戲曲表演藝術(shù)中古文化拾遺

楊 山

一、裝飾之美源于《易經(jīng)》賁（音畢）卦

《易經(jīng)》是中華民族文化中最古老的一部典籍。這部塵封的著作，在社會史料、哲學思想、文化藝術(shù)等方面的價值光彩至今仍在閃耀。尤其他那古樸的美學意識，不僅是中華民族美學傳統(tǒng)大廈的奠基石，而且是中國古往今來諸多學術(shù)領(lǐng)域中美學思想的源泉。

中國的戲曲表演藝術(shù)是講究裝飾美的。

何謂裝飾？“身體器物之上，加以涂澤點綴，以求美觀之謂也?！保ā掇o?！罚?/p>

《易經(jīng)》的賁（音畢）卦，是以說裝飾為內(nèi)容的卦。它在記述古代人類注重裝飾的事實中，形象地闡述了裝飾的美學含義，并揭示出我們祖先關(guān)于裝飾的樸素的審美情趣。它是《易經(jīng)》中最富美學價值的文字資料。“賁，亨?！辟S：貝殼的光澤，有文彩、斑雜之文飾，就是裝飾的意思。亨：亨通。賁卦何以亨通？“彖曰：賁亨；柔來而文剛，故亨?！币馑际钦f，從卦變來看，賁卦的外卦為艮，屬陽卦，內(nèi)卦為離屬陰卦，陽剛陰柔，以柔順之德來文飾剛強，剛?cè)徇m中，陰陽和諧，所以亨通暢達，象征吉利、美好。賁卦的卦象還把裝飾之所以為美的道理，做了進一步的解說，“象曰：山下有火，賁?！币驗轸挢缘淖匀粚傩允巧剑x卦的自然屬性是火，在賁卦中艮在上，離在下故山下有火。“根據(jù)象數(shù)學家的理論，山是草木百獸所聚之處，山下有火，則萬物皆被其光采?！保蠎谚烨弁ァ栋自捯捉?jīng)》）故裝飾有光澤、文采之美的內(nèi)涵。由于裝飾的美感功能的誘惑，古人早已將它普及到日常生活的化妝之中，賁卦爻辭云：“賁其趾”“賁其須”，就是把腳趾和胡須裝飾得很漂亮，很有光澤。顯然，裝飾之美，絕不是為裝飾而裝飾，為美而美。在賁卦中記述了兩種裝飾美。一種是“賁于丘園，束帛戔戔——吝，終吉?！保ㄙS卦六五爻）意思是說，用少量絲帛裝飾山丘林園，從華奢而言，顯得微薄、吝嗇，但以美而論，最后是吉祥、喜悅、美好的。就像不去裝飾人人注目的城市，而去裝飾內(nèi)在樸實的山丘林園，內(nèi)在的實質(zhì)，重于外表的形式，這是啟示人們，裝飾美應(yīng)重實質(zhì)。另一種是“白賁，無咎?！保ㄙS卦上九爻）意思是說不加任何文飾，也沒有什么不美的。這兩段爻辭，表現(xiàn)了《易經(jīng)》既重華麗之美，也不薄樸素之美；既重表面美化，更重實質(zhì)裝飾的美學理想。

與裝飾之美密切相關(guān)的，是《易經(jīng)》中饒有興味地記載了古代歌舞活動的經(jīng)文。如：“鴻漸于陸，其羽可用為儀”（漸卦上九爻）；“揚于王庭”（夬卦）。鴻：水鳥。羽：羽毛。儀：文舞。揚：手拿兵器的武舞。前者是說水鳥的羽毛可作文舞的道具；后者意為手拿兵器的武舞表演于王庭。如果說“文舞”“武舞”的表演者手中所拿的羽毛，兵器道具，也是一種點綴式的裝飾的話，那么，裝飾之美在這里，不僅僅是對某種實質(zhì)的表露和美化，它簡直已變成一種人的生理需求和心理上地滿足了。也就是說，裝飾之美是有它一定的生理和心理基礎(chǔ)的。

在遠古時代，人們?yōu)榱松?，過著漁獵生活，羽毛就是從獵物身上所得。人們要贏得安全感和更好的生存，便手拿兵器以自衛(wèi)。“文舞”“武舞”便是適應(yīng)初級物質(zhì)生產(chǎn)和時代生活的產(chǎn)物。人們那手中的羽毛裝飾，是勞動的碩果和豐收的象征，當揮動著它翩翩起舞時，人們既體驗了艱辛勞作的快樂，又產(chǎn)生著喜慶豐收的內(nèi)心歡愉。當手里拿著兵器裝飾物，縱情歌舞時，毫無疑問地能激發(fā)出一種戰(zhàn)斗者的豪情和威武雄壯的氣概。怡愉之情亦會油然而生。裝飾之美與人的內(nèi)心情感和生理欲望，就這樣的融為一體了。

如果我們把戲曲表演藝術(shù)中的裝飾美與《易經(jīng)》中關(guān)于裝飾的美學意識稍作對照，那么它們之間的淵源關(guān)系就更明如觀火了。

裝飾美在戲曲表演藝術(shù)中，應(yīng)屬舞臺美術(shù)范疇，因為傳統(tǒng)的戲曲舞臺美術(shù)主要又是以人物造型為主體，所以裝飾美更多的是表現(xiàn)在美化角色的化妝和裝飾人物的穿戴。生、旦化妝，要描眉畫眼，抹粉涂朱，就有著深厚的裝飾情趣；凈、丑化妝則多以寓褒貶、別善惡的裝飾圖案繪制成臉譜，表現(xiàn)人物獨特個性。戲曲人物所穿的彩鞋、云頭履、朝方、虎頭靴，乃至舊戲中的“矯”，都是對劇中人的腳做了不同的裝飾，實際就是“賁其趾”。戲曲表演的冉口（胡須）有著不同顏色（黑、白、黲、紅）不同規(guī)格（五綹、滿、扎、三、八字、吊搭等），這都是對胡須的夸張和美化，其實就是“賁其須”。不過，裝飾之美進入到戲曲表演藝術(shù)中來的時候，除了發(fā)揮美化功能外，還起著輔助表演的作用。京劇《打棍出箱》中，以踢鞋、頂鞋的表演絕技，刻劃了范仲禹精神失常的人物情態(tài)。川劇《花榮射雕》中，以車夫變須的表演特技，表現(xiàn)出葉含嫣萌生愛情的內(nèi)心變化。這就是說，戲曲表演中的裝飾之美要服從于戲劇中沖突和刻劃人物這一實質(zhì)的要求。這種強調(diào)實質(zhì)的“賁于丘園”式的裝飾之美，在戲曲服飾以及顏色運用上，表現(xiàn)得就更為突出。帝王將相，頭戴皇冠相貂，身穿蟒靠氅帔，突出其爵顯的職位和尊貴的身份，取其華麗之美。貧民乞丐，則著青衫素巾，富貴衣等，表現(xiàn)其寒微的地位和破敗的處境，取其樸素之美。帝后著黃色主顯貴，元帥重臣著紅色主忠正，上將諍臣著綠色主剛直，老臣小將著白色主莊重或主奸佞，性格剛烈者著黑色，主粗莾。

總之，戲曲表演是“給觀眾一種美的感覺的藝術(shù)”（《程硯秋文集》）。裝飾美的光彩和色澤的屬性，使它得天獨厚地在《易經(jīng)》美學意識中占據(jù)了特殊地位。它那美學的精髓，才為戲曲表演所繼承。

二、太極圖的傳神妙用

太極圖是一張陰陽魚合抱圖，如唐代孔穎達解釋說：“太極謂天地未分之前，元氣混而為一，即是太初太一也?！碧珮O圖是古老的中華文化乃至東文文化的象征。

近代學者發(fā)表了著名論文《太極圖——人類文化之謎的破譯》（束景南），他經(jīng)過多年悉心研究，又根據(jù)當代用最先進儀器測試氣功狀態(tài)下的人的腦電圖，竟然就是一張?zhí)珮O圖的科學實驗資料，對照古人記載，終于發(fā)現(xiàn)古代太極圖原來就是用內(nèi)景感受記錄的腦電圖。

第一個登上航天飛機的華人王贛駿博士，就是戴著象征地球人類文明的太極圖臂章飛向太空的。無獨有偶，中國戲曲的表演藝術(shù)早在幾百年前就為太極圖開辟了用武的天地。

（一）在人物造型的臉譜上，太極圖在特殊的位置上外化了人物性格。

京劇《鐵籠山》《天水關(guān)》中的姜維，是三國時期有名的蜀將，在戲曲舞臺上，姜維有著獨特的臉譜。即以油紅為主色的“花三塊窩”譜式。紅色是褒揚他九伐中原，為國捐軀的一片丹心，而在腦門上卻勾勒了一個太極圖。京劇老先生說這是姜維拜師諸葛亮，學習天文氣象、兵書戰(zhàn)策的標識。這個臉譜不僅幫助演員烘托威武形象的表演，而更重要的是它把姜維胸有韜略、驍勇持重的人物性格外化出來。頗有趣的是太極圖的位置。盡管戲曲藝人并未破譯過太極圖是“世界上最早的腦電圖”，但他們卻懂得思維是能突現(xiàn)人物性格的，遂把太極圖案，以黑白分明的色彩描繪出來，安置在與人的腦神經(jīng)系統(tǒng)和皮質(zhì)意識細胞僅存頭骨之隔的前額部位，儼然將姜維用腦思維的特質(zhì)活脫出來。

（二）在戲曲表演服飾上，太極圖又以它特殊的符號和位置，作為角色身份的標志。

戲曲的盔箱（裝有各行角色戴的頭盔、巾帽）有“八卦巾”，前口玉正，上繡太極八卦圖案。戲曲的衣箱（裝有各行角色穿的服裝）中有“八卦衣”，上繡八卦符號，前胸后心部位繡太極圖，均表示人物通陰陽曉八卦的道家身份。如：《群英會》中諸葛亮穿紫八卦衣，《柴?？凇房酌鞯跣t穿白色八卦衣，表示不同規(guī)定情境中行為不同穿戴各異。衣箱中還有一種“法衣”為黑緞制，對襟無袖，披氅式的斗篷。上繡仙鶴云絮，前胸為太極圖案，兩肩加日月圖形，暗示陰陽八卦。為《借東風》中孔明和《安天會》中太上老君所穿。耐人尋味的仍是太極圖在八卦衣、法衣的前胸后心的位置。古人云：“心之官能為思”。參照“腦電圖”說的解釋，說明心腦功能在“思”上是相通的，戲衣前胸后心處同樣是具有思維功能的人腦領(lǐng)地。那么可洞察宇宙人生奧秘的孔明、太上老君一類人物服飾上的太極圖及其位置，似乎是理所當然的了。

（三）在戲曲舞臺調(diào)度上，太極圖又成為虛擬時空表演的路線圖。

戲曲表演講究“四卒千軍”，為了調(diào)動戲曲舞臺上的千軍萬馬，前輩藝人創(chuàng)造了戲曲龍?zhí)钻犘?，走“太極圖”便是其中之一，大凡表示武將出征或帝王出巡，場上不只一堂龍?zhí)祝忠呱弦欢温烦?，還要邊走邊唱[泣顏回][一江風]一類曲牌，這時就采取兩邊繞的方式，其路線近似太極圖的圖式。如《長坂坡》的發(fā)兵，《連環(huán)套》的行圍，《法門寺》的降香都是走太極圖。走太極圖標志出劇中人長途跋涉，改變舞臺時空。這一奇妙的舞臺調(diào)度創(chuàng)造，既體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)人卓爾不群的聰明才智，又透視出源遠悠邈的中華太極文化光焰無際的影響力和強大的滲透力。

三、氣功無處不在

氣功，對于養(yǎng)生家，它可以祛病除災(zāi)，健身延壽和探索出人體的奧秘。對于藝術(shù)家，尤其是對于戲曲表演藝術(shù)家，它又蘊涵著怎樣的一種奧妙呢？

（一）氣功是戲曲表演家唱念做打綜合藝術(shù)中的特殊的美學基因

《黃帝內(nèi)經(jīng)》曰：“人之有生賴于氣”。故戲曲表演家和氣功武術(shù)家同樣都要“外練筋骨皮，內(nèi)練一口氣”，所不同的是，戲曲表演乃是綜合了唱（音樂、唱腔）、念（道白、吟誦）、做（身段、表情）、打（舞蹈、武打）等諸多表現(xiàn)手段的一種藝術(shù)形式。正因為唱念做打是戲曲演員最為重要的四項基本功，所以，“四功”對一個上好的戲曲演員來說，從開蒙學戲直到退出戲曲舞臺，他都要天天訓(xùn)練，不敢間斷和懶惰。而氣功在戲曲表演的“四功中”，又占有特殊的位置。人們知道戲曲表演既是形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)，又是聲情并茂的藝術(shù)。早在清代戲曲表演理論專著《明心鑒》中就有了“聲歡：降氣、聲恨：提氣、聲悲：噎氣、聲竭：吸氣”的有關(guān)“聲”與“氣”的詳細論述。近代又把“氣”作為表演藝術(shù)的審美標準之一，如：演唱以“神完氣足”為上乘、武將以“氣度恢宏”為佳、文小生以有“書卷氣”為妙等。

我國杰出的京劇表演藝術(shù)家，四大名旦之一的程硯秋，他不僅在《青霜劍》《荒山淚》《竇娥冤》等戲中成功地塑了一批性格鮮明、優(yōu)美動人的婦女形象，而且在唱腔的創(chuàng)造和聲音的運用方面有著特殊的成就，其中膾炙人口的“程腔”，已被公認為京劇青衣中獨樹一幟的派別，曾風靡全國。程硯秋在談到演唱經(jīng)驗時曾說：“唱得好不好，與氣口有很大關(guān)系”“戲曲中有偷氣、換氣，在某些地方音是斷了，氣卻沒有斷，意思也沒有斷”（《程硯秋文集》）?！俺糖弧敝小叭魯嗳衾m(xù)，如泣如訴”、音斷意不斷，柔美中透出剛勁的演唱特色的形成，正是他那“偷氣”“換氣”“存氣”等氣功技巧參加了創(chuàng)造，讓高深的氣息控制的功夫顯示了威力。而程硯秋高深的氣功修煉，又與他喜歡打太極拳的健身運動分不開。當人們?yōu)椤俺糖弧钡乃囆g(shù)魅力而陶醉而傾倒時，“程腔”創(chuàng)造者的氣功妙用也就隨之得到了美的認同。

“氣”不僅制約著戲曲演員的唱念，也影響著做打的表演。京劇表演藝術(shù)家蓋叫天，是一位十分精諳氣功的表演藝術(shù)家，他曾說過“演戲不懂得運氣，在臺上累得氣喘如牛，觀眾看了替你累得慌，那就不是在欣賞藝術(shù)，而是在受罪了”，又說“一個英雄人物要美、要帥，可是幾番動作一來，上氣不接下氣的喘氣，那人物的性格美也就談不上了”（《粉墨春秋》）。蓋叫天總結(jié)了自己幾十年的舞臺表演實踐經(jīng)驗，把氣息控制的功夫提到了戲曲表演藝術(shù)的性格美、欣賞美的高度來認識，使后學者充分感知到，氣功不僅是戲曲表演“四功”中的功中之功，而且它還是戲曲舞臺形象審美價值的重要基因。還如他所說：“戲里的神仙駕云，妖怪駕風，人呢，說句笑話：得‘駕氣’”，蓋老講的并非是“笑話”，而是一語道破了氣功與戲曲表演在共同的美學創(chuàng)作天地中水乳交融的關(guān)系。

（二）氣功是戲曲表演技藝中一項重要的參與手段

表演技藝是戲曲表演藝術(shù)中不可缺少的組成部分。一出戲沒有精采的技藝表演，它就難以征服觀眾；一個戲曲演員不身懷絕技，他就很難成名；一個劇種缺乏獨特的技藝積累，它就形成不了自己的劇種風格。全國有將近三百多個劇種，每個劇種的表演藝術(shù)中，都有自己特殊的技藝；京劇的水發(fā)功、冉口功，川劇的變臉、扇子功，晉劇的翎子功、椅子功，蒲州梆子的帽翅功，二人轉(zhuǎn)的手帕功等。凡是一些優(yōu)秀的戲曲劇目演出中，大多也都有一些絕活表演。如評劇《秦香蓮》中包公“與駙馬打坐開封堂上”那段回腸蕩氣的唱腔；京劇《法門寺》中賈桂念狀紙那一氣呵成的京腔念白；秦腔《李慧娘》中李慧娘那氣勢磅礴的吹火表演。這些精湛的技藝表演，是聲與氣的細密交織，也是力與氣的共同創(chuàng)造，更是美與氣的神奇結(jié)合。如果說氣功在這些表演技藝中還僅是一種間接參與的話，那么，它在滇戲的滯氣變臉、滾燈吹燈的表演技藝中則已變成一種直接參與的藝術(shù)手段了。

云南早期著名滇劇演員鄭文齋、栗成之演出的《空城計》《孔明拜燈》中都有滯氣變臉的技藝表演。在《空城計》中，運籌帷幄的孔明聽到司馬懿兵臨城下的報道，盡管神情鎮(zhèn)定，臉上卻浮泛出灰白氣色；當司馬懿中了空城之計，大兵倒退四十里時，孔明臉上又呈現(xiàn)出紅潤的容光。在《孔有拜燈》中，因魏延闖帳，孔明自知陽壽將終，表演者雙目上翻，面色由紅潤變成灰白，表現(xiàn)出人之將死的狀況。這種由灰白變得紅潤，或由紅潤變成灰白的變臉表演，是獨具一格的滇劇變臉的表演技藝，它完全憑借演員控制氣息的氣功所致（當然還有面部敷粉、眼功配合等輔助表演）。又如早期滇劇丑角王樹萱，在滇劇《滾紅燈》中，用自己口中之氣，吹熄自己頭頂上燈碗里的蠟燭，能“三吹三點”，除了其他輔助技巧外，氣功的直接參與是重要條件。正因為氣功（滇劇藝人稱作內(nèi)家功）的訓(xùn)練，難度大，奧妙深，頗有難學難悟之苦，所以有些滇劇藝人感慨系之，認為這是造成滇劇有些表演技藝淪于失傳的原因之一，當然也不無道理。

（三）氣功的入靜是戲曲演員“默”戲、“悟”戲，進行舞臺形象內(nèi)心創(chuàng)造的最佳狀態(tài)

氣功科學告訴我們，當人們進入氣功入靜狀態(tài)后，不僅能加速身體循環(huán)系統(tǒng)的新陳代謝，提高人體對營養(yǎng)的轉(zhuǎn)化率，使五臟六腑含氧高，耗氧低，而且對大腦皮質(zhì)意識細胞的開發(fā)有著特殊功能。根據(jù)計算機程序科學分析，氣功狀態(tài)就是一種完美和諧的意識激發(fā)狀態(tài)。這就是說，處在氣功入靜狀態(tài)中，抑制著的腦細胞，恢復(fù)了活力，興奮著的腦細胞，更平添了生機，從而能做到啟智開愚，云游海空，收到培養(yǎng)慧心，豐富想象的奇效。故一些造詣高深的戲曲表演家，同時也都深諳在氣功入靜中“默”戲、“悟”戲、體味人物，醞釀表演。

早期的著名京劇武生演員楊小樓就喜歡“參禪”打坐（《京劇生行藝術(shù)家淺論》）。我省已故著名京劇紅凈行演員劉奎官也愛焚香靜坐，盤腿養(yǎng)氣。氣功入靜時，注意力特別集中，容易思索，因而他們對于劇情戲理揣摩研究的很多心得，實在得力于這種靜坐“悟化”的功夫。在入靜中默想、復(fù)習具體的表演動作；在入靜中，對人物性格進行細心的體味；在入靜中，也“悟”出了自己獨特的表演藝術(shù)風格。蓋叫天把氣功入靜進行表演基本功訓(xùn)練的方法稱之為“靈魂復(fù)習”，即：坐下來、定一定神，然后閉起眼睛，把剛才練的功，在腦子里復(fù)習幾遍，讓靈魂出竅，從頭到尾練給“我”看。然后，把“靈魂”從地上“收”起來，睜開眼睛，站起來練給“他”看。如此不斷循環(huán)、年深日久，功夫就漸漸地入了佳境。

在戲曲表演史上，還存在著這樣的演出習俗：舊戲班每遇演出《走麥城》《觀音傳》等戲時，扮演關(guān)羽、觀音的演員，在演出前的一段時間里，要沐浴更衣，吃素守身，及至臨演前仍要焚香禮拜、靜坐調(diào)息，履行習俗儀式。如果我們摒棄了那些封建迷信的色彩和寓意，張開氣功科學探索的目光，就會發(fā)現(xiàn)，在這種演出習俗中，尚存在著一些值得我們研究探討的東西。一個戲曲演員，當他生活在這種演出習俗的氛圍中時，必能逐漸地排除各種雜念，全部精力貫注于舞臺形象的思考。長時間的大靜大定，就會產(chǎn)生出大的智慧，逐步培養(yǎng)起對角色的信念和真實感，醞釀出角色的性格和情緒。這種演出習俗，實際上是把已經(jīng)熟練掌握了應(yīng)工行當表演程式的戲曲演員，導(dǎo)向一種氣功的入靜狀態(tài)，通過這種氣功態(tài)，幫助演員琢磨角色、體驗角色，完成關(guān)羽、觀音這類人物形象的內(nèi)心和外形的創(chuàng)造。對照20世紀50年代始，對我國戲劇導(dǎo)表演藝術(shù)影響頗大的蘇聯(lián)“斯氏表演體系”關(guān)于角色創(chuàng)造的理論，似乎應(yīng)把氣功入靜作為中國戲曲演員創(chuàng)造舞臺形象內(nèi)心生活的一條途徑或一項技術(shù)才是。