移動的繪畫：從視覺到身體（下）

曾：從什么時候開始以創(chuàng)作獨角戲為主？

敏：在1994年之后。此前我一直在和別人合作，特別是1992年到1994年期間，我和巴納比成立了一個表演公司，他是拉大提琴的，我們在一起工作和生活了三年。在給表演公司取名的時候我們決定把兩個人的名和姓放在一起，叫作“Raukus Mir”。他名字的諧音是“刺耳”（Raucous），而我的名字發(fā)音在俄語里與“和平/土地”接近，所以組合的名稱（“刺耳的和平”）其實是文字游戲。我們合作過很多場域特定的現(xiàn)場藝術(shù)，而且看上去都很奇怪（笑）。演出場地大多在公共空間和戶外，我們在一起做即興表演，但從來不專門向觀眾解釋在做什么。有一次我背著巴納比的大提琴在地上爬來爬去，好像卡夫卡《變形記》里的甲殼蟲，而他舉著拉琴的弓做無實物彈奏。最讓我們著迷的其實是創(chuàng)造這樣詼諧的童話意象：一只巨大的甲殼蟲在戶外爬行，而實際上一半是大提琴一半是動物/人。

我們在劇場里還做過另一個表現(xiàn)樂器的表演。在空落落的舞臺上只有一架鋼琴，但它一會兒變成海島，一會兒變成巨石，這取決于我用什么方式在鋼琴上移動，我們嘗試用身體給鋼琴賦予不同的性格和角色。這個室內(nèi)作品也可以變成場域特定表演，比如把鋼琴搬到布萊頓的海灘，讓它變成一只大海龜。上次提到我的女兒瓷躲在盒子下面的那件作品也是和巴納比合作完成的，那是在五月布萊頓藝術(shù)節(jié)期間，我打扮成皇后的模樣，在海灘夸張地緩步前行；瓷完全躲在紙盒子里，時而停下，時而根據(jù)我的提示往前蹭；而巴納比扛著一把巨大的叉子鏟沙，為我們開路，沙不斷從叉子的縫隙里漏下來。當(dāng)時不少人真的在海邊堆沙堡、挖沙坑，乍一看來，我們和其他人并無二致，除了穿得不像沙灘行頭，我的皇后長裙和假發(fā)混在比基尼中有些特別（笑）。我們在人群里穿行，繼續(xù)做這個長時段表演，偶爾和經(jīng)過的人交流幾句。我記得和一個人說能不能看一眼他挖的沙坑，他也沒說不可以。但是人們確實有點疏離，因為我們是在公共空間表演，人們并不知道這是演出還是僅僅三個怪人在做奇怪的事。最后我們把充氣床墊搬到了沙灘上，在海浪的拍打聲中休息。

像這樣的作品還有很多，我們花很長時間制作道具服裝，討論想要呈現(xiàn)的視覺效果。在現(xiàn)場，巴納比一般彈奏樂器，我根據(jù)他的音樂即興動作。我們的作品在精靈古怪的念頭之間徘徊，現(xiàn)場表演只是用音樂和身體還原腦海里的超現(xiàn)實場景，可以說我們的表演很像超現(xiàn)實主義的視覺音樂（Visual music）。歸根結(jié)底對于我來說，表演等于創(chuàng)造移動的繪畫，而不是對話或者純粹的腦力勞動。在移動變化的場景里，我可以融入自己的生活細(xì)節(jié)但不用做解釋，比如對大提琴的迷戀；而觀眾可以建立自己的敘事，他們能夠感覺到眼睛正在發(fā)生什么，這就足夠了，并不需要訴諸文字。對于我來說，在表演中加入文字會限制觀眾的想象，而直接用畫面交流是身體性的，訴諸肺腑。

曾：在上世紀(jì)90年代有很多“移動的繪畫”類型的表演么？我想到這個問題是因為當(dāng)下的現(xiàn)場藝術(shù)大多注重政治訴求和公眾參與，抽象的超現(xiàn)實主義表達(dá)容易遭到質(zhì)疑。

敏：是的，現(xiàn)在表演對政治性的訴求是首位的，但是最適合我的仍然是詩意的圖像表達(dá)，我只能去感受事物而無法將感覺合理化。

曾：上世紀(jì)90年代的布萊頓藝術(shù)氛圍如何？

敏：當(dāng)時布萊頓藝術(shù)節(jié)的規(guī)模非常小，現(xiàn)在主要的獨立畫廊在當(dāng)時都不存在，因此除了劇場空間，在室內(nèi)的實驗性場地很有限，這也可能導(dǎo)致了我在90年代傾向做場域特定表演或者戶外表演。我記得曾經(jīng)有一個叫“世紀(jì)”的咖啡館，它的地下室里經(jīng)常有現(xiàn)場藝術(shù)演出，我和巴納比也是那里的?？汀ｋm然“世紀(jì)”并不是布萊頓藝術(shù)節(jié)的指定場地，但是我們有了想法就會去那里嘗試。有一個聲音作品叫作“Melan Cauli”，聽上去和“傷感”這個詞一模一樣，但我們是取諧音，把“西瓜”（Melon）和“花菜”（Cauli）這兩個詞拼在一起。巴納比為這個作品寫了很多旋律奇異的歌，在表演里，我一手抱著西瓜一手抱著花菜，慢慢地?fù)u晃，哼唱巴納比寫的歌。在某個時刻，巴納比舉著一把刀走過來，把我的寶貝西瓜和花菜剁成碎塊，然后我們把碎塊扔得滿場都是。我們用這場滑稽的儀式，擊碎“傷感”這種脆弱無力的情感。

還有一次我正好收到一套盤子，打算用它們做作品。在“世紀(jì)”的地下室，當(dāng)巴納比在一旁激動地拉大提琴的時候，我根據(jù)他的音樂節(jié)奏將盤子一個個粉碎在墻上，一摞接著一摞?？Х瑞^的人嚇了一跳，以為我要把他們的店砸了，其實我只是往墻上飛自己帶來的盤子。我們在一起做的表演都既古怪又歡快，很多時候是和道具以及不同材質(zhì)的物件建立身體性的交流。

曾：在印象里你的作品充滿日本舞踏的元素，在之前的作品里你也有嘗試舞踏么？

敏：說來話長，我知道從西瓜和花菜到日本舞踏是個不小的飛躍（笑）。我是在創(chuàng)作個人作品之后才開始有意識地運用舞踏，但是第一次接觸舞踏是在上世紀(jì)80年代，當(dāng)時“山海塾”（Sankai Juku）團體從日本來英國表演，可能是他們在倫敦的首次亮相。我非常享受那次演出，除了震撼的視覺效果，日本舞踏和西方的身體劇場的表現(xiàn)手法看上去也很接近。1990年我去列寧格勒安東尼的Derevo肢體劇場工作的時候，發(fā)現(xiàn)他們和舞踏呈現(xiàn)的畫面近似，渾身刷白，光頭，舞蹈動作抽搐。但是安東尼只看過照片，從來沒有看過舞踏現(xiàn)場。對于我來說，Derevo的美學(xué)理念和舞踏精神是一致的，從蘇聯(lián)回來之后我想學(xué)習(xí)舞踏，但是先開始了和巴納比的合作，暫時放下了這個計劃。

我第一次參加舞踏訓(xùn)練是在1996年，由舞踏大師巖名雅記（Masaki Iwana）帶課。他的舞蹈學(xué)?！鞍咨杼じ保↙a Maison du Butoh Blanc）設(shè)在法國諾曼底。我先去法國參加他的夏季工作坊，之后又密集地參加了其他歐洲的舞踏工作坊。

曾：你去過日本么？是什么讓你對舞踏情有獨鐘？

敏：很可惜我只在轉(zhuǎn)機的時候在日本停留過一天。我很想專門去日本學(xué)習(xí)舞踏，但是成本很高，而且我喜歡的舞踏藝術(shù)家經(jīng)常來倫敦表演或者開工作坊，比如東倫敦達(dá)爾斯頓區(qū)的Café Oto，那里是旅英的日本藝術(shù)家集聚的地方，我也在那里演出過十余次。舞踏成為我的最主要表達(dá)方式是因為我總是感覺身體不舒服，需要做拉伸才能緩解病痛，但是這是下意識的，即使在電影《身體電流2》拍攝期間，鏡頭聚焦在我感覺運動不適的身體部位，我仍然對病癥一無所知，直到十年前我才知道是先天性的埃勒斯-當(dāng)洛斯綜合癥（EDS）導(dǎo)致關(guān)節(jié)過于靈活，身體像隨時處在“四分五裂”的狀態(tài)，很難將各個部位聚攏在一起。為了讓身體少受罪，我總在嘗試特殊的動作，這也是為什么我從來沒有參加過舞蹈班的原因。你知道的，在舞蹈課上你只需要完成整齊劃一的動作，一二三四，二二三四。但是我沒法跟隨別人，他們的動作經(jīng)過我的眼睛和大腦，但是身體卻不聽使喚，可以想象舞蹈課對我是多么煎熬，我至今仍然記得還是青少年的我被迫去學(xué)校上舞蹈課，老師當(dāng)著全班的面喊：“在最后一排瞎胡鬧的那個，你到底在抽什么風(fēng)？”他以為我是故意搗亂，但其實是我的身體無法執(zhí)行特定的指示。后來我聽說了Proprioception，是指腦部對身體特別是四肢的感知狀況。就像有些人患有色盲癥無法識別特定的顏色，我可能無法識別身體的某些運動，所以在模仿別人的時候總是不由自主地做出其他反應(yīng)。還有些只是慣性動作，比如我喜歡碰觸物體的邊緣，害怕身體不能支撐。最近我經(jīng)常用背部去貼靠任何東西，如果后背空空落落地就會感覺難受。當(dāng)我發(fā)現(xiàn)舞踏不是為了執(zhí)行特定動作，而是用創(chuàng)造性的動作呈現(xiàn)內(nèi)心情感的時候，我才確信自己可以跳舞而不用跟隨任何人。

曾：電影《身體電流1》的主要場景是你坐在沙發(fā)上，手放在腿上，而胳膊扭轉(zhuǎn)360度。這些動作是你為電影專門設(shè)計的么？

敏：是的，《身體電流1》是為了短片拍攝而專門設(shè)計的。有一次途經(jīng)意大利博洛尼亞，我正好借此機會去看望導(dǎo)演大衛(wèi)（Davide Pepe）。在他公寓聊天的時候，我坐在沙發(fā)里旋轉(zhuǎn)胳膊，想讓自己坐得舒服些，而他對我的旋扭程度感到不可思議，建議立刻拿出攝影機開拍，不管最后想呈現(xiàn)的是什么。于是我們當(dāng)即拍攝了這部短片，其實總共只花了一個多小時，每個動作都是即興的，我只用坐在沙發(fā)里做習(xí)慣性的動作，凝視攝像頭，但是后期剪輯和配樂一定花費了大衛(wèi)很多時間。

說起這兩部舞蹈電影的誕生，其實整個過程很有趣。大概在2000年初，我受邀在倫敦的舞蹈劇場“此地”（The Place）策劃舞蹈電影藝術(shù)節(jié)，那時候全國各地都在興辦舞蹈電影節(jié)，而我因為《塵?！愤@部短片，在這個領(lǐng)域成為了大家都知道的藝術(shù)家，所以在2000年初我從參演者變成了策劃者。我們總共收到九十多部不同類型的舞蹈短片，需要挑選9部到10部進行公映。雖然任務(wù)繁重，但是我很享受策劃的過程，因為可以測試什么是舞蹈、什么是運動以及它們和電影的聯(lián)系。在評選期間，我印象最深的是大衛(wèi)的參投短片。他拍攝了一朵向日葵在陽光下漸漸枯萎，還有個孩子在屋里跑來跑去。雖然他沒有專門拍攝“舞蹈”，但是整部短片里充滿了詩意和感性的花朵自然的動態(tài)，在背景音樂的襯托下像精心設(shè)計的舞蹈動作。大衛(wèi)專門選擇這部短片投給舞蹈節(jié)讓很多人感到意外，但是對于我這是一部關(guān)于凋萎的花在變化的光線下的舞蹈。

曾：大衛(wèi)也喜歡舞踏么？向日葵在陽光下枯萎的意象也很符合日本舞踏的精神。

敏：完全正確！你一下就猜到了我鐘愛這部短片的原因，因為它以舞踏作為基本精神，很多舞踏都執(zhí)著地表現(xiàn)出生、死亡、腐爛和生命的循環(huán)，即使大衛(wèi)對舞踏沒有特別的研究，但是我從向日葵和孩子看到了生命的主題，最終我將它列入了終選名單。在電影節(jié)宣傳期間，劇場的主辦方選擇了用向日葵作為海報，這對于當(dāng)時還在意大利生活的年輕導(dǎo)演來說是件大事，他的新作不但入選了倫敦的舞蹈電影節(jié)，將在著名的舞蹈劇場放映，并且還被評選為藝術(shù)節(jié)的海報。

我們在“此地”劇場第一次碰面，盡管我還不知道他就是拍攝向日葵的導(dǎo)演，但是有一見如故的感覺。那會兒他幾乎不怎么會說英語，我記得他提到最喜歡的電影是英國導(dǎo)演德里克·賈曼的《花園》。我的一個好朋友正好在那部電影里出鏡，所以我們就《花園》聊了很多。六個月之后，我從倫敦去弗洛倫薩看望朋友，途經(jīng)博洛尼亞，那是我第一次去大衛(wèi)家吃晚餐。然后又一年過去了，大概在2004年，我又一次路過博洛尼亞。在這兩年期間，我和大衛(wèi)一直保持聯(lián)系，他的英語進步飛快，還收集了很多好音樂。在第二次去看望他的那一晚，就在他的公寓里，借著客廳的光線和沙發(fā)，還有他手頭正好有的那臺攝像機，《身體電流1》就誕生了。和電影最終呈現(xiàn)的激烈效果不同，拍攝過程幾乎是靜止的，在半個多小時里我一動不動地坐在沙發(fā)上，除了緩慢地扭轉(zhuǎn)胳膊沒有其他任何動作或表情。后來《身體電流1》入選了好幾個舞蹈電影節(jié)。我無法想象大衛(wèi)花了多少時間做后期，但他就是這樣的一個人，大部分時間都花在抓拍、剪輯和配樂上，

而《身體電流2》的形成過程完全不同。在《身體電流1》拍攝后沒多久，我開始準(zhǔn)備新的現(xiàn)場表演，叫作“Specimim”，諧音“標(biāo)本”（specimen），但是加入了我的名字（Mim）?！皹?biāo)本”得到一個建筑電影藝術(shù)節(jié)的贊助，所以我選擇在一棟1920年老建筑的櫥窗里演出，它現(xiàn)在是一個咖啡館，就在布萊頓市中心花園周邊的一圈商鋪里?？Х瑞^的櫥窗被窗簾覆蓋，觀眾透過櫥窗觀看，就像在實驗室觀察玻璃器皿里的生物標(biāo)本。表演開始的時候，我的合作者安德魯站在屋頂，手里握著長繩，用舞踏風(fēng)格的慢動作將厚重的窗簾緩緩拉起，于是觀眾可以看到我站在里面，穿戴成1927年科幻片《大都會》里女機器人瑪麗亞的樣子。我想通過“標(biāo)本”將20年代的建筑風(fēng)格與同時期藝術(shù)電影的氣質(zhì)結(jié)合在一起，但是用舞踏作為表現(xiàn)形式，這對于我來說才是最重要的（笑）。在展示精美的服裝和窗簾之余，我還在運動中突出了自己奇怪的肋骨、鎖骨、脊椎和其他骨節(jié)，就像我在其他舞踏作品里的表演一樣。最后我拿著一個屏幕走出咖啡館，向觀眾播放一部完全由我奇怪的身體特寫組成的短片，也就是《身體電流2》。整個表演從大幕升起漸漸揭開我的“面紗”，到我走出櫥窗向觀眾揭開另一層“面紗”，向他們呈現(xiàn)另一個“我”作為結(jié)尾。在走出櫥窗的時候，我用全景視覺（Peripheral Vision）面朝觀眾，兩眼不聚焦在一個點上，而是將焦點分散到180度的視角，觀眾透過屏幕和我做交流。

所以一開始并沒有拍攝《身體電流2》的計劃，我是為了準(zhǔn)備“標(biāo)本”的結(jié)尾才再次前往博洛尼亞和大衛(wèi)合作。沒想到這部短片非常受歡迎，因為畫質(zhì)和藝術(shù)質(zhì)量很高，作為舞蹈電影也完全成立。之后這部短片參加了一系列電影節(jié)，獲得了不少實驗電影獎項，因此這部舞踏風(fēng)格的短片一直作為獨立影像而存在。

曾：除了藝術(shù)家的身份，教學(xué)似乎也一直貫穿在你的生活中?？梢哉勔幌陆淌诒硌莸慕?jīng)歷么？

敏：從布萊頓大學(xué)表演和視覺藝術(shù)專業(yè)畢業(yè)之后，我在這個專業(yè)繼續(xù)當(dāng)客座老師，因為我一直在做作品，學(xué)校邀請我回去給藝術(shù)生教實踐課。每學(xué)期上戲劇和形體兩門課，直到2015年這個專業(yè)被取消，前后有二十五年。雖然藝術(shù)系的很多學(xué)生是視覺藝術(shù)出身，但是我教的并不是傳統(tǒng)戲劇表演，而是觀察事物和用肢體重組視覺圖像的方式，我會問學(xué)生在表演中用到的物件代表什么，身體造型有沒有特殊的含義，身體和物件用不同方式措置在一起會帶來什么樣的感受等等。2010年起我在創(chuàng)意藝術(shù)學(xué)院（ACT：Academy for Creative Arts）教課，這是一所為專業(yè)演員提供表演訓(xùn)練的戲劇學(xué)校，創(chuàng)建人之一是我在布萊頓讀書期間的同學(xué)丹尼爾。丹尼爾是個很好的戲劇導(dǎo)演，他來自表演世家，父親是著名的電視演員，我還記得幾年前他父親去世的時候英國的電視臺和大報小報都刊載了訃告。當(dāng)他邀請我一起帶形體課的時候我立刻答應(yīng)了。

但是在這兩所學(xué)校我并不專門教舞踏，而是每年在布萊頓的自然健康中心帶舞踏工作坊。我很喜歡對來自不同專業(yè)背景的人授課，在七月份剛結(jié)束的小型工作坊里有兩個人完全沒有參加過身體訓(xùn)練，其中有一個做聲樂表演，她從布萊頓專程跑去紐約和人聲大師梅芮迪斯·蒙克（Meredith Monk）學(xué)習(xí)發(fā)聲技巧，但蒙克建議她學(xué)習(xí)舞踏來改善技巧，因為她最主要的問題不在于喉嚨，而在全身的運動，所以她又回到布萊頓和我學(xué)習(xí)舞踏（笑）；另一個人是木偶劇演員，他認(rèn)為學(xué)習(xí)舞踏可以幫助他更好地操控牽線木偶。

近三十年我一直在教課，很多人對我的課程感到好奇，因為我用的方法顯然和其他戲劇老師不同。我被問得最多的問題是：“你教的什么？”我想其實我教的只是如何在當(dāng)下感受和表達(dá)身體經(jīng)驗，學(xué)會和身體共處，從大腦和意識活動的束縛里解脫。在帶工作坊的時候我設(shè)置了一系列的表演任務(wù)，目的是讓意念重新滑入身體而不是停留在頭腦，所以訓(xùn)練都以感受身體各個部位的運動為主，帶著情感運動，而不是從大腦出發(fā)解釋什么是運動。結(jié)束之后我問每一個人的感受，有一個女性的總結(jié)堪稱完美，她說就像“帶著身體做白日夢”！以后再被問“到底教什么”的時候，我就可以這樣作答。白日夢從來都是陷在椅子里的幻想，試想一下帶著真實情感和身體經(jīng)驗的白日夢該多么美妙。我享受教學(xué)的一個重要原因就是和學(xué)生之間的雙向?qū)W習(xí)。我只是分享表演經(jīng)驗，但我很好奇學(xué)生們作何感想，如何用他們的表演做反饋。我只是在最開始的時候提供想法和意見，然后觀察他們的行動，吸收他們想傳達(dá)的信息，之后我再試圖給出新的建議。我經(jīng)常會問他們在運動中的某一個時刻感受到什么情緒，但不問他們具體想表達(dá)什么內(nèi)容。我發(fā)現(xiàn)讓學(xué)生描述在運動中感受到的場景的細(xì)節(jié)，很多人都能脫口而出。有一個訓(xùn)練，我讓他們假想在穿越一片水域，水面漸漲，但是漲勢平緩，一切都很寧靜。在做訓(xùn)練時，我會提具體的意見，比如讓他們留心水的顏色。在訓(xùn)練之后我問每一個人看到的場景。有些人說水很清澈，能看到水底的生物；有的說那是一片碧藍(lán)的海，藍(lán)得晃眼；有的說水面是黑色的什么也看不清……我能看見每一個人都看到了眼前不存在的畫面，他們進入了真實的體驗狀態(tài)。

其實所有訓(xùn)練，目的不是為了完成一個具體的任務(wù)，因為決定做什么仍然是腦部的活動。訓(xùn)練是為了進入一種允許其他事情發(fā)生的狀態(tài)，提供足夠的精神空間等待事物發(fā)生，允許視覺畫面在視線里漸漸浮現(xiàn)，允許真實的體驗在現(xiàn)場生成，允許身體進入白日夢中，允許創(chuàng)造性的瞬間降臨，就像在變魔術(shù)?！霸试S”身體進入新的狀態(tài)是最重要的，當(dāng)一個人全神貫注地生活在想象的世界里，觀眾完全能覺察出來并且信服地跟著表演走。

曾：有哪些推薦的表演訓(xùn)練的方法么？

敏：我最喜歡的一個訓(xùn)練叫作“空袖子”，是在參加André Bernard和Ursula Stricker的工作坊的時候?qū)W到的，他們合著了一本教授“意動法”（Ideo Kinesis）身體訓(xùn)練的書，對我的幫助很大。Ideo等于“想法/意象”，而Kinesis即為“動作”，因此“意動法”強調(diào)透過畫面、結(jié)合動作來改善身體技巧。他們還有個觀念叫作“身體替換”（Body Placement），想象用其他質(zhì)感的物體替代身體的某個部分，賦予肉身新的質(zhì)感?！翱招渥印苯Y(jié)合了這兩個理念：一個人想象自己的胳膊變成了非有機的材料，在重力作用下自然下垂，其他人需要以觸碰物件而非觸碰人的方式碰這截胳膊，進一步“加工”這截材料，直到胳膊的運動喪失人體的質(zhì)感，每一處肌肉的緊張感都被釋放。訓(xùn)練之后，胳膊似乎變長了，因為平時我們總是習(xí)慣性地繃著勁兒，給肩部造成很大壓力，胳膊也無法自然下垂?！翱招渥印睂τ谖曳浅９苡?，在“意動法”的訓(xùn)練之后，我發(fā)現(xiàn)身體確實會對圖像做出強烈的生理反應(yīng)。在一次瑜伽訓(xùn)練中，老師展示了一幅縱向切開的干枯的仙人掌的圖像。我仍然記得渾身上下的反應(yīng)，感覺到脊椎一截一截地向上頂，我從來沒想到身體對圖像和意念的反應(yīng)可以如此真實和強烈。

還有一個訓(xùn)練視線的方法叫作“全景視覺”，就是兩眼不聚焦，而是讓180度的視覺信息盡可能多地進入視線。注視是主觀的、帶挑選性的，而這個訓(xùn)練的關(guān)鍵在于看到（Seeing）而不是注視（Looking），這樣人的狀態(tài)會更放松，在接收信息的時候更開放。比如當(dāng)我注視桌上這杯水的時候，我只能看到水，但是如果用全景視覺，我可以看到有侍者從左邊經(jīng)過，另一個人在收拾桌子，玻璃窗外的樹影搖曳，還有室內(nèi)光線和陰影的運動。我完全向空間敞開自己，而不是執(zhí)著于一項專門的活動。所以在我表演的時候，一般都用全景視覺，這樣我的狀態(tài)可以完全進入當(dāng)下，并且留意到空間里的變化，就像日晷是因為太陽的高度角在變化，它的陰影才不斷運動，表演中運動的原理也是一樣，“全景視覺”對于幫助演員熟悉新空間尤其奏效。在“意動法”里，做每一件事都經(jīng)過三個步驟：思考，感受，發(fā)生。以“全景視覺”舉例，我先決定用全景視覺觀察空間，感受新加入的視覺元素的狀態(tài)、情狀和陰影，然后保持這個“看”的狀態(tài)，讓觀念逐漸滑入身體。表演其實是夾在兩種空間之間的掙扎，簡單說就是白日夢和現(xiàn)實，而演員需要將觀眾從堅硬的現(xiàn)實世界引導(dǎo)到更隱秘的非理性世界。有一次我得到機會在一個舞蹈中心做作品，因為那里曾經(jīng)是公共圖書館，我決定做一個裝置舞蹈作品，用身體語言表現(xiàn)閱讀文字的感覺。觀眾的入口處被做成翻開的書本的形狀，每個人進入“書本”的表演空間后，會看到里面放滿了我喜歡的書，一把搖椅和一個轉(zhuǎn)椅，還有一些供閱讀的隱秘的文字，但只有透過特殊的光線才能看見，整件作品都是將心智的旅行和閱讀的感受用非文字的方式來表現(xiàn)。還有一個舞蹈作品是展示一滴油的旅程，在我的舞蹈中一滴油從耳邊慢慢滑落到肋骨。為了讓觀眾看到運動軌跡，我在油里加了一滴墨水。整個過程非常細(xì)微，想表現(xiàn)的就是一段微觀的旅程以及這滴油和我的身體在運動中的相遇。我在表演訓(xùn)練中用到的方法也是一樣，都是為了讓演員和觀眾發(fā)現(xiàn)平時難以覺察的事物。

（責(zé)任編輯：錢益清）