淺談文學(xué)影視化浪潮對(duì)中國電影的影響

張沁

摘 要：近年來，一個(gè)新興的問題擺在中國電影的發(fā)展之路上——電影創(chuàng)作的能動(dòng)性受到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。以原創(chuàng)劇本為基礎(chǔ)的電影比例大幅降低，話題性和關(guān)注度雙高的作品往往是由文學(xué)作品改編而來的。這股文學(xué)影視化的浪潮甚至使得一個(gè)嶄新的名詞“IP電影”應(yīng)運(yùn)而生。

關(guān)鍵詞：文學(xué)影視化；IP電影；電影文學(xué)化

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-24--02

中國人對(duì)于電影有一種直覺般的喜愛。盧米埃爾兄弟發(fā)明電影的次年，電影已經(jīng)進(jìn)入了中國民眾的視野，發(fā)生在對(duì)外來事物尚且存疑的年代，可謂是一種奇跡。

很快中國人就從觀眾的身份轉(zhuǎn)入了創(chuàng)作者的角色。在一百年間，中國電影飛速發(fā)展，然而在逐漸成熟的道路上依然面對(duì)許多問題。近年來，一個(gè)新興的問題逐漸擺在眼前——電影創(chuàng)作的能動(dòng)性受到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。以原創(chuàng)劇本為基礎(chǔ)的電影比例大幅降低，話題性和關(guān)注度雙高的作品往往是由文學(xué)作品改編而來的。這股浪潮甚至使得一個(gè)嶄新的名詞“IP電影”應(yīng)運(yùn)而生，用以稱呼由一首歌，一部網(wǎng)絡(luò)小說、話劇，或是某個(gè)人物形象，甚至只是一個(gè)名字、短語所改編成的電影。[1]

電影這門藝術(shù)，自誕生之日起，就被定位為綜合藝術(shù)，而在所有藝術(shù)之中，要數(shù)文學(xué)與電影的結(jié)合最緊密。[2]文學(xué)改編為影視作品由來已久，但近年來呈現(xiàn)出愈演愈烈的趨勢(shì)，受眾也逐漸表現(xiàn)出兩極分化的態(tài)度。本文將就此展開討論。

一、文學(xué)影視化對(duì)電影創(chuàng)作的推動(dòng)

從創(chuàng)作角度來看，將文學(xué)文本改編為電影，有三個(gè)非常顯著的優(yōu)點(diǎn)。

1、為電影提供完備的故事

現(xiàn)如今的IP電影大部分都改編自小說，這就意味著已經(jīng)有一個(gè)完整而成熟的故事擺在創(chuàng)作者的面前，保證了劇本的成熟性，省略了很多推敲和雕琢的步驟。

2、縮短電影的制作周期

劇本的快速敲定為創(chuàng)作期 節(jié)約了大量的時(shí)間，可以將多余的精力放在細(xì)化其它事務(wù)上，從而縮短電影的制作周期。2016年上映的IP電影幾乎集中制作于2015年，小部分制作于2014年，不可不謂高效。

3、為電影提供已經(jīng)形成的關(guān)注度

被選中的文學(xué)文本往往會(huì)是已經(jīng)頗具知名度的作品，這將為電影帶來早已經(jīng)形成的受眾群體，將一部分書迷直接轉(zhuǎn)化為觀眾。

熟悉的題材為電影的宣傳降低了難度，更容易引發(fā)關(guān)注，從而提高票房。

面對(duì)快節(jié)奏的電影市場(chǎng)，改編文學(xué)作品誠然是個(gè)不錯(cuò)的選擇。

二、文學(xué)影視化對(duì)電影創(chuàng)作的革新

文學(xué)作品不僅能夠?yàn)殡娪皠?chuàng)作帶來便利和助益，在改編這一環(huán)節(jié)中，它們還能對(duì)電影的發(fā)展產(chǎn)生一些前所未有的影響。

1、電影呈現(xiàn)出文學(xué)化的面貌

電影與文學(xué)的表達(dá)方式當(dāng)然是存在極大差異的。

從語言層面看，文學(xué)語言是文學(xué)作品的語言，也包括人們口頭語言的書寫過程[3]。語言來展現(xiàn)故事情節(jié)的發(fā)展和變化的，讀者通過閱讀作品想象出相應(yīng)的畫面；而電影則是用影像、聲音組合的直接方式來呈現(xiàn)故事情節(jié)的發(fā)展，觀眾可以直觀地欣賞畫面與聲音。電影的視聽語言表現(xiàn)出更加直觀、更加感性、也更真實(shí)的形象。[4]

兩種表達(dá)方式各有千秋，并無優(yōu)劣之分。世界和中國的電影史上從不缺乏將兩種表達(dá)方式精彩轉(zhuǎn)化的例子。但更難能可貴的是，有些電影在改編過程中體現(xiàn)出文學(xué)化的面貌。

就近年的電影作品而言，《七月與安生》就是一個(gè)很成功的例子。得益于原著寥寥數(shù)頁的短篇幅，《七月與安生》的故事很簡(jiǎn)單，節(jié)奏也很舒緩，完美地保持了原作沉悶、頹唐、虛無的氣質(zhì)。大部分時(shí)候攝像機(jī)保持在近景和中景的位置……中景和近景既是一個(gè)與事件無關(guān)的旁觀者的距離，又是一個(gè)實(shí)際參與到故事內(nèi)核的“透明人”的距離。[5]這正是我們?cè)陂喿x文學(xué)文本時(shí)所處在的位置。這類電影在交待事情發(fā)展的處理上，也并不一味地依賴于人物的行為和臺(tái)詞，而是用大量空鏡頭來渲染環(huán)境，制造出一種類似于旁白敘述的感受。以上的這些因素相加在一起，就使得這部電影的流淌方式似足了一部文學(xué)作品。

但是使得電影文學(xué)化，并不是傳統(tǒng)意義上對(duì)每一部電影都具有的要求，有許多文學(xué)改編的電影側(cè)重于敘事、塑造人物或是情緒的感染，并不能一概而論。

2、對(duì)電影提出新的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)

以文學(xué)為藍(lán)本的電影在吸引到原有書迷的同時(shí)，也會(huì)迎來這一群體的苛刻評(píng)價(jià)?！斑€原度”儼然成為評(píng)論文學(xué)改編電影時(shí)最重要的因素之一。

然而這一評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)雖然對(duì)受眾來說意義重大，但對(duì)專業(yè)的影評(píng)人而言參考價(jià)值并不高。但在面對(duì)市場(chǎng)的情況下，電影出品方還是不得不將其納入考慮范疇。

三、文學(xué)影視化對(duì)電影創(chuàng)作的局限

1、抑制電影表現(xiàn)手法的多樣性

在百多年的發(fā)展之后，電影的內(nèi)涵已經(jīng)變得極其多樣化。它可以說一個(gè)故事，幾個(gè)故事，乃至一個(gè)故事都不說。敘事可以省略，情節(jié)可以淡化，采用散文化、詩化的表現(xiàn)，運(yùn)用多層次的“意識(shí)流”結(jié)構(gòu)……表現(xiàn)某種私人化空間、邊緣化情緒、前衛(wèi)意識(shí)、人深層的心理情結(jié)、夢(mèng)幻的虛造等等。[6]

但是IP電影的出現(xiàn)讓中國電影倒退回了最初始的狀態(tài)——講故事。大多數(shù)的IP電影都勤勤懇懇地把已知的故事從頭說了一遍，很少能夠看到新意。這種單一的追求于中國電影的長遠(yuǎn)發(fā)展而言，這無疑是極其恐怖的趨勢(shì)。中國電影的創(chuàng)造力和可能性正在急劇下降。

2、模糊不同表現(xiàn)形式之間的界線

許多電影在改編的過程中過分追求還原文學(xué)作品的原貌，只執(zhí)著于將故事講好，故事成了絕對(duì)的主導(dǎo)，表現(xiàn)形式被壓縮到小得可憐的角落。

筆者在上文中已經(jīng)提出，文學(xué)與電影本是兩種差異極大的表現(xiàn)形式的觀點(diǎn)。即使在講述同一個(gè)故事的時(shí)候，這兩種形式的側(cè)重點(diǎn)也應(yīng)當(dāng)是不同的。

誠然，在文學(xué)改編作品中故事才是核心，表現(xiàn)形式只是盛放它的容器，但是好的故事應(yīng)當(dāng)是水，在不同的容器中呈現(xiàn)出不同的形態(tài)?？v觀這些年的IP電影，有很多就是對(duì)文學(xué)文本的直白照抄。臺(tái)詞與小說中完全一致，連敘述的角度和時(shí)空轉(zhuǎn)換也完美復(fù)制。這就使得電影完全失去了自身的意義，淪為一本擁有影像、對(duì)白和配樂的小說。

再者，電影與電視劇之間的界線也變得模糊不清。電影成品就呈現(xiàn)出加長版電視劇的面貌，區(qū)別幾乎只在于對(duì)故事情節(jié)的簡(jiǎn)化和刪改，令人看不到這些作品又被辛苦改編為電影的意義所在。

3、對(duì)劇本的選擇過于隨意

并不是所有文學(xué)文本都適合成為電影劇本的雛形。

例如近年來少有的武俠題材《三少爺?shù)膭Α肪褪且粋€(gè)錯(cuò)誤的嘗試。雖然由對(duì)港式武俠游刃有余的徐克經(jīng)手，依然暴露不少短板。古龍小說輕靈飄逸的風(fēng)格使得其內(nèi)涵難以捉摸，把故事強(qiáng)行放入一個(gè)英雄人物合力擊敗反派的套路中，就顯得非?；?。古龍小說的氣質(zhì)就如他筆下的劍氣一般，是一種難以言說的存在，勉強(qiáng)定型只會(huì)讓電影變得滯重而已，并非改編的合理選擇。

再苛刻一點(diǎn)來說，大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)小說本身就存在缺點(diǎn)，當(dāng)它們被影視化之后，這些缺點(diǎn)就越發(fā)顯眼。例如一度攻占熒幕的青春片狂轟濫炸之后，讀者們恍然大悟，原來這些小說情節(jié)是如此雷同。于是審美疲勞導(dǎo)致后面一系列青春片都走勢(shì)低迷。

足見，要讓文學(xué)影視化走上正途，選擇作為基礎(chǔ)的文學(xué)文本并不是一件輕易的事情。

綜上而言，文學(xué)影視化在為電影創(chuàng)作帶來助益的同時(shí)為電影發(fā)展注入了全新的血液，但并不是所有的文學(xué)都能夠成為優(yōu)秀的改編作品，大量粗制濫造的改編作品甚至對(duì)電影創(chuàng)作的大環(huán)境造成惡劣影響。電影行業(yè)急需有力的原創(chuàng)劇本喚醒。

然而我們并不能完全否決文學(xué)影視化的形式，電影史上有非常多值得肯定的成功作品予以我們啟迪。在創(chuàng)作適合直接由電影表達(dá)的原創(chuàng)劇本的同時(shí)，審慎地選擇用于影視化的文學(xué)文本，將文學(xué)語言轉(zhuǎn)化為電影語言，在保存其精魄的前提下以電影的方式演繹，將是最為理想的方式。

參考文獻(xiàn)：

[1]張旭丹、李慧婷.從小說影視化淺析文學(xué)語言與視聽語言的異同——以《鬼吹燈》的影視改編作品為例[J].北方文學(xué)，2016，8：194.

[2]鐘菁、黎風(fēng).電影的文學(xué)性與“文學(xué)電影”[J].當(dāng)代文壇，2015，3：97.

[3]李薩如拉. 談應(yīng)用語言與文學(xué)語言的差異[J].中國文房四寶，2014，6：96.

[4]]張旭丹、李慧婷.從小說影視化淺析文學(xué)語言與視聽語言的異同——以《鬼吹燈》的影視改編作品為例[J].北方文學(xué)，2016，8：194.

[5]蘇慧.電影《七月與安生》中文學(xué)的影像化敘事[J]，2017，7： 93.

[6]朱怡潔.淺析電視劇藝術(shù)與電影藝術(shù)的審美區(qū)別[J]，2013，9：126.