敬如賓和諧的結局，成功地沖淡了老宋離去的悲傷，也卸掉了小說家好不容易裝上去的負重。也許是因為同期《上海文學》雜志跟發(fā)的幾篇評論，對小說結尾提出了一些意見。文珍在編入小說集《柒》時，對《夜車》的結尾做了修改。重點放在老宋最后的日子，病房里來來往往的探望者，以及在最后的追悼會，“我”也試圖尋找老宋出軌的女人，但不知道她來了還是沒來。這樣的結局自然更為工整，若有若無的虛妄與執(zhí)念相互在抵消。當老宋去世之后，所有關于愛、忠誠和婚姻的爭執(zhí)和吵鬧，也就都煙消云散了，即便不依不饒也無濟于事，因為沒有對手了，對手死了。從這個角度講，與其說小說是在和解，不如說是死亡帶走了怨念，留下了一些曾經(jīng)有過的美好，僅此而已。

老宋去世了，下雨天尋死的“80后”宋笑，自然沒有死成，得繼續(xù)“熬著”。關于怎么去死，宋笑想太多了。加繆說，“世人極少深思熟慮而后自殺（但不排除假設）。激發(fā)危機的起因幾乎總是無法核實的?！庇泻艹浞值睦碛扇プ詺?，就會有理由把他拉回來，這種事情天天在發(fā)生。除非有沖動，譬如突然受辱了，絕望的人得不到安慰，反而受到了嘲笑，加繆就此說過一句無比透徹又戲謔的話， “應當弄清楚出事當天，絕望者的某個朋友是否用滿不在乎的口氣跟他說過話。此人罪責難逃。因為這足以把他逼上絕路：所有未了的怨恨和厭倦統(tǒng)統(tǒng)促他墜入絕境?！?宋笑沒有被死神眷顧，到底還是說明他盼望生活有意義這回事，不然，尋死就太奢侈了。

暴雨中，宋笑還救了一個孩子，最后助理律師轉(zhuǎn)正了，老婆也理解了他，雨后陽光，一切都很好。這種具有消解性的結尾，猶如好不容易搭建起來的沙堡，最后被一個浪花沖走了，好的壞的都是上帝干的。評論家李敬澤說，限于“80后”自身世界觀，文珍還過于小心，過于文雅，不夠強勁，不夠廣闊。有一種可能是，在文珍看來，文雅和小心只是一種個人選擇，頂著上，硬碰硬，固然是好，但那也會失掉一些別的驚喜和樂趣。就像老宋說的，達到不了才叫遠方，林中的小木屋是這樣，婚姻中身心安放的理想狀態(tài)也是如此。 況且，死不過是文珍寫作的墊腳石，她要仰望的是頭頂上的物質(zhì)。

現(xiàn)在萬事皆休，終于只剩下我和他兩個人，在一個沒人知道的飛地，一個無人入住的小賓館，沒有小孩，沒有第三者，沒有過去，沒有未來，只剩下一只孤零零的蛾子盤旋往復。我很少想到永恒，但這一刻，我的確希望時間可以停止。

這是《夜車》中我最喜歡的段落。一讀到這兒，我就會多停留一會兒，體驗句子的節(jié)奏之美，讓小說在這里多盤旋一下。語言節(jié)制而內(nèi)斂，情感渲染的分寸拿捏得恰到好處，不至于讓讀者感覺到矯情，也沒有刻意的痕跡，整段文字蘊含著安靜卻又隱忍的力量。

這兩個人，正在表演著獨特而又普遍的人性，與那種孤零零的蛾子一樣，盤旋往復，欲言又止，終趨于停止。看那蕓蕓眾生的群戲，只是熱鬧，唯有兩個人棋逢對手的對手戲才迷人——愛到極致，也厭倦到極致。兩個人，從相愛到相厭，曾經(jīng)合力建成的愛的樓宇，如今一點點坍塌下來。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了，最心酸的事，莫過于此。

“希望時間可以停止”，在這一刻，蛾子盤旋著，時間已經(jīng)停止了，語言從中獲得了活力，所有的死寂沉沉全壓在蛾子的盤旋上。試想，曾經(jīng)愛過的兩個人，如今男的將死，女的早已心死，躺在一個遙遠的小旅館里，是不是應該做點什么，一起回首往事？不合適，也沒有必要。暢想未來？不，沒有未來。只有現(xiàn)在，只有沉默的此時此刻，只有萬事皆休的此時此刻，也只有尚未結束的此時此刻。這就是文學時刻，你不翻頁，靜默的時間就會一直停留在這一頁，停留在這一刻。這是文珍的法術，不知不覺間綻放文學才華的法術，將某個場景，某個時刻，從現(xiàn)實中，乃至從虛構中，自然地抽離出來，并懸空而置，變成一只在盤旋的蛾子。即使是短暫的片刻，懸空起來也會釋放出擾亂人心的力量。好的文本不都是擾亂人心的么？

這里的“擾亂人心”四個字，語出美國天才編輯帕金斯。歐內(nèi)斯特·海明威寫出《太陽照常升起》后，一些人對這本書懷有敵對情緒，這讓敏感的海明威很不舒服。帕金斯寫信給海明威，試圖安撫他， “藝術上任何一種新生事物必然會招致大量敵對勢力，因為它擾亂人心……人們就是看不懂，因為他們只看得懂自己習慣的東西?！迸两鹚沟陌矒岬拇_有用，海明威平復了許多，心情一好還答應帕金斯不再使用粗俗字眼。帕金斯的話，道出了一句文學真理，即擾亂人心的力量源自新生的事物，那些對習慣的審美范式造成沖擊和瓦解的藝術追求，常常一開始都讓人不舒適。

從這個角度來說，文珍關于人之生死以及婚姻變形的書寫，就讓人不舒服。試想，一個將死的癌癥患者，裝出一副“做一次，少一次”的豁達，在冰冷的小旅館，用盡全身力氣，流著虛汗，一次又一次地釋放著身體最后的欲望，直至消耗生命最后的能量，差一點就客死他鄉(xiāng)。一個對待婚姻寧為玉碎不為瓦全的女人，因為不忍心，因為曾經(jīng)愛過，才陪同他“胡鬧”，她內(nèi)心的復雜可想而知。如此語境下的欲望書寫，完全過濾掉了欲望該有的身體悸動，只剩下了冰冷和虛無，猶如房間里那只蛾子的出境，知道有兩個身心疲憊的旅人在觀看著它么？知道他們的處境都一樣：死神就在門外么？

抽離，進行懸置，這種珍稀的文學能力，讓我想起詹姆斯·伍德在《小說機杼》討論細節(jié)時，所舉的兩個文本例子。奧威爾在一篇寫絞刑的隨筆中，寫了一個受刑人走向刑場，路中間有個小水塘，他繞了過去。即便馬上要死，他也不想弄臟鞋子。另一個例子，是托爾斯泰寫的一個死刑犯，被蒙著眼睛，即將腦后一槍，但他要求松了松眼罩，綁得太緊了，不舒服。抽離，懸置，就像是沒有請柬的計劃外的完美來客，給酒宴增色，像是突如其來的“閑筆”，看似可遇而不可求，但在一部分小說家來說就是自覺。勤奮的，不斷磨礪的，具有緩慢耐心的那部分小說家，常常會收到來自繆斯的這份禮物。

是的，文珍的筆下不只有盤旋的飛蛾，還有一千只開口唱歌的肺魚。在小說《肺魚》的結尾，她們終于爆發(fā)了。

剛拉開窗簾，無數(shù)銀幣就大量地慷慨地傾灑在她身上，幾乎能聽到互相碰撞的聲音。月亮的光是那么冷硬，那么耀眼那么亮，月光里的她是他法定的妻子，其實完全是個陌生人，如此沉默，卻又比任何時候都坦白……就在此刻，一千只肺魚在遙遠的北京的月亮地里開口唱起歌來，滿嘴泥涂不成聲調(diào)。這就是我們的生活。肺魚生活。就算回去真正的雨季也永不會來。不必再唱了他蹲下身子頭痛欲裂。我知道了。我都知道了。不必多說，我一切心知肚明。

肺魚，生活在非洲的一種魚，傳說可以在沒有水的惡劣環(huán)境下，堅持生活四年，最終等來了雨季，肺魚獲得新生。以肺魚比喻生活，比喻女人，多么殘忍。一千只肺魚開口唱歌，是集體的怨曲么？情景的抽離，空間的懸置，情感的升騰。如此結尾，讓小說的多義性變得清晰可辯。法定的妻子，成了陌生人。冷硬的月光，月光如銀幣相碰發(fā)出聲來，小說意象隱約中不受控制地出現(xiàn)了變異。那一千只在奮力唱歌的肺魚們，在訴說，在否定，在控訴，也在揭露，更在恥笑那些把她們看作肺魚的男人們。歌聲響起，文學的抒情得以飛揚。如此有活力堪稱震撼的場景，連續(xù)多個句號的截然，“我知道了”向“我都知道了”的逼近重復，在這一刻撲面而來，直擊人心。

3

死亡，作為一種逃離方式，當然不會是文珍虛構之旅的終點。作為一條船，或者一條河流，作為文珍傳輸觀念的工具，死亡送上岸的另有其人。只要我們越過“死亡”的表象，再越過綿綿不絕的船槳聲和河流聲，就會聽到足以亂耳的眾聲喧嘩，會看到兩個人的日常戰(zhàn)爭——愛情已枯萎、詩意被祛魅、情義被驅(qū)趕的日常，涼薄的，荒涼的，又隱約帶著些許不甘，和尚未耗盡的熱切。

《夜車》里多次提到了婚姻的疲乏和危機。兩個人，在愛的蜜月期過后，開始吵架，鬧別扭，相互挑刺，或者冷戰(zhàn)，彼此消耗，挑剔又嫉妒，刻薄又固執(zhí)?！镀胀ㄇ嗄晁涡Q定在大雨天去死》里的吵架沒完沒了，為工作吵，為孩子吵，為老人吵，那點本不牢靠的情感，在吵鬧中越發(fā)岌岌可危?！赌氵€只是一位年輕人》為要不要生孩子也吵，隱怒于面具下，摔門而去，也是用盡機巧?！堕_端與終結》中，丈夫忙于事業(yè)，奔波勞累，應酬眾多，早已不把妻子的夢想視為自己的夢想，因此她“漸漸習慣了一個人去看電影、話劇、粵曲、展覽和聽音樂會……實在找不到人可以聊這些”， 由此夫妻的心靈終于形同陌路?！斗昔~》里是冷戰(zhàn)，“沉默漸漸占據(jù)更多的時間，也許任何話題都已熟稔，彼此愛憎也早經(jīng)熟知”。一點都不讓人意外，在小說《肺魚》中，文珍寫到了婚姻危機和出軌。

作為小說情節(jié)的“出軌”，像一個刺眼的幽靈，游蕩于文珍的小說里，不時散布詭秘的情欲消息，表面上不受人待見，暗地里從不缺少關注。如此符合大眾趣味的橋段，是一種不值得多談的意外，甚至是一種對婚姻生活的陌生想象。看似鬧騰的出軌情節(jié)，并沒有讓文本對婚姻生活的反映更加復雜，更加富有深度，反而是一種簡化，乃至消解，它轉(zhuǎn)移了作者和讀者的關注焦點，也成功遮蔽了婚姻中其他的難以名狀的不堪和復雜。一旦面具太過于撩人，面具背后的秘密就會被視而不見。就像克爾凱郭爾提醒的那樣，“最可靠的緘默不是閉口不言，而是張口說話?！薄俺鲕墶本拖袷恰皬埧谡f話”，一旦發(fā)生，婚姻的“緘默”也就變得不太可靠了。如此密集地書寫婚姻的破敗，不像作家一時興之所至，不免讓人推測，作為小說家的文珍，是否對男性及其責任意識有著某種成見，或者對婚姻生活并不信任，再或者與伍爾夫一樣對“屋子里的天使”耿耿于懷？在文珍的作品中，少有善終的婚姻，開始有過的或長或短的蜜月期，在進入日常生活以后，普遍遭遇了問題——吵鬧、冷戰(zhàn)、消耗、分手，要么雞飛狗跳，要么一潭死水，總之，婚姻的艱難，讓人無望，乃至絕望。

既然說到了日常，那就索性多說幾句。對這個平常的詞語，真追究起來具體所指并不容易。我們習慣意義上理解的日常，不過吃飯穿衣、生老病死等具體的日子。什么是日常的核心精神？德國哲學家本·海默爾在《日常生活與文化理論導論》一書討論過，他認為現(xiàn)代日常生活的核心要義就是兩個字——無聊。日子的重復，日復一日，年復一年，百無聊賴。按照規(guī)則行事，一板一眼，工業(yè)時代流水線的忙碌，體制化的約束，崇高價值的被消解，百無聊賴油然而生，加上生活中云遮霧繞的難以洞悉，無聊和虛無常常隨之產(chǎn)生?！盁o聊”二字初看消極，實則意指理智、刻板、規(guī)整、瑣碎，無話可談，沒有驚喜和意外，日常與精神困境的聯(lián)系由此變得緊密。關于日常生活的核心精神是無聊這一說，布羅茨基在《來，讓我們擁抱苦悶》一文中持有相近的看法，他認為：“現(xiàn)實生活的主要方式，不，其主要風格，就是乏味?！憋L格的乏味，與精神的無聊，指向相同。這樣一來，總有藝術家試圖破解日常生活、社會的乏味與無聊，重新喚起新鮮的對話。小說家王安憶談到，日常生活就是勞動、生活、一日三餐，世俗人生自有其莊嚴性。這種莊嚴性不妨看作是日常時間的線性，無論悲歡離合，還是生離死別，時間都不痛不癢，逝者如斯夫。生活的河流，大多數(shù)人都會順流而下，逆流而上就不是日常，而是對抗日常了。

愛與日常，近乎天敵。愛的樂趣，與日常的無聊；愛的新鮮，與日常的乏味；愛的激烈，與日常的平淡規(guī)整；愛的沖動，與日常的猶豫不決。越是熱烈的愛，與日常觸碰，就會生出越大的敵對關系。“婚姻是愛情的墳墓”并不是一句玩笑話，婚姻就是最大的日常。愛根本上不屬于日常生活的現(xiàn)實世界，甚至排斥刻板和理性，拒絕無聊和乏味。斯拉沃熱·齊澤克在《事件》一書，對此有著精妙的解讀，“無怪乎在對話《斐德若》中，柏拉圖把愛比作癲狂與著魔的狀態(tài)——這難道不正是我們墜入愛河時的感受嗎？在這個意義上，愛難道不是一種永久的例外狀態(tài)嗎？在愛中，日常生活的所有平衡都被打破。”根據(jù)齊澤克的觀點，愛本質(zhì)上就是“事件”，是日常生活中的意外。在戀愛中，一種絕對性的干預打亂了日常事務的節(jié)奏。因為愛情，愛的對象就從日常生活中的普通經(jīng)驗對象，上升成為超過日常他者的“獨一無二”，應付日常的辦法顯然不夠面對“獨一無二”。以性為例，婚姻期間“交公糧”的笑稱，與戀愛時期不舍晝夜的身體纏綿，豈可同日而語，這不正是愛與日常的粗淺對照么？愛與日常存在著無法調(diào)和的根本沖突。不要用日常考驗愛，最現(xiàn)實的可能就是承認并接受日常中的莊嚴性，就是遵守婚姻的規(guī)則，恪守自心和自身的慢慢分離，那些被稱作佳話的所謂恩愛，更應該叫做相敬如賓。

由此觀之，文珍寫出了愛與日常的敵對關系，如《開端與終結》里，結婚之后，愛好不同，妻子漸漸活回了“單身”，一個人看電影，一個人看戲，聽音樂會也是一個人。（為什么是電影、戲劇和音樂會？而不是其他的生活段落，譬如打麻將、跑步？是否暗示精神生活的層次不同？她先生只會看電視?。。┏臭[、消耗、冷戰(zhàn)，對愛情中人對抗愛變成日常的反應。文珍發(fā)現(xiàn)了這些，并嘗試寫出這些愛與日常的戰(zhàn)爭。這些直揭城市人心的作品，不是太多了，恰恰相反是太少了。愛與日常（婚姻）這個母題的纏斗，能幻化出無數(shù)的形態(tài)，猶如紅玫瑰和那一抹蚊子血，白玫瑰和那床前明月光?；橐龅钠茢∨c愛情的折舊，不是婚姻本身的問題，恰恰就是對愛的保護與愛本身之間難以避免的沖突?，F(xiàn)實生活的困境當然要為無休止的爭吵負責，至少負一部分責任?！度星》里一對戀人被房東趕了出來；《西瓜》里的國企女員工被領導暗示走人；《我們究竟對不起誰》中愛情與宗教的對撞；《夜車》里老宋得了癌癥；《普通青年》宋笑被逼得走投無路。死亡可以是一種象征，愛情、婚姻都會有死期。借由一件世人熟悉的外衣，譬如婚姻，展示怎樣被咬得千瘡百孔。

身處日常（婚姻）中，愛與日常的糾纏進退，使得文珍的小說人物呈現(xiàn)出了交流焦慮的癥候?？释涣鳎释麗?，渴望時續(xù)不斷的熱情，渴望擁有絕對的信任。交流變得如此艱難，好像是現(xiàn)在才有的事，交流方式的虛擬、即時和便捷，讓交流者根本無處藏身。在生活的時間處于加速度的今日，人都要應對多線程的即時交流，身心消耗極快，時間一長自然就會無話可說，可殘存的自覺又在警醒自己，于是繼續(xù)說話，無話找話也要說，只有在不斷的言談中才覺得有安全，才覺得愛的存在，甚至生活的意義才存在。文珍就帶著一群“缺愛”的現(xiàn)代人，同樣是對愛滿懷期待的一群人，尋求愛的回音。

4

文珍對青年人生活的困乏和婚姻危機有著不一般的洞悉和敏感，也在多篇小說中處理過這個題材，技術和經(jīng)驗都游刃有余，堪稱熟練工。恰恰是這種熟練，可能給了文珍一種心理慣性，或者為了制造某種安慰，也可能僅是心慈手軟。總之有一種原因，使得文珍不愿意添加必要的殘忍。在需要屏住呼吸時卻流下眼淚來，需要殘酷時變得溫情，需要生活邏輯時，卻是情感邏輯在掌握方向。

在題為《敏感病人在飛行中》的后記里，文珍講述了她養(yǎng)的一只貓被活活餓死的故事。她對這只貓有感情，偷偷切肉給它吃，為此爸爸大怒，把貓送還給了二伯。很快傳來噩耗，二伯全家出去了，這只貓被拴在后院忘了喂食，臨死前爪子在地上刨了很深的兩道坑，可見有多餓。伯父描述這幅慘狀時的冷漠和嬉笑，這給九歲的文珍留下了心理陰影：“因為這件事，我終生痛恨毫無必要的殘忍，和對其他生命無意義的漠視與消耗?！?/p>

文珍說得夠明白了，如果沒有必要，殘忍不是她想要的，漠視和消耗更是她痛恨的。問題是，有無必要的界限在哪兒，如果有必要殘忍呢？我愿意相信，多數(shù)小說家對有無必要，有著起碼的清醒和寫作道德的自我要求，如果不是必要，誰都不會添加毫無必要的殘忍，除非嘩眾取寵的念頭依然在作祟——你想討好誰？從小說家和敘述者的分工來看，文本的殘忍不殘忍，不是小說家能夠決定的，小說有其自身邏輯，雖然邏輯本身提供不了權威性，但又不可或缺。文珍說的“殘忍、漠視和消耗”，我更愿意理解為一種寫作態(tài)度——誠實地面對自己的窄門。在奮力嘗試表述那些難以言說的生命秘密，哪怕那些復雜又多義的內(nèi)容充滿著誘惑力，但過不去就是過不去，硬要過去也不是不可，身法就吃力，就笨拙了，這是一個人的邊界。文珍選擇的是駐足邊界之內(nèi)，這是安全的做法，至少不會讓人不適，譬如，如果真讓宋笑暴斃于暴雨中，文珍大概就無法接受這樣的“殘忍”，那意味著小說與事實越走越遠，她需要重起爐灶，講述另一個故事。

知道自己的邊界在哪兒，接下來就是看好邊界。托馬斯·福斯特在《如何閱讀一本小說》一書里有個觀點，“重要的不是小說家發(fā)現(xiàn)了什么，而是如何以小說的方式發(fā)現(xiàn)了它?！边@句真知灼見，經(jīng)常被我們的小說家讀反，乃至忽略了，下意識地質(zhì)問，如果小說家沒有發(fā)現(xiàn)，那小說怎么發(fā)現(xiàn)？當然，這話沒錯，但說的不是一件事，小說家需要干的，是想方設法讓小說去發(fā)現(xiàn)。小說如何發(fā)現(xiàn)？首先在于小說家懂得從文本中退場，其次才是具體的言說和表達方式。真實生活遍地都是偶然性，直接搬到小說可信度太難保證。小說文本的可信度，依賴于細節(jié)，也依賴于長此以往的習慣，而不是偶爾為之的偶然行為。發(fā)現(xiàn)生活和表現(xiàn)生活，是兩回事，本來就有區(qū)別。

就像《夜車》的老宋，患癌癥之后的歲月，固然寫得令人噓唏不已，但關于婚姻相處的困難，顯然更加真實。兩個人，從相愛，從挑剔，到吵架，相互折磨，和好，再吵架，又冷戰(zhàn)，周而復始，終至冷淡，婚姻里的各種狀態(tài)，總與身心的安放有關。只寫兩個人，把兩個人的戰(zhàn)爭寫到極致，這便是寫作的難度，也是寫作者認知的邊界。張新穎在第200期思南讀書會上，講過一個觀點，說他講課時愿意講到講不下去，寫作時寫到捉襟見肘，他不喜歡把自己放在安全而舒適的領域，而是愿意直面讓自己不舒適的困難。問題就是，越過安全的邊界和舒適的領域，不是每個人都愿意去做的，作家能做到么？

文珍是仁慈的，殘忍讓她充滿警惕。在緊張關系的沙盤里，她放進來了一個第三者，讓充滿張力的兩角關系，變成了三角拉扯。讓愛之雙方的碰撞、試探乃至厭倦，陡然變成了婚姻里的背叛與懲罰。游戲規(guī)則被改變了，勝負也就失去了意義。老宋的出軌，是不是必須要寫的段落？沒有出軌，就不能呈現(xiàn)情節(jié)之外的思想？沒有出軌，婚姻就能夠繼續(xù)？就能起死回生，重新煥發(fā)生機？富有道德審判意味的出軌橋段，不僅削弱了小說的純度，也影響了小說的復雜性，尤其是在可以挑戰(zhàn)文學難度的前提下，用出軌作為人物的驅(qū)動之罪，更像一種有所考慮的寫作策略，乃至自我妥協(xié)。

現(xiàn)實生活中的確充斥著許多匪夷所思的齟齬和茍且，也存在許多毫無邏輯的意外事件，但并不意味著小說家需要照搬生活的邏輯， 就像特里·伊格爾頓在《文學閱讀指南》里反復強調(diào)的那樣，“文學文本最重要的意圖并不是提供事實。相反，它邀請讀者想象事實，用事實建構一個想象的世界。也就是說，一部作品可能既是真實的，又是想象的，既是實在的，又是虛構的?！蔽沂冀K保持疑問，為什么文珍會做出這樣的舉動，讓好不容易積累起來的沖突輕易被消解?；蛟S，“出軌”橋段是最經(jīng)濟的小說策略，對小說家來說誘惑太大。又或許，小說家們總是想著解決問題，至少盡量提供一種答案，那正確的符合倫理批判訴求的“出軌”自然有著先天優(yōu)勢。前提是，小說家忠誠于自己的內(nèi)心法則，否則面具和謊言將一起出現(xiàn)，那就混亂了。

5

如果可以，我們暫且撇開道德一小會兒，出去透一口氣，從愛的角度來審視“出軌”這個脫離日常生活的“事件”，則會另有一番“不正確”卻灼人詭秘的內(nèi)容。感情“出軌”的人，客觀上我們不得不承認，大抵都自認為遇見了愛情，并且深深陷入了愛的泥淖。這種難以見光的“非法”的愛，猶如久違的精神激素，激活了他們身體中和靈魂里沉睡已久的溫柔之歌，喚醒了人們重新愛的能力，激發(fā)了人類身體內(nèi)那洶涌澎湃難以抑制的欲望，也即從日常抽離了出來。換言之，愛的感覺全部回來了，只不過愛的對象換了。

在我們能讀到的譬如翁達杰的《英國病人》、劉恒的《伏羲伏羲》等小說中，人物無不被愛燃燒的情欲灼傷，卻又如飛蛾撲火，不顧一切地一次次靠近，一次次灼傷，在靠近和灼傷的反復中，迸發(fā)出生機勃勃的原始活力。道德的邊裁，絕不允許人們毫無顧忌地享受這一切歡愉，將這份越位的“愛”命名為“出軌”，其實就是不合法、不合規(guī)、不道德的明確指認，于是必然地要遭受他者的圍追堵截和流言蜚語，其中不乏看笑話的圍觀者。如果我們的小說家，同樣撇開道德一小會兒，穿越去道德的反面，觀察這暗中的愛火，又會萌生怎樣的感受，能否給予同樣公正的敘述，至少不該是模糊的樣子。

所謂道德，就是克制，就是對自己狠心施行專制。沒有克制是不痛苦、不壓抑的，囿于約束和放縱之間的愛欲，如困獸般的來回撞擊，此消彼長，煎熬加倍。偏偏克制還是一種能力，有人天生就克制能力強，即便忍受再大的煎熬和折磨，也可以應付自如，還能克制出一個差強人意的歲月靜好?？蓱z那些生來就克制能力不強的人，注定就是悲劇性的人物，無法如意地克制自己，結局就是為愛焚身，落得化為灰燼的悲劇下場。相比較而言，那些為愛粉身碎骨的都是惹人可憐的弱者，都是克制能力不強的人。除此之外，還有更多中間狀態(tài)的人——面目模糊的普通人，也值得挖開面具一探究竟。

在《牧者》中，文珍寫了一段極盡克制的“師生戀”。一位長著“兩條筆直白皙的長腿”的女學生，愛上了一位“有能力對自己說的每一個字負責”的明星老師。她心目中“謙謙君子、溫潤如玉”的這位老師，當然是有家室的——有成功的太太和可愛的孩子。小說寫到這里，我們眼里所見的都是熟悉的套路，漂亮的長腿女孩，才華橫溢的老師，接下去是不是就該靈與肉的糾纏了？沒有，文珍讓故事在原地打轉(zhuǎn)。道德起作用了，克制開始了莊重的表演。老師長久沒有給出回應，暗地里又幫女學生爭取去國外留學的名額，顯然也是動了情意。在一次有意無意的身體觸碰之后，她觸電般的后退，老師警醒了一下。一旦接受這份愛，那就坐實了出軌的道德背離。“我反復想過，彼此之間什么都沒有，更純粹，也更長久。”這是他最后的話。

且不說愛的表達方式，與身體欲望有多少關系。無法否認的是，欲望本身就是愛的一部分，愛的表達從來就離不開身體語言。某種程度上，愛慕一個人的容顏，就是愛慕一個人。在第一次被拒絕后，男老師開了一條門縫的心門，瞬間就關上了，并不是出于嘴上所言的愛，而是出于顧忌，出于旁人的看法，還有未知的不曾發(fā)出聲音的其他人，如妻子和孩子。經(jīng)過充分權衡和計算后，老師選擇了克制。如此克制，或許回應了文珍的題記“我好奇的事情就在于人在何等情況之下動心起念”，僅僅是動心起念，而不是真要怎么樣。

文珍沒有安排男老師出軌，與其說是小說人物的道德克制所致，不如說文珍對書寫“婚外情”缺少真的興趣。這么說吧，“出軌”和“婚外情”只是文珍小說的情節(jié)敢死隊，一旦有需要就被召喚出來，負責頂雷。從這個角度講，文珍還是天真的，文雅的，甚至是仁厚的，她并不愿意筆下人物鉆進死胡同，沒有寧負如來不負卿的勇氣，自然也沒有粉身碎骨的悲愴。克制是唯一的出路，克制作為一種能力，文珍將這種能力毫無條件地給了小說人物。正因為如此，即使文珍在《開端和終結》，寫了一出婚外情，卻看不見洶涌的情欲，也就一點都不奇怪了。愛的過程雖然焦灼，但也是點到為止，關于未來是沒有打算的。那些壓抑的、苦悶的、孤獨的東西，被文珍策略性地藏匿了。于是在她的小說中，我們見到了正面的形象，作為反面教材的“出軌”并沒有獲得更多的表達機會，當然這是正確的做法。從這個角度說，文珍沒有給予更多的目光在那些出軌者們的身上，也就意味著放棄了生活反面的豐富和深刻。寫作，總是一種選擇，選擇就免不了妥協(xié)，從來就沒有八面玲瓏的文學，也沒有滴水不漏的完美作品。當然，不排除一種可能，就是小說家文珍對愛與日常的關系深思熟慮過，既然愛真如煙火，無法日常，與其等著進入日常的花園后枯萎，不若及時停止，把愛“殺死”，純粹的愛至少可以留在記憶里。

放棄反面的豐茂，也是小說家自己的選擇，何況小說家可能在聲東擊西，在王顧左右而言他。

6

《銀河》，私奔的兩個人，一路奔到了世界的盡頭——帕米爾高原，最后還是回北京了，因為按揭欠費即將超過六期，再不回去，不僅房子就會被銀行凍結，以后也沒法再貸款買房了。“夢已經(jīng)提前醒來，一切都結束了。我們正在緊急掉頭往舊日的生活里跑，倒帶鍵一路狂按，一直往南，往東，用最快的速度回歸正軌。”

《普通青年宋笑在大約天決定去死》，困頓絕望想去死的宋笑，最終沒死成，在大雨中救了一個孩子，與妻子暫時和解了，個人事業(yè)也前進了一步，暫時一切都好起來了。“大洪水退去，明亮陽光普照著大地。周遭道路干爽，毫無一周前雨水曾經(jīng)泛濫的痕跡?！?/p>

《我們究竟誰對不起誰》，一個有著宗教信仰的人，愛上了別人的妻子，一個異教徒，可宗教信仰有一條：嚴禁娶有丈夫的妻子。他克制住了墮落的誘惑，盡管一點都不快活。他的克制、后撤以及拒絕的理由將她推進了火坑?！八隽艘粋€拙劣的謊，以抵抗自己無力招架的情欲……歸根到底，他也不過是一個抵御不了誘惑的男子?！?/p>

《衣柜里來的人》，一個喜歡待在衣柜里的女人，那里足夠黑暗、隱秘，又溫暖、安全，忽然之間對自己和生活都失望透頂，打算從生活秩序中逃跑。到了拉薩后，與一群熟悉的拉漂，兜轉(zhuǎn)之后，“就在這一刻我才終于看清楚我的內(nèi)心：原來我仍然還是渴望安定的。在安定和動蕩之間，我終于可悲地承認了我比較適應的是前者?！?/p>

《肺魚》，習慣紅顏知己前赴后繼的年輕教授，與年輕女學生的感情，終于引起了妻子的出手反擊，意識到自己是孱弱的，期待被馴養(yǎng)的，到底變得恐懼起來，“才真正意識到自己是精赤條條站在兩個立場截然相反的女人之間。終有一天將被發(fā)現(xiàn)，被撕裂，被審判。每一天都是劫后余生。茍延殘喘?！?/p>

《開端與終結》，依然是兩個愛人，逃離各自生活，在一起昏天黑地，瘋狂生活了六天，還是回歸正軌的生活，“不撒手呢，結果大概也是一樣俗氣的。最多不過就是各自離婚重組……真在一起會不會過幾年同樣結局遺憾……這次回去后，如果一切依舊無法改變，也許她會考慮生個孩子，此后不再相見?！?/p>

這樣的例子夠多了。

想自殺的人實現(xiàn)了自救；私奔的戀人回去了；出軌的偷歡者回家了；面臨失業(yè)的人獲得了自我安慰；愛與宗教發(fā)生沖突時，愛人選擇了退卻；情欲懸崖勒馬了，頹唐適可而止了，看上去，一切沖突都自有法度，都獲得了暫時的和解，沒有更多的意外，沒有解決不了的困境，就像宿命一般。正如提前寫好結局的劇本，過程再如何激烈、反復，結局就是如此“正確”，即便付出轉(zhuǎn)折不自然的代價。

與世界和解，與家庭和解，與過去和解，與愛人和解。我們的小說家寬容了一切的罪和惡，讓所有的殘忍都變成了善意和溫和。沒有回不來的破壞者，沒有浪跡天涯的旅人，犯規(guī)的人都被寬容，被出示了紅牌仍然可以留在場上。寬容者展示了匪夷所思的大度。擾亂的人心得以安寧，犯錯記錄將被抹去，文學最后成了中年人特有的治愈和療救，天真的歸于天真，感傷的卻無從感傷，結局的改寫不免意外，就像杜十娘沒有跳河，捧著百寶箱回去了；愛瑪將吞進肚子的砒霜，吐了出來；安娜沒有臥軌，離開渥倫斯基，回到了丈夫身邊。

逃離是真的，歸來也是真的。逃離與歸來之間的空隙，就是文珍的安全領地，不過于觸犯道德，又有一定的銳氣。正如愛的匱乏者，也是愛的渴求者。小說家這樣寫，自然有她的道理。評論者是否需要理解她的堅持，不是必須履行的道德要求。畢竟，同情作為一種小說人物關系的結構倫理，其目的不該只滿足于助攻讀者完成移情。如果一個小說家有能力去觸摸更高的天花板，而囿于自身的性情放棄最后一跳，的確是很遺憾的“事件”，這多少讓人詫異，也很意外！

7

逃離，是文珍小說的主題之一。

歸來，也是文珍小說的主題之一。

逃離又歸來，才是文珍小說的完整主題。

文珍在小說中，提出了很多問題，也留下了很多懸而未決的問題，這都是文珍的價值所在，提問的與答題的人是平等的。文珍提到了人困境下的自殺沖動，寫到了愛與日常的天然對抗，寫到了對日常的逃離和認輸，還寫到了和解的無可奈何，與此相對應的暫未寫出的那些事件的反面和暗處，我更愿意相信，文珍留給了她自己。真正的安慰是不存在的，不借助別的人，不需要虛幻的保障，成為她自己更加重要，就像《風后面是風》的結尾：

當發(fā)現(xiàn)愛完全是我自己一個人的事我便徹底得著了自由……這時忽然有人竅門。篤篤篤。篤。我問誰啊。門外長久沒有回答。過一會兒又開始敲：篤篤篤。篤。我此刻正把一只飽滿的紅椒切成薄片再細細切成絲。案板上還有蒜、牛肉和香菜。我想人世漫長不必慌張。先切完手頭辣椒再說。再說。