再論早期“藏式佛像”的相關(guān)問題

白日·洛桑扎西

（西藏大學藝術(shù)學院 西藏拉薩 850000）

筆者自2000年起關(guān)注早期藏式佛像遺存及相關(guān)文獻，先后發(fā)表了6篇學術(shù)論文[1-6]，重點討論了早期藏式佛像的類型、布局特征及個案研究。關(guān)于“藏式佛像”這一稱呼，我們是從《巴協(xié)》①在巴色朗《巴協(xié)》（又稱《桑耶寺廣志》，藏文版，北京：民族出版社，1982.）第38頁記載：贊普赤松德贊修建烏孜大殿之初，首先修建了阿爾亞巴羅林殿，主體建筑完工后，贊普和堪布等人商量塑造什么風格的造像時，贊普說：“如果塑繪藏式佛像，定能使信奉黑教（在此指苯教）的吐蕃臣民皈依于佛教，請允許塑繪藏式佛像。”從《巴協(xié)》的這一記載中我們首次見到了“藏式佛像”這一說法。一書中讀到的，而且是先有了名稱，之后才有了實物②通常是某種美術(shù)風格形成后才有名稱，在這里新創(chuàng)佛像樣式先命名再創(chuàng)作是因特殊需要而采取的一種手段，需要思考其用意。。在書中記錄了公元8世紀第一位塑造藏式佛像的雕塑師甲·蔡布堅或蔡納堪依照模特兒塑造“藏式佛像”的信息。書中特別強調(diào)了模特兒的身材、形象等特征③在巴色朗所著《巴協(xié)》（sba bzhed，民族出版社,1982.）第38頁中記載：為了塑造藏式佛像，從被召集的臣民中選拔了帥氣的庫大采塑造了阿爾亞巴羅林殿的主尊觀世音，依照瑪薩貢塑造了阿爾亞巴羅林殿的門神馬頭明王；依照唐塞達呂塑造了阿爾亞巴羅之化身，依照美麗的覺如撒-拉布曼塑造了度母，依照覺如撒-奴瓊塑造了韋色堅女神。，但省略了藏式佛像的外在特征，因此我們并不清楚當時“藏式佛像”的廬山真面目，從而引發(fā)了學者們的諸多猜想。然而它是在原有的印式或漢式佛像樣式的基礎(chǔ)上做調(diào)整或增添區(qū)域民族文化特色而成，這一點是毋庸置疑的。自藏文古籍文獻《韋協(xié)》公開出版（2010年出版）④在韋色朗《韋協(xié)》（dbv-bzhed，拉薩：西藏藏文古籍出版社，2010.）第30頁記載：贊普認為“如果塑造與藏人裝束打扮一致的造像，定能使信奉黑教（指苯教）的吐蕃臣民皈依于佛教”，依遵旨意，舅臣（為了參考造像的裝束，聚集吐蕃臣民，塑造父性佛）中挑選帥氣的布達措、唐桑達略、瑪賽貢作為模特兒；為塑造佛母，挑選（身材優(yōu)美的）覺如拉布曼做模特兒?！薄俄f協(xié)》的這一記載，說明了藏式佛像的樣式或藏式佛像的特色問題的真相。很顯然，當時對藏民服飾的模仿是選擇模特的主要目的，而且選擇的模特是具有較高社會地位的舅臣（尚倫）等上層人物。人物的名字也說明了所選模特兒都為當時吐蕃上流社會的人物。后，關(guān)于造像樣式的各種猜想不攻自破，書中明確記述了藏式佛像依照模特兒塑造的目的——實為服飾的模仿；之前人們所知從“藏民”中選拔模特兒的說法也被推翻，書中記述是從“舅臣”中選拔了模特兒。既然贊普命其舅臣等充當造像模特兒，顯然模仿的應(yīng)該是官服，這也印證了筆者早期的“早期藏式佛像裝束套用了吐蕃上層社會服飾”這一觀點。因此，有必要對此問題做一次相對全面的總結(jié)探討，這也是文章再論同主題的目的和初衷。

一、藏式佛像概念的由來

與印度以外的信仰佛教的民族和國家相比，不難發(fā)現(xiàn)佛教傳入這些地區(qū)后，佛像被異域文化所渲染后的印跡，譬如：泰國的佛像裝束脫去了印度的薄紗而用泰國王室服飾替代；中原漢傳佛教的佛像裝束，則展現(xiàn)了當朝王室的服飾；韓國早期的佛像也體現(xiàn)了大韓民族的服飾特征。以此來看，藏式佛像裝束顯然也借用了吐蕃上層社會的服飾。這一重要的信息將我們的研究目標很自然地引向了吐蕃上流社會的服飾文化①古代社會極其強調(diào)人與人之間的等級關(guān)系，而且這一等級關(guān)系往往體現(xiàn)在服飾中，形成了官服和民服之分。。

當前許多學者認為各種版本的《巴協(xié)》是在《韋協(xié)》原始母本基礎(chǔ)上進行刪減、增補、更改的結(jié)果[7]。翻閱《韋協(xié)》一書會發(fā)現(xiàn)它所具有的吐蕃文書的行文特點和敘事風格。但值得關(guān)注的是，在《韋協(xié)》一書的結(jié)尾部分[8]增補了贊普赤熱巴堅②《韋協(xié)》的作者韋色朗是赤松德贊（742年-797年）在位時期的“七覺士”之一，而贊普赤熱巴堅（866年生-901年）是赤松德贊的孫子，即赤德松贊之子，因此《韋協(xié)》的作者不可能點評赤熱巴堅的功績，顯然這是后人補加的內(nèi)容，說明這本手抄本不是最初的母本。在位時主持翻譯大量佛經(jīng)的歷史內(nèi)容，很顯然目前我們所能見到的《韋協(xié)》還不是原始母本，它是贊普赤熱巴堅之后成書的一部改寫本。《韋協(xié)》中還應(yīng)該有很多被隱藏的歷史秘密，有待于我們?nèi)テ平狻？梢钥隙ǖ氖?，《韋協(xié)》史料信息的可靠性遠高于《巴協(xié)》。兩本史書③指韋色朗所著《韋協(xié)》(拉薩：西藏藏文古籍出版社,2010.)一書和巴色朗所著《巴協(xié)》。中明確記載了贊普要求塑像師塑造藏式佛像的用意：“如果塑繪藏式佛像，定能使信仰黑教的吐蕃臣民皈依于佛教?！雹馨蜕仕栋蛥f(xié)》中記載：“如果塑繪藏式佛像，定能使信仰黑教的吐蕃臣民皈依佛教，請允許塑繪藏式佛像”。韋色朗所著《韋協(xié)》中記載：“如果塑造與藏人裝束打扮一致的造像，定能使信奉黑教的吐蕃臣民皈依于佛教。”顯然，當時信仰“黑教”的藏民較多，通過藏族特色的佛像來吸引信奉黑教（應(yīng)該是指苯教）的吐蕃臣民皈依于佛教是塑造藏式佛像的實際目的。當時，藏區(qū)佛教文化還處在初傳階段，民眾中尚未普及，更未形成具有地方文化特色的造像傳統(tǒng)。然而在印度和中原漢地已經(jīng)形成了獨具民族特色的佛教文化傳承和造像風格⑤巴色朗所著《巴協(xié)》記載，甲·蔡布堅說：“吐蕃贊普修寺塑佛繪像，而塑佛繪像方面世上無人比得過我，我自當相助，請問贊布要塑漢式佛像，還是要塑印式佛像？”從中可以窺見相對于藏式佛像而言，漢、印兩種造像樣式已經(jīng)存在并為世人所熟知。，但是，兩地的佛教造像對于吐蕃臣民來說極為生疏，一時難以得到視覺上的認同，更談不上心靈上的依托，能否逾越這一鴻溝就成為了藏區(qū)民眾接納佛教的關(guān)鍵所在。因此，塑造具有藏區(qū)特色的佛像成為了傳播佛教文化的重要手段之一。為了塑造藏式風格的佛像，當時人們采用了現(xiàn)場依照模特兒塑造佛像的方法（這一舉動同時也體現(xiàn)了佛教極大的包容性和因地制宜的傳教理念，同時也透露出先前還沒有藏式佛像樣式可模仿的事實）。至于最初塑成的藏式佛像的樣式究竟如何？時隔千年之后，我們一時難以考證。特別是桑耶寺自初建以來經(jīng)歷了十多次人為的或自然的破壞，“文革”期間更是被洗劫一空⑥桑耶寺在歷史進程中曾多次遭受人為和自然的破壞，尤其在佛教后宏期初期“巴振僧眾紛爭”（sBa-vbring rTsod-vKhrug，11世紀中葉）中寺院的大部分佛殿被毀，先后進行了十余次的維修。其中，十一世紀熱·譯師（1016-1124年）和第?！さ铝屑哟霐z政時期（1757-1777年），以及十九世紀攝政王熱振次臣堅參活佛執(zhí)政時期，維修規(guī)模最為宏大。。目前，僅留存有根據(jù)老僧人的口述于20世紀90年代仿造的藏式新佛像（見圖1），其他與原始造像相關(guān)的圖像線索基本無從尋起。

圖1 20世紀90年代仿效的藏式新佛像

二、藏式佛像與三種樣式的流行

由于藏式佛像是桑耶寺烏孜大殿的三種建筑和造像樣式的重要組成部分，為我們把握和了解藏式佛像的樣式問題提供了重要線索⑦后弘期部分寺院在造像風格布局方面模仿了桑耶寺烏孜大殿的布局特征，在塑造三種造像樣式時，必定會遵循傳統(tǒng)，因此，我們也就可以尋蹤藏式佛像的樣式。，因此，我們的視線可以轉(zhuǎn)向后期對這種樣式布局理念的模仿和延續(xù)。在藏區(qū)，在同一地點上同時塑造三種造像樣式的傳統(tǒng)①三種造像的樣式，分別為印度樣式的造像、漢地樣式的造像以及藏式造像。始于桑耶寺。藏傳佛教后弘期，魯梅·西繞崔臣等衛(wèi)藏十人的部分追隨者在一定范圍內(nèi)也對此進行了仿效。

吐蕃贊普赤松德贊執(zhí)政時期，當時推崇苯教的大臣和信仰佛教的大臣形成了兩派，各自以為贊普福壽作法為名，互相斗智斗勇、互爭高低，使佛苯之間的競爭變得十分激烈。在推崇佛教的一方中，后來又形成了兩股勢力，即來自中原內(nèi)地的頓門派和來自印度的漸門派，雙方在吐蕃上層社會中各自擁有相當數(shù)量的追隨者，實力旗鼓相當，最終發(fā)生了“頓漸之諍”②頓漸之諍，是指公元8世紀末吐蕃佛教內(nèi)部不同觀點的論爭。頓為頓門，以漢地佛教禪宗僧人大乘和尚為代表；漸為漸門，以印度佛教僧人蓮花戒為代表。據(jù)傳雙方約在792-794年間，分別在拉薩和桑耶兩地進行了公開的辯論，由贊普赤松德贊主持，約定敗者一方給勝者獻上花環(huán)，然后離開吐蕃。最終漸門派獲得了勝利。。在這種復雜的社會背景之下，作為吐蕃最高首領(lǐng)的贊普赤松德贊扶持修佛建寺，以示弘揚佛法的決心。在建造桑耶寺烏孜大殿時，他特意采用了三種建筑風格樣式和與此相對應(yīng)的佛像樣式同時集于一處的布局理念，即把象征須彌山的烏孜大殿布置為：底層建造成藏式建筑的佛殿并配以藏式風格的佛教造像；二層建成具有漢地建筑元素的佛殿并配以漢式風格的造像；頂層建筑汲取了印度建筑元素并相應(yīng)地配以印度風格的佛像，使其滿足各宗派的需要，滿足不同修行、不同審美趨向信眾的意愿。在桑耶寺采用塑造三種風格樣式的佛像，有可能是一種無奈之舉，也有可能是吐蕃人追求完美實現(xiàn)愿望的一種表達。

眾所周知，桑耶寺是藏區(qū)第一座佛、法、僧俱全的寺院，它不僅象征著佛教在藏區(qū)的正式立足，而且，桑耶寺獨特的建筑和造像布局，象征著藏傳佛教前弘期佛教在藏區(qū)的興盛和多種元素佛教藝術(shù)的交流。吐蕃政權(quán)崩潰之后，佛法“下路弘傳”的主要人物嚕梅·西繞崔臣等衛(wèi)藏十人陸續(xù)返藏并以桑耶寺為落腳點[9]，逐步向四方擴展佛教勢力，這一傳法策略再一次造就了桑耶寺的特殊地位和典范作用。之后，部分經(jīng)濟實力雄厚的施主就采納了桑耶寺的建筑和造像布局理念，以此修建寺廟，其中與桑耶寺一江之隔的扎塘寺（于1081年由扎巴恩協(xié)所建）可稱得上是這種模仿的典型例子。[10]同時期還建造有后藏地區(qū)的艾旺寺（12世紀由拉杰卻江建造）、拉薩地區(qū)的聶當卓瑪拉康（于1055年由嘎瓦釋迦旺丘主持建造）等。這類佛教寺廟的共同特點是仿照了桑耶寺的三種造像樣式同期塑造并安置于同一處的造像布局理念，所不同的是三種造像樣式或分樓層安置，或于并排的殿堂中安置，或三種造像樣式混雜后置于同一間殿堂中。三種造像的樣式繼承了桑耶寺的傳統(tǒng)，即印度樣式、漢地樣式以及藏地樣式。因此，我們從這些后弘期早期所建，且吸收了桑耶寺布局理念③由于桑耶寺是藏傳佛教前弘期藏區(qū)第一座佛、法、僧俱全的寺院，象征著佛法的正式立足，后弘期又成為魯梅·西繞崔臣等人的落腳點和傳法中心。因此，后期很多寺院在修建過程中對此進行了模仿，主要模仿了桑耶寺烏孜大殿的建筑和造像布局。的寺院的壁畫和造像遺存中可以尋找到藏式佛像的蹤影。

（一）分樓層布局的扎塘寺

阿旺平措先生認為：“扎塘寺主殿建筑分三層，分三種樣式，即藏式、漢式、印式風格，壁畫、造像樣式也采取了與建筑風格相對應(yīng)的風格，顯然扎塘寺主殿底層的壁畫和造像遵循了藏式佛像的風格”[11]。建造扎塘寺的迪頓·扎巴恩協(xié)，年幼時曾在桑耶寺學習生活。稱他為迪頓（掘藏師），也與扎巴恩協(xié)曾從桑耶寺佛殿內(nèi)瓶狀柱下掘得《四部醫(yī)典》的傳說有關(guān)。因此，扎塘寺和桑耶寺有特殊的歷史聯(lián)系，而且兩座寺廟所處地理位置可謂隔江而望。扎塘寺的全名為“五有扎塘寺”，這也與桑耶寺有關(guān)。相傳與桑耶寺相比，扎塘寺有五種優(yōu)點。兩座寺院比較之下，認為扎塘寺在某些方面略勝于桑耶寺（見圖2）。很顯然扎塘寺在建筑布局和總體構(gòu)架上模仿了桑耶寺的布局風格特征[12]。

圖2 扎塘寺布局風格特征

（二）平面分殿布局的艾旺寺

艾旺寺位于日喀則市康馬縣境內(nèi)，依山而建，從東面右側(cè)的大門進入內(nèi)置轉(zhuǎn)經(jīng)廊道后，在北面圍墻中央開有一扇門直通院內(nèi)，并直對中心佛殿。在長方形的圍墻內(nèi)，以漢字“品”字形布局建有三座佛殿，分為中心主殿和東配殿、西配殿，各殿造像風格各異。從中心殿殘存的造像樣式來看，“濕佛”的衣褶塑造上受到了唐代曹家樣或旃檀佛像風格的影響，塑像中倚坐式佛像坐姿為漢地所常見，顯然雕塑家試圖體現(xiàn)漢式佛像風格特征。西配殿內(nèi)除了中央神龕背景殘留和墻面上殘存的部分動物殘肢之外，其余已蕩然無存。神龕樣式屬于典型的東北印度帕拉造像風格。東配殿造像保存較為完整，意大利G·杜齊教授在其論著《西藏考古》中寫到：“在艾旺的寺廟中，菩提薩埵立像身著向外翻邊的外衣（見圖3），與中亞寺廟中的塑像十分相似。艾旺寺廟中的碑銘證實了塑像的制造是采用了印度和于闐兩種不同的風格?！雹僖姲兹铡ぢ迳Ｔ?艾旺寺造像藝術(shù)風格再探[J].中國藏學,2011(1).也見[意大利]G·杜齊.西藏考古[M].向紅笳,譯.拉薩：西藏人民出版社,1987:52.羅伯特-維塔利.早期衛(wèi)藏寺院[M].1990.杜齊教授考察時，艾旺寺的壁畫保存完好，東配殿壁畫上的題記寫著:“殿內(nèi)的佛陀畫由（畫師）江白遵循‘理域風格’繪制”（bde-bar-gshegs-vbri-ba-li-lugs-mi-mthum-gtsang-khang-nang-gi-ri-mo-phas-jam-dpal）。此處“l(fā)i-lugs”意為李域風格，即于闐風格。因此，杜齊教授斷言寺中塑像采用了印度和于闐兩種不同的風格。事實上，艾旺寺中心殿或正殿中的泥塑造像屬于中原漢地風格，可這一點杜齊教授的論著中未曾提及，顯然他并沒有意識到自建造桑耶寺以來藏區(qū)就有塑造三種塑像樣式并集于一處的習俗。上述三間殿堂連成一個方形圍墻，圍墻外間距兩米左右砌有高約三米的石材圍墻，墻頭有規(guī)律地建造有108座佛塔，規(guī)格大小以及樣式完全一致。

圖3 菩提薩埵

（三）一堂布局的聶塘寺

無量壽佛殿位于卓瑪拉康的東面，與三時佛殿、中心主殿從西往東并排著。無量壽佛殿中塑造有三尊高大且結(jié)跏趺坐的主佛、站立的八大菩薩以及兩尊金剛力士塑像。佛殿正中央塑有一尊阿底峽尊者等身像，史稱“自塑像”。其中，文殊立像和普賢菩薩（左側(cè)）的造像樣式獨特，兩尊造像身著三角翻領(lǐng)長袍，足登長靴，衣褶流暢自然，長袍袖口和領(lǐng)口裝飾著這類長袍所特有的線狀圓形陰刻圖案，在裙邊飾有菱形浮雕花紋。其余三尊大佛和隨佛弟子的造像風格，屬于較為典型的印度帕拉王朝(也稱波羅王朝)造像風格。緊挨著佛殿門口的兩尊怒相造像，從其條狀的肌肉和面相處理手法上可以看出漢地造像樣式的特征。聶當寺的同一佛殿里，在同一組佛像中有三種風格樣式的造像，可謂簡化了三種造像集于一處的布局傳統(tǒng)[13]。

（四）個體存在的作品

散落在外的此類壁畫或造像作品就更多了，如比朵摩崖石刻之大日如來、八隨佛弟子的石刻造像，[14]芒康大日如來佛殿里的石刻圓雕群、芒康縣嘎托鎮(zhèn)巴拉村大日如來和八隨佛弟子石刻群，芒康幫達然堆村且馬龍散落石刻，以及布達拉宮理瑪拉康中的部分早期金銅造像等都屬于這一類型。

三、藏式佛像的主要特點

上述所列作品不管是壁畫還是雕塑造像，其主要特點是給佛陀和菩薩們的頭頂戴上了長卷布帽（即為“拉推”），身穿三角翻領(lǐng)或平板翻領(lǐng)的大長袍。長袍兩邊開衩（見圖4）；長袍上裝飾著立體或線刻的連續(xù)團花紋。有的外披長褂，足登翹尖長靴（通常佛像均為赤腳），兩條長辮垂置于胸前。多數(shù)腰帶上還配有裝飾墜帶，有時佛像的后腰上也會掛上交叉插入腰帶中的匕首（見圖5），若佛像足下未配有蓮花寶座，很容易被人臆斷為施主或吐蕃贊普及其隨從。仔細觀察，在菩薩類造像的三葉寶冠的后部可以看到被視作吐蕃贊普標示的布條卷起的“拉推”帽。關(guān)于吐蕃時期上流社會的服飾特色，敦煌吐蕃占領(lǐng)時期的石窟壁畫②見敦煌莫高窟第159窟、158窟、360窟、231窟、9窟、359窟壁畫中的吐蕃贊普及侍從所穿服飾。也可參見黃布凡,馬德.敦煌藏文吐蕃史文獻譯著(插圖)[M].蘭州:甘肅教育出版社,2000.中有清晰的描繪（見圖6），從而也就能夠推測出早期藏式佛像的裝束。同樣，阿里古格一帶是吐蕃贊普后裔及其政權(quán)勢力的延續(xù)區(qū)域之一。我們從古格壁畫、托林寺以及東嘎、皮央洞窟壁畫中可以窺見贊普們的裝束。近年來，從青海都蘭出土的吐蕃墓葬棺板畫上也描繪了吐蕃臣民的服飾。顯然這類特殊的服飾在當時吐蕃上層社會中較為流行。但是，服飾本身源自伊朗薩珊王國，在《中國服裝史》[15]一書中被歸類為“胡服”的西域特色的服飾。這種服飾流傳到藏區(qū)后出現(xiàn)了多種樣式。因此，若不了解當時吐蕃上流社會的服飾文化，就無法找到藏式佛像的藏地文化特色。早期藏式佛像是否套用了吐蕃上流社會象征高貴身份的服飾？具有藏地味兒？很顯然，當時作為外來文化的佛教造像借用了吐蕃貴族階層在民眾心中的尊貴形象，以此來確保其高貴和神圣。

圖4 兩邊開衩的長袍

圖5 佛像后腰上的匕首

圖6 吐蕃上層社會的穿著打扮

從某種程度上講，這類佛像樣式的遺存并不少見。因此，也得到了藏學界的廣泛關(guān)注并做過深入的研究。但是，筆者認為多數(shù)學者僅專注于佛像服飾的來龍去脈，而忽視了史書所說的“藏式佛像”與這些造像樣式的聯(lián)系。因此，也就理所當然地只談?wù)摬煌暯撬娡鈦碓卦诜鹣裆系谋憩F(xiàn)和各種因素對外來傳播影響的可能性①自從G·杜齊教授介紹該寺遺存的造像和壁畫樣式后，陸續(xù)有米歇爾·漢斯、艾米·海勒、羅伯特·維塔利、海瑟·斯圖德等為代表的國際知名藏學家和張亞莎、謝繼勝、于小冬、何周德，以及宿白等國內(nèi)專家先后進行了實地考察。學者從花草樹木的選擇和用色、用線的習慣聯(lián)想到了敦煌石窟的圖案；從三角翻領(lǐng)和團花圖案聯(lián)想到了伊朗薩珊王朝的服飾和織品，提出了“波羅/中亞”“中國人面像”“薩瑪達類型”“多內(nèi)地影響”以及“西夏元素”等。。

直到公元12世紀，佛教文化已經(jīng)根深蒂固地扎根于藏區(qū)民眾的精神生活當中。此時，藏式佛像作為特殊時代的特殊產(chǎn)物，不難看出其不夠正統(tǒng)的缺陷，當初因佛教傳播的需要而在造像樣式方面所做的努力已失去了繼續(xù)存在的價值和意義，從而逐漸退出了歷史舞臺，人們開始追求正統(tǒng)的帕拉（波羅）王朝的佛像樣式。②波羅（帕拉）王朝（8-12世紀）以其對佛教的支持和庇護而聞名，該王朝是印度最后一個信奉佛教的印度王朝。他們長期出資建設(shè)北印度著名的佛教綜合大學那爛陀寺和超戒寺。波羅王朝的佛像樣式即為東北印度造像樣式，曾影響尼泊爾、藏區(qū)的佛教美術(shù)，尤其對13世紀之前的衛(wèi)藏地區(qū)佛教造像影響極深。當然，歷史已過去近八百年了，我們對早期藏式佛像突然消失的原因也僅僅是一種揣測。第一，藏式佛像本身是為了迎合吐蕃百姓的慣習和審美心理而出現(xiàn)的，它巧妙地借用了裝束上的身份標示，以此來達到佛像的神圣和尊貴，其目的顯然是要消除人們對外來佛教文化的厭惡和排斥心里；第二，公元11-12世紀是佛教在藏區(qū)扎根時期，此時藏區(qū)的佛教團體打破門戶界限，廣泛交流，尋求真經(jīng)、正統(tǒng)法脈，可以說此時是佛教修行方法在形式上進行自我清理的時期；第三，作為學習工巧明足足有十年的阿底峽尊者，在聶當寺傳法期間為了弘揚正統(tǒng)的佛像造像法，特意塑制過幾尊佛像，以示范例③見倫珠曲培.熱振寺志[M].成都：四川民族出版社,1994:162-163.書中記載（大意）：“位于熱振寺主殿西北處的上院寺的主供佛圣世自在（觀世音）三尊，這組造像是阿底峽尊者在聶當傳法時，為展示工巧明之神像塑造的標準式樣而親自塑制蠟?zāi)：箬T造而成，并親自為此像開光安神108次后贈予親傳弟子大瑜伽師（又名阿梅強久迥乃1015-1078年），其中，造像部分采用白響銅，而莖臺部分采用了紫響銅，造型美觀，動人心弦?！?，同時，他托人傳信給超戒寺的弟子委托當?shù)厮嚾死L制幾幅佛像繪畫作品，并帶進藏區(qū)④巴吳·祖拉成瓦著《賢者喜宴》（藏文版，西藏人民出版社，上冊）第656頁記載，阿底峽尊者曾經(jīng)傳信委托東北印度藝人繪制過幾幅佛像繪畫作品。，可見阿底峽尊者作為印藏兩地聲名顯赫的佛教權(quán)威人士，認識到了規(guī)范佛像樣式的重要性。從現(xiàn)存遺跡來看，早期藏式佛像遺跡——壁畫或造像的創(chuàng)作下限年代均早于公元12世紀，這不應(yīng)該是一種偶然的巧合。

總而言之，藏式佛像的美術(shù)風格產(chǎn)生于公元8世紀，延續(xù)至公元12世紀左右。在歷史舞臺上活躍了近四百年之后，悄然退出了造像實踐活動。但是，我們不得不承認它是藏族早期宗教美術(shù)的重要組成部分，對藏傳佛教及其宗教美術(shù)的發(fā)展起過舉足輕重的作用，具有劃時代的意義。