“山止川行”：解憂時代病
——論劉川詩歌中的新傷痕美學(xué)

◆ 何方麗

楊慶祥將1980年代至今的時代定義為“新傷痕時代”，掀起了一股討論熱潮，他指出不同于“文革”時代的傷痕，新傷痕時代的傷害性是“隱性的、不具體的、軟綿的”，是每個中國人在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型進程中都有可能遭受的一種精神和心理的內(nèi)傷。無論楊慶祥的論述及結(jié)論是否合理，他的“新傷痕”理念至少為理解這個時代提供了一個全新的視角，這也成為理解劉川及其詩作的一個新的切入點。在某種程度上，劉川詩歌中的世界傷痕累累，當(dāng)生活將個體生命抽打得遍體鱗傷，他試圖用愛去修復(fù)每一道傷口，而簡練的語言和看似戲謔的態(tài)度讓他詩中的愛不至于濃膩、傷痕也不至于猙獰。劉川并不過分重視詩歌的形式，但其詩歌關(guān)照個體精神以及時代傷痕，抵達了一定的精神高度。精神高度或內(nèi)涵深度正是劉川看重的詩歌本質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)。楊慶祥理性地審視這個時代，劉川則感性地記錄這個時代，經(jīng)由詩人之眼、詩人之心、詩人之口，他筆下的傷痕被抹上了劉川的色彩：“大道至簡”卻山止川行，成為時代病的解憂之作。

一、 時代病：新傷痕的具體指向

劉川長于書寫瑣碎和日常，這一點已成為共識，而對于如何重新認(rèn)識這些被忽視的日常與經(jīng)驗，劉川的詩為我們打開了一扇窗：凌亂的傷痕映入眼簾，每一道傷痕都有一個值得被關(guān)注的故事。更多時候，劉川扮演的是一個發(fā)現(xiàn)者的角色，通過無處不在的傷痕，他合理逆推并發(fā)現(xiàn)時代的疑難雜癥。值得注意的是，劉川似乎有意止步于此，他的詩歌展現(xiàn)了眾多“時代病”，卻鮮有對癥的處方。劉川將詩歌視為一種人本位的藝術(shù)，他說：“人本中不僅包含著最基本的人性關(guān)懷和道德堅守，還應(yīng)該包含對人的精神、情感及肉體三個方面的深切尊重和深刻挖掘?！彼脑姼柚攸c在于對人的尊重、挖掘和呈現(xiàn)，而不在于改變，因此不難理解他對時代病處方的有意忽視。西方16世紀(jì)的人體解剖學(xué)撼動了教會的權(quán)威，促進了整個時代思想的解放，劉川在思想層面對個體精神的解剖則觸及了當(dāng)下時代精神的種種病癥。在劉川這里，“時代病”是對人性挖掘過程中的必然收獲，這個收獲拓展了他詩歌的體積和容量，與其縱深的思想一同構(gòu)成了劉川充盈而有分量的詩歌世界。

劉川首先發(fā)現(xiàn)了一個患有“空虛癥”的時代。童年的院子已經(jīng)成為其詩歌的重要隱喻，他說：“如果真的有一塊標(biāo)記世界中心的石頭，那么它一定豎立在我童年院子的中心。”這個集時空于一體的處所，是其精神領(lǐng)域的中心地帶。童年的院子像一個光源照亮了劉川精神世界的四面八方，由于其精神世界并非空無一物，反而存在著形形色色的凸起與障礙物，因此產(chǎn)生了相應(yīng)的暗影。城市生活是凸起之一，院子的光照亮了城市生活，也投射出了揮之不去的巨大陰影。生活于城市，劉川面對的是行尸走肉般的人群，但他“大大方方站進/行尸走肉般的人群里/和這些/重復(fù)相似毫無各自特征的肉碑/并排站在一起”(《站立》)。市民們喪失了各自的主體性，因而毫無特征的眾人像一塊塊并立的墓碑。詩人發(fā)現(xiàn)了肉體之下個體空虛的靈魂，他們是一群百無聊賴的閑人。當(dāng)他“用力撥開本城/八百二十五萬零七千只人頭/擠進里面/看他們正圍觀的/是哪一只螞蟻”(《沈陽閑人》)時，便完成了對自我空虛的指認(rèn)，他察覺到自己已經(jīng)被空虛的人群所感染，因為圍觀正是空虛的重要表征。這群沈陽的閑人與魯迅筆下的那些看客并無二致，他們同樣擁有空虛的精神與麻木的心靈。在出發(fā)點上，劉川與魯迅之間的差別則清晰可辨。劉川書寫城市的空虛旨在展現(xiàn)時代的病癥，而一般認(rèn)為魯迅站在批判國民性的角度書寫看客的麻木和空虛。因此從這個意義上來說，那些將劉川式的“諷刺辛辣”視為對魯迅雜文風(fēng)骨的繼承的評論并不貼切，因為在劉川的詩中，針砭時弊之作不多，并且他的諷刺并不辛辣。劉川諷刺之詩的重點不在諷刺時代之弊、人之虛空，而在于展現(xiàn)宏大的時代中個體之必然命運。在《劉川詩選》的后記中，他說：“惟慈悲于內(nèi)，始終不稍離。有時，看眾生之苦，執(zhí)筆難成一字，已滿面是淚也，能否以余一人之身替之？”劉川寫時代的“空虛癥”立足點始終是人，一如詩歌《煙鄉(xiāng)》中所言：“每次抽煙/我都問一下/手里的煙卷/喂，里面/有人嗎。”香煙對當(dāng)代社會的意義絕不會因“吸煙有害健康”式的口號而被抹殺。在極端發(fā)展主義的主導(dǎo)下，社會正畸形地前進，因此即使排除國家稅收的影響，香煙在相當(dāng)長一段時間內(nèi)也難以被健康論者徹底否決。這是一個壓力無處不在的時代，焦慮、抑郁多為個體遭時代擠壓所致，而香煙中的尼古丁等物質(zhì)卻能刺激中樞神經(jīng)，起到提神、減壓之用?？梢哉f，香煙市場的繁榮與發(fā)展至上的社會具有潛在的關(guān)聯(lián)。劉川敏銳地察覺到了這一點，并且讓香煙成了解憂時代“空虛癥”的重要物品。《煙民老劉》便是一首解憂之詩：

從樓上往下看

天啊

下邊全是人頭

厚厚一層

像裝滿了的煙缸一樣

太多太多了

他本想往下

扔一個煙頭的

結(jié)果沒扔

樓下密集的人群強化著詩人的空虛之感，他以煙民自居，手指間具體可感的煙頭于是成為空虛中唯一真實的物品。“老劉”之所以拒絕往下扔一個煙頭，更多的可能還是因為他拒絕將這唯一的真實扔進無邊的空虛之中。香煙于是成了對抗空虛之物，與治療不同，對抗沒有主動干預(yù)或者改變的意義。劉川無力治療時代的空虛癥，他能做的只是一個記錄者，記錄之余，在自己的詩歌王國里對抗空虛，反抗虛無。

當(dāng)童年美好的記憶與現(xiàn)實世界不斷碰撞，“人際關(guān)系、婚姻、打工的薪水”等等共同構(gòu)成詩人掙扎其中的命運，孤獨感便油然而生。當(dāng)然，劉川詩中的孤獨具有更寬泛的所指，與“空虛癥”一樣，他記錄了由個人到群體再到時代不斷蔓延、互相作用的“孤獨癥”。擁擠的人群是劉川詩中的常見意象：“滿城的人/天啊，他們正主動/蜂擁到這面鐵篦子上來”(《忙忙碌碌的大城市》)，“此時此刻/有無數(shù)的人/在并排、筆直、勻速/平行地走”(《平行的人》)，“我真怕/滾滾人流/太洶涌/一下子把他們/沖走了”(《白大褂》)，“每天我上街/看見熙熙攘攘的無數(shù)人”(《經(jīng)緯》)，“此刻、此地/人山人海/人聲鼎沸/人來人往/人群聚集”(《沈陽：人這樣多》)，“大街上，滿是人頭/擁擠著向前/就像黑壓壓的泥石流”(《泥石流》)此類例子不勝枚舉。在這些詩中，詩人始終孤身一人，與人群有著天然的隔絕之感，殊不知在他人看來，詩人同樣是組成“人?！钡姆肿又?。人與人之間的隔膜歷來為文學(xué)的重要表現(xiàn)領(lǐng)域，葉圣陶小說《隔膜》中那種孤獨無助和互無意義的存在真相，在劉川的詩歌中被極致呈現(xiàn)。

往東/是人/往西/是人/往南/是人/往北/是人/到處都是人，密密麻麻的//為什么我站在人群中間/卻常感覺，身處/無人的荒漠

這首《大城市》構(gòu)建了一個以詩人為中心的人群圖譜，在人群的圍堵中，詩人經(jīng)驗到的是漠然與孤獨，于是產(chǎn)生了“身處無人的荒漠”之感。擁擠嘈雜的人群與詩人內(nèi)心的荒涼之感形成對比，在這個一對多的結(jié)構(gòu)里，個體的渺小與孤絕被無限放大。第二節(jié)的發(fā)問沒有具體對象，因為詩人不知道這種疑惑誰能解答，自我和人群在某種程度上都陷入了失語之境。人群熙熙攘攘、嘈雜不堪，詩人無法聽清他人的言論，人群也無法接受詩人的信息，語言上的隔膜首先出現(xiàn)了。抽象的人群與具象的個體本身就缺乏理解的媒介，更何況是在各奔前程的“大街上”。基于以上兩點，人群成了劉川表現(xiàn)時代孤獨癥的重要意象。另一個借以展示孤獨癥意象或者主題的是婚姻。《一對夫妻》中，詩人將婚姻視為拴住雙方的鐵鏈，《結(jié)婚證》將婚姻解構(gòu)成一個個鋼印，《肉體》反思婚姻中貞潔與肉體的關(guān)系，《三八節(jié)》將家視為結(jié)婚證在現(xiàn)代婚姻中，由結(jié)婚證所賦予的合法性正日漸瓦解，夫妻之間的隔膜不斷加深，詩人反思的正是這種合法性。靠結(jié)婚證捆綁、維系的婚姻強化了個體的孤獨感，而這已經(jīng)成為時代的通病。經(jīng)由劉川的詩，我們發(fā)現(xiàn)回到家庭是婚姻帶來的孤獨，走向街道是人群給予的孤獨，回歸內(nèi)心則是存在本質(zhì)的孤獨，他用自我、婚姻與人群重新注釋了這個時代的孤獨癥。2014年敦煌文藝出版社出版了《孤獨是一個人的狂歡：泰戈爾詩選》，書名頗值得玩味，它讓孤獨與狂歡彼此勾連，并分享著相似的本質(zhì)。對劉川而言，唯有詩歌能承載其恣意的狂歡。不同于巴赫金論述的狂歡，劉川的狂歡沒有反抗霸權(quán)、建立自由民主世界的理想色彩，他以詩狂歡，完成了一次次孤獨的旅途。

劉川并未對時代的空虛癥和孤獨癥大加討伐，他認(rèn)為空虛和孤獨任何人都無可避免，因此當(dāng)他發(fā)現(xiàn)個體精神將永遠與這兩種“病癥”糾纏尤其是發(fā)現(xiàn)時代也患上此癥時，出現(xiàn)的便是惻隱之心和包容之舉。與此相反，在他看來，膨脹的欲望是時代精神的毒瘤，不得不加以警惕。記錄瘋狂地追逐名牌(《人們身上全是名牌》、《價簽》)、謀求權(quán)力和利益(《畫皮》、《那么多男女》)的人們時，劉川曝光了物質(zhì)、權(quán)力和利益的毒瘤，此三者正不斷逼近這個時代最后的底線。同樣他無法給出解決的對策，或許他曾寄希望于個體精神的自潔，具體的方式就是閱讀以提升精神層次，但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)當(dāng)下書本的秘密之后，便只剩下堅定的嘲諷和批判：

本國/文明的程度/越來越高/不信你看////出版的書/越來越多/就能保證/這些書都被讀了嗎//當(dāng)然能，不信你看——/造紙廠和廢品收購站/回收的舊書/越來越多

——《書》

二、 何以解憂：用愛修補傷痕

新世紀(jì)以來，農(nóng)民工這個極具中國特色的概念已經(jīng)深入人心，由于他們不能公平地分享“改革紅利”，同時因進城務(wù)工所帶來的各種社會問題而備受關(guān)注。劉川在中國轉(zhuǎn)型期從農(nóng)村走向城市，他對農(nóng)民工有著更具體的理解和同情。《六月雪》為一具尸體無人認(rèn)領(lǐng)的農(nóng)民工鳴冤——“我又能說什么，今晚不寫詩了/撕掉這一章潔白潔白的紙/并把這些細碎至極的紙屑揚出窗外/看啊，六月飛雪，六月飛雪”。面對農(nóng)民工的死亡，詩人發(fā)現(xiàn)了詩歌的無用，將悲憤化為細碎的紙屑，試圖將農(nóng)民工的冤屈昭告天下，然而細碎至極的紙屑終究不是六月雪，沉重的哀痛由此而來。詩人痛心農(nóng)民工之死、斥責(zé)肇事人之無良、鞭撻世人之冷漠、自疚個人之無力，生命成為貫穿詩歌的凄涼線索。另一首詩《馬二》從反思的角度重新審視農(nóng)民工以及城鄉(xiāng)對立的文化結(jié)構(gòu)。詩中的馬二在工地上失去了一條腿，淪為瘸子馬二，但每當(dāng)他經(jīng)過這個著名的富豪別墅區(qū)，他“都無比自豪/指點著對身邊的人說/老子的一條腿/已經(jīng)插在里面了/就差/這一條了”。劉川用極簡的文字勾勒出了一個真實生動的馬二，作為意外殘疾的農(nóng)民工，他身處不幸中的樂觀令人敬重，更讓人痛心，但他的樂觀卻包含著對富豪別墅這類象征金錢、地位之物的臣服，因此無比自豪。劉川捕捉到了當(dāng)下中國社會尖銳城鄉(xiāng)矛盾以及其中隱含的貧富對立，從馬二的自豪反應(yīng)來看，他顯然認(rèn)同城市的生活，而他的認(rèn)同代表了大多數(shù)人的態(tài)度——城市優(yōu)于農(nóng)村，因為在他們看來城市與財富之間可以畫上等號。隨著城市化進程的加快，無論是“實在”的空間地域還是“虛在”的精神世界，中國農(nóng)村正被城市蠶食鯨吞，城市的主導(dǎo)地位早已無可動搖。作為隱喻，“富豪別墅區(qū)”是馬二殘疾的原因也是其自豪感的來源，馬二對“富豪別墅區(qū)”的依附象征著農(nóng)民工對城市的從屬地位。劉川所寫，就是深入農(nóng)民工的內(nèi)心世界，體恤他們的艱辛和不易，同時反思這種不科學(xué)的城鄉(xiāng)觀以及由此產(chǎn)生的巨大貧富差距。《一到陰天我就會想起礦工》這首詩不是典型書寫農(nóng)民工的作品，但詩人由農(nóng)民工所觸動的惻隱之心成了詩歌的核心。在詩人看來，陰天的烏云就像巨大的煤層，他每日像頂著一個煤礦上下班，像一個“不幸被埋在井下的礦工”。劉川的細膩和敏感可見于此中，不幸的礦工已成為其精神深處揮之不去的隱痛，只有心中有愛之人才能被他人的不幸牽動。在劉川詩中，農(nóng)民工群體因為遭受的眾多苦難、不幸，而成了劉川靈魂深處的煉獄之所。

我該如何向佛祖懺悔——/捉一只蜻蜓，揪下它的頭/捉一只蜻蜓，揪下它的頭/捉一只蜻蜓，揪下它的頭/看沒了頭，它居然還能/拼命地飛一陣子/為此，我今天一邊流淚/一邊看著滿大街的人/他們一個個就像這樣從不思考/沒有頭腦、沒有感受、沒有思維/拼命地走一輩子/仿佛我八歲時傷害的那些蜻蜓托生的

——《懺悔》

火車像一只苞米

剝開鐵皮

里面是一排排座位

我想像搓掉飽滿的苞米粒一樣

把一排排座位上的人

從火車上脫離下來

剩下的火車

一節(jié)節(jié)堆放在城郊

而我收獲的這些人

多么零散地散落在

通往新城市的鐵軌上

我該怎么把他們帶回到田野

劉川相信“大道至簡，賴此通天”，因此他始終致力于用簡潔的口語傳達樸素的情感，書寫鮮活的經(jīng)驗，記錄真實的時代，即使在公認(rèn)的轉(zhuǎn)型之前亦是如此。在所有的記錄、揭示和批判之后，在時代的病癥和新的傷痕之前，對于這個并不完美的時代，劉川的愛山止川行，成為解憂時代病的溫暖之源。

注釋

①2017年6月，《南方論壇》設(shè)專欄討論，其中刊登了楊慶祥的文章《“新傷痕時代”及其文化應(yīng)對》。

②楊慶祥、魏冰心：《是時候說出我們的“傷”和“愛”了——“新傷痕文學(xué)”對話》，《當(dāng)代文壇》2018年第1期。

③劉川在《觀念寫作的誤區(qū)》中寫道：“詩必須有終極指向，精神高度。詩歌不是形式是內(nèi)涵；不是語言是智慧?！眳⒁姟对娍?下半月刊)2002年8月號。

④劉川：《角色與本色》，《詩刊》(下半月刊)2008年5月號。

⑤劉川：《我的生活與詩歌——以蠶為坐標(biāo)》，《詩刊》(下半月刊)2002年6月號。

⑥本文中所選詩歌無特殊說明均選自《劉川詩選》，長江文藝出版社2017年版。作為一本最新的詩選，本書基本涵蓋了劉川各個時期的代表作品。另，本文論及的詩歌所標(biāo)注的創(chuàng)作時間均按照詩集中的時間進行標(biāo)注，文中未標(biāo)注代表詩集中沒有標(biāo)注。

⑦蘆葦岸在《從被現(xiàn)實“倒逼”到希望抵達的“光明頂”——劉川詩歌評論》中說：“我看來，劉川的詩歌繼承了魯迅雜文的風(fēng)骨，針砭時弊、嬉笑怒罵，看似隨意得不怎么用力的嘻哈行為，卻自成純正特色。”參見《海燕》2014年第4期。

⑧劉川：《如實招來(代詩人簡歷)》，《劉川詩選》，長江文藝出版社2017年版，第246頁。

⑨劉川：《我的生活與詩歌——以蠶為坐標(biāo)》，《詩刊》(下半月刊)2002年6月號。

⑩書名其實借鑒了臺灣歌手阿桑代表作《葉子》中的一句歌詞——“孤單，是一個人的狂歡；狂歡，是一群人的孤單”。