越后妻有大地藝術(shù) 藝術(shù)鄉(xiāng)村的中國(guó)路徑

江寒秋

越后妻有大地藝術(shù)節(jié)對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村發(fā)展的影響，并不是一個(gè)得到廣泛關(guān)注的議題。但在鄉(xiāng)村振興的大背景下，這個(gè)全球典范有著極其重要的借鑒價(jià)值。過(guò)去的十幾年里，中國(guó)各地鄉(xiāng)村都陸續(xù)出現(xiàn)同類以藝術(shù)文化為主要方式嘗試振興發(fā)展鄉(xiāng)村的實(shí)踐。這些案例中的絕大部分，都把越后妻有大地藝術(shù)節(jié)作為參照。

越后妻有大地藝術(shù)節(jié)與畫廊、拍賣行和藏家所構(gòu)成的當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)系統(tǒng)距離十分遙遠(yuǎn)，反而與鄉(xiāng)土文化復(fù)興、社會(huì)閑置資產(chǎn)再利用、解決“城市病”等后現(xiàn)代社會(huì)問(wèn)題息息相關(guān)。

全球樣本：讓美成為一種鄉(xiāng)村生活的日常

“穿過(guò)縣界長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道，便是雪國(guó)”，川端康成《雪國(guó)》的開(kāi)頭，鮮明地勾勒出古越后國(guó)的典型場(chǎng)景。越后妻有便是這片區(qū)域的入口，覆蓋著新潟縣南端十日町和津南町760平方公里的土地。“妻有”在日語(yǔ)里有“死角”之意，事實(shí)上這里也確實(shí)是進(jìn)出不便的死角——一年當(dāng)中有一半時(shí)間都被埋在大雪里。

如今，越后妻有更為中國(guó)熟知的是，在那里舉辦了7次的大地藝術(shù)節(jié)。不同于一般的藝術(shù)節(jié)，它不在美術(shù)館舉辦，也遠(yuǎn)離城市，更不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地“把藝術(shù)品放在田野里”。

上世紀(jì)90年代中后期，日本經(jīng)濟(jì)停滯，早年迅猛發(fā)展吹起的泡沫一一破碎。從1992年到2003年十年間，全國(guó)GDP年均增長(zhǎng)率僅為0.8%。在這種時(shí)代背景下，位于日本首都東京西北方向600多公里的新潟縣，面臨的各種社會(huì)問(wèn)題也越發(fā)嚴(yán)重。

傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)持續(xù)衰落，本地一度引以為豪的農(nóng)作物經(jīng)濟(jì)和農(nóng)耕文化都失去原有的活力；鄉(xiāng)村“空心化”，年輕人紛紛移居到大城市，留下越來(lái)越多的老人，閑置學(xué)校和廢棄住宅逐年增多。

1996年，新潟縣政府籌備了一筆“十年地方振興基金”，邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)在日本國(guó)內(nèi)策劃過(guò)許多大型藝術(shù)展的策展人北川富朗，希望可以借助藝術(shù)創(chuàng)意文化的力量重新振興衰敗的鄉(xiāng)村。

此后，1946年出生于新潟縣的知名藝術(shù)從業(yè)者北川富朗，有了“四年做了2000多場(chǎng)說(shuō)明會(huì)”的壯舉，一次次交流，說(shuō)服了大部分的當(dāng)?shù)卮迕衽c政府官員等群體。

鄉(xiāng)村復(fù)興之所以會(huì)在50歲那年成為北川富朗人生中最關(guān)注的事情，是因?yàn)樗嘈?，如果人類最小單位的聚集群落無(wú)法良好運(yùn)轉(zhuǎn)下去，那么將來(lái)都市也遲早會(huì)不行，甚至整個(gè)地球都會(huì)走向終結(jié)。

2000年，第一屆越后妻有大地藝術(shù)節(jié)終于得以舉辦。藝術(shù)節(jié)總監(jiān)北川富朗懷抱著一顆理想的心，期待著可以借藝術(shù)家的眼睛重新發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)氐镊攘εc資源，并且影響居民參與重建家鄉(xiāng)。在沒(méi)有怎么宣傳的前提下，這個(gè)窮鄉(xiāng)僻壤居然在短短的幾個(gè)月內(nèi)吸引了16萬(wàn)人次來(lái)訪。

吸引外界的關(guān)注，這并不是藝術(shù)節(jié)的終極目的，他們最關(guān)注的還是要振興當(dāng)?shù)匚幕c社會(huì)，讓農(nóng)村的居民參與進(jìn)來(lái)。

從2003年第二屆藝術(shù)節(jié)舉辦時(shí)起，越后妻有地區(qū)大量無(wú)人耕種的稻田開(kāi)始接受外來(lái)者的認(rèn)領(lǐng)。每年在插秧和收獲兩個(gè)農(nóng)忙時(shí)節(jié)，會(huì)有大量生活在都市里的各界人士趕到這里，下田參與農(nóng)耕。

100平方米的稻田每年平均可以收獲37.8公斤大米，參與勞動(dòng)的人可以獲得部分珍貴的大米作為“銀行分紅”。到目前為止，該地區(qū)認(rèn)養(yǎng)土地人數(shù)有345人、企業(yè)團(tuán)體八個(gè)，總耕作面積超過(guò)八萬(wàn)平方米。

困擾日本全社會(huì)的老齡化以及自然災(zāi)害問(wèn)題，在環(huán)境脆弱的越后妻有地區(qū)也是大問(wèn)題，鄉(xiāng)村產(chǎn)生了大量空置住宅房屋，還有諸多學(xué)校也已廢棄。40棟空屋、10所廢校，被越后妻有大地藝術(shù)節(jié)改造成為餐廳、宿舍或展覽空間。從某種意義上來(lái)說(shuō)，這些由廢舊建筑物改建而成的設(shè)施賦予了藝術(shù)節(jié)最大的魅力。

越后妻有地區(qū)的居民，越來(lái)越多地參與藝術(shù)節(jié)。有人加入志愿者團(tuán)隊(duì)，或者幫忙管理餐廳、宿舍、展覽空間，還有人組織游客、為大家進(jìn)行導(dǎo)覽。

如今，藝術(shù)節(jié)的絕大部分資金還是來(lái)自企業(yè)贊助。數(shù)據(jù)顯示，近幾屆藝術(shù)節(jié)開(kāi)支基本有15%來(lái)自政府財(cái)政支出，剩下85%依靠展覽門票和企業(yè)贊助。

“現(xiàn)在的藝術(shù)節(jié)還沒(méi)有達(dá)到我的預(yù)想，”北川富朗表達(dá)了對(duì)現(xiàn)狀的不滿足，“看起來(lái)它在國(guó)際上好像獲得了聲譽(yù)，但是當(dāng)初我們是為了讓當(dāng)?shù)鼐用窨梢宰粤Ω@個(gè)目標(biāo)現(xiàn)在還遠(yuǎn)未達(dá)到。當(dāng)?shù)厝瞬艅倓傉驹谄瘘c(diǎn)?！?/p>

怎么樣才是理想的未來(lái)？他說(shuō)了三個(gè)展望。首先是農(nóng)業(yè)重新發(fā)展起來(lái)；其次是在展覽管理、配套服務(wù)中培訓(xùn)出適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)需要的技術(shù)型人才；最后，北川希望越后妻有可以變成一個(gè)“大廣場(chǎng)”，讓各種各樣的人能夠在此匯聚。

中國(guó)路徑：藝術(shù)復(fù)興鄉(xiāng)村之路，仍需耐得住寂寞和爭(zhēng)議

如果將越后妻有的模式移植到中國(guó)，哪個(gè)地方會(huì)比較合適？

似乎在中國(guó)這樣的模式終歸難以避免淪為農(nóng)家樂(lè)或是香格里拉似的商業(yè)旅游套餐，而組織者的心態(tài)和訴求是否又能超越代言、保護(hù)或者盈利而真正扎根于農(nóng)村土壤？我們不得而知。

畢竟，與越后妻有相比，在中國(guó)用藝術(shù)復(fù)興鄉(xiāng)村的工作，要面臨更多更復(fù)雜的問(wèn)題。雖然全球都面臨著鄉(xiāng)村衰敗的問(wèn)題，但相比國(guó)外的鄉(xiāng)村，比如越后妻有地區(qū)，大多始終保留著鄉(xiāng)村原有的精神架構(gòu)和文明秩序，但中國(guó)的鄉(xiāng)村在過(guò)去幾十年中經(jīng)歷了信仰缺失、歷史斷裂的傷痛，如此帶來(lái)的是村民對(duì)家園依賴感的缺失。

年輕人視留守村中的人為無(wú)能，最大的夢(mèng)想是離開(kāi)鄉(xiāng)村去到城里。鄉(xiāng)村的主體性價(jià)值在這些改革的作用之下漸漸消失，從而使得民族、社會(huì)鄉(xiāng)村所面臨的問(wèn)題越來(lái)越嚴(yán)重。在致力于藝術(shù)復(fù)興鄉(xiāng)村的藝術(shù)家們看來(lái)，中國(guó)城市出現(xiàn)的種種問(wèn)題，正是由于鄉(xiāng)村首先出現(xiàn)了問(wèn)題。 “藝術(shù)修復(fù)”的概念順勢(shì)而出：修復(fù)鄉(xiāng)村被毀壞的家園的物質(zhì)性和精神性。

鄉(xiāng)村是一個(gè)很龐大和復(fù)雜的系統(tǒng)，藝術(shù)家必須要觸動(dòng)文化才有價(jià)值。然而，如今幾乎所有到鄉(xiāng)村去的都要打著鄉(xiāng)村建設(shè)的旗號(hào)，建一個(gè)民宿也說(shuō)是鄉(xiāng)建，搞一次繪畫也說(shuō)是鄉(xiāng)建。鄉(xiāng)建的概念被擴(kuò)大化、庸俗化，一系列粗制濫造的作品與模式由此誕生。遍地千篇一律的農(nóng)家樂(lè)就是一個(gè)例證。

鄉(xiāng)村是一個(gè)非常龐大的文化概念。鄉(xiāng)村的主體被破壞之后，介入者就要滿足各方面的需求，其中，最重要的是村民。村民的需求，在一開(kāi)始，不是以藝術(shù)為目的的，擺脫貧窮、獲取更多的利潤(rùn)來(lái)源，這是更加直接的訴求，地方政府也會(huì)將此作為最重要的任務(wù)。那么在這種博弈過(guò)程中，商業(yè)的、藝術(shù)的、文化的、諸多方面的利益訴求都會(huì)糾纏在一起，由此可能導(dǎo)致藝術(shù)家們的左右失衡。失敗的藝術(shù)鄉(xiāng)建，大多因?yàn)檫@種理想與現(xiàn)實(shí)的壁壘對(duì)立，也有的和光同塵，即便維持下來(lái)了，也失去了初心與特質(zhì)。

時(shí)至而今，越后妻有的模式仍然不能完全實(shí)現(xiàn)自我造血，中國(guó)的藝術(shù)復(fù)興鄉(xiāng)村之路，仍需耐得住寂寞和爭(zhēng)議。

完整、健康的自我造血功能是重要的，但最重要的目的，還是美學(xué)意義上的，要抵達(dá)一種根植于傳統(tǒng)中的中國(guó)鄉(xiāng)村之美，并讓這種美成為一種鄉(xiāng)村生活的日常。

川端康成在《不滅之美》中曾這樣感嘆：“‘美，在不斷演變。但是，先前的美卻不會(huì)泯滅。

民族的命運(yùn)興亡無(wú)常，興亡之后留存下來(lái)的，就是這個(gè)民族具有的美。其他東西都不過(guò)是保留在口傳和記錄之中罷了。‘提高美的民族，就是提高人類靈魂和生命的民族。”