清代前中期近體詩律理論的三種傾向

劉 洋

當今人們在進行近體詩創(chuàng)作時，基本依照王力先生在《詩詞格律》中所規(guī)定的近體詩聲律規(guī)范，除使用四種基本句式、講求“粘”“對”之外，還會注意采用常用的拗救方法，并避免孤平、三平等句式。若作品違反這些標準，則往往會被視為“不合律”。對此很多人不加深究，以為自唐代沈佺期、宋之問以后，近體詩歌聲律規(guī)范即已確定為今人看到的樣子，卻不曾注意到唐人近體詩中實際有大量以今日詩律學觀點來看不盡合律的句子。比如杜甫的“南極老人自有星”（《覃山人隱居》）是典型的“孤平”，李商隱的“暗暗淡淡紫，融融洽洽黃”（《菊》），出句連續(xù)使用五個仄聲，對句卻為標準律句，而溫庭筠的“月中一雙鶴，石上千尺松”（《寄山中人》）則一聯(lián)之中平仄交替，二四字同聲，似乎與今日通行的詩律規(guī)范相去甚遠。上面的幾種句式，唐代人在寫作律詩時并不完全避忌，甚至直到清代前中期，這幾句詩也被一部分詩論家引用，成為趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》、李宗文《律詩四辨》等“詩譜”“詩法”著作中以備讀者效法的作詩范例。

也許是因為今日通行的近體詩律規(guī)范對于大多數(shù)從事詩歌研究和創(chuàng)作的學者來說太過熟悉，以至于成為一種常識。所以，當代學者近二十年來對于清代詩歌聲律學的關注，往往限于以《古詩平仄論》等著作為代表的古詩聲調(diào)學，而較少重視清人對近體詩歌聲律的討論。

實際上，清代有關近體詩律的論述值得更多的關注。近幾年，李國輝《王士禛〈律詩定體〉的詩律學價值探賾》注意到是王士禛首先公開提出了系統(tǒng)的“拗救”方法和孤平概念。龔祖培《漢語詩歌“拗救”說辨?zhèn)巍穭t詳細說明“今天的全部相關論述，包括學術(shù)性很強的權(quán)威性著作”中所通行的“拗救”理論到清代才被完整總結(jié)和明確提出。

如今近體詩律中的部分重要概念，最早是由王士禛在《律詩定體》中納入詩律規(guī)范的，因此《律詩定體》在清代近體詩律學著作中最先進入今人的研究視野。但在清代前中期，包括王士禛《律詩定體》在內(nèi)，至少曾存在三類具有不同傾向的近體詩歌聲律理論。這三類理論都有明確的立論依據(jù)及一定的系統(tǒng)性，后世也各有其追隨者。而除了《律詩定體》之外，其余的兩類理論在當代并沒有得到足夠的重視。

本文以李宗文《律詩四辨》、王士禛《律詩定體》、惲宗和《全唐試律類箋聲調(diào)譜》三部書為中心，對清代前中期的三類近體詩律理論進行概述，以期有助于學界對清代詩歌聲律學做進一步的討論。

一、三種著作內(nèi)容概述

在比較李宗文《律詩四辨》、王士禛《律詩定體》、惲宗和《全唐試律類箋聲調(diào)譜》三部著作之前，本文先分別對其內(nèi)容進行簡要介紹。

李宗文（？—1777年），字延彬，號郁齋，福建安溪人，李光地曾孫。乾隆戊辰年（1748年）進士，選庶吉士，授翰林院編修。其所作《律詩四辨》，附于道光九年（1829年）李維迪刊《榕村全書》之后，有嘉慶壬戌年（1802年）潘奕藻跋、嘉慶甲戌年（1814年）許邦光序。

李宗文《律詩四辨》分為“辨粘”“辨病”“辨調(diào)”“辨體”四卷，其中第一卷“辨粘”、第三卷“辨調(diào)”與近體詩聲律相關。

“辨粘”一卷的內(nèi)容，主要是討論五言、七言律詩中句內(nèi)的平仄，此處的“粘”字，與今日所慣用的律詩聯(lián)與聯(lián)之間的“平仄相粘”意義不同，更接近于今日的“句內(nèi)合平仄”概念。本卷分為五個層次，以聯(lián)為獨立單位，詳細討論近體詩句中的“正粘”與“變粘”（詳見下文），并從王維、孟浩然、杜甫、韓愈、韋應物、李商隱、溫庭筠七位詩人的傳世詩作中，選擇若干著名詩句描述了具體的106種“變”。在具體的詩例之外，李宗文又加入注解與分析，說明他對近體詩律規(guī)范的理解。

李宗文在“辨粘”中并不著眼于考察一篇律詩中聯(lián)與聯(lián)之間的關系，其中的“變粘”一詞與今日習用的“拗救”之“拗”是處于同一層次的概念。相比之下，《律詩四辨》的第三卷“辨調(diào)”則一方面關注聯(lián)內(nèi)的平仄，一方面也關注聯(lián)與聯(lián)間的平仄關系，其“正調(diào)”“變調(diào)”的含義在某些情況中接近于今日的“粘”“不粘”或者“對”“不對”，但又不限于此。李宗文所總結(jié)出來的律詩“變粘”“變調(diào)”的數(shù)量遠遠超過相近時期的其余詩歌聲律學著作，下文將對《律詩四辨》的內(nèi)容及理論傾向有更詳細的論述。

王士禛（1634—1711年），字子真，一字貽上，號阮亭、漁洋山人，山東新城人。順治十五年（1658年）殿試二甲，康熙十七年（1678年）入翰林院。王士禛在詩學上主張“神韻說”等，編有《唐賢三昧集》《唐人萬首絕句選》，主要詩作收錄于《漁洋山人精華錄》。

王士禛《律詩定體》版本較多，彼此常有差異，為盡可能展示王士禛詩律理論的原貌，本文所引用《律詩定體》為南京圖書館藏乾隆戊子年（1768年）版《漁洋詩問》所附乾隆丁丑年（1757年）王兆森刊《律詩定體》，這也是《律詩定體》的第一個公開印行的刻本。此書在學界中已有部分討論，故本文對其內(nèi)容與體例的描述力求精簡。

丁丑年版《律詩定體》全一卷，共八個半頁，以首句第二字平仄及首句末字是否入韻將五七言律詩分為八類，每類后以一首詩為例。這些詩例的作者分別為唐代崔峒、唐代楊巨源、明代金幼孜（兩首）、明代程敏政、清代王士禛（兩首），此外還有一首暫不知作者。書中以實圈、空圈等符號在詩句旁標明平仄，王士禛于各首詩中聲律值得斟酌之處還隨詩作注，或加以尾注。從這些注與平仄圈中，可以大致歸納出王士禛的近體詩律觀念。

惲宗和，字敦夫，江蘇武進人，清初“顏李學派”學者惲鶴生之子。其手編《聲調(diào)譜》，附于惲鶴生、錢人龍所編《全唐試律類箋》之后?！度圃嚶深惞{》初刻于康熙乙未年（1715年），后經(jīng)數(shù)次修訂，由惲宗和于乾隆二十六年（1761年）完成補訂，重刻本增入這一《聲調(diào)譜》。為與趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》相區(qū)分，本文依此卷卷端名稱，稱其為《全唐試律類箋聲調(diào)譜》，以下簡稱為惲宗和《聲調(diào)譜》。

惲宗和《聲調(diào)譜》與前兩本書不同，這本書只論五言六韻、五言八韻排律之平仄規(guī)則，而未考察七言詩及常見的五言四韻律詩。此書將五言六韻、五言八韻詩分為平起、仄起、單起、對起、順起、逆起、虛起、實起等類，這些不同的類別中所選的詩例遵循了一致的近體詩律規(guī)范。

與王士禛《律詩定體》相比，惲宗和《聲調(diào)譜》中不設平仄圈，唯將排律的“絕對正體”，即嚴格平仄形式與詩句中字一一對應，列在詩句之右。惲宗和《聲調(diào)譜》還特別以方框標明每一出句、對句的第二字，表明此字為粘對關鍵，并在每一出句、對句后以小字說明本句與上句的粘對關系。書中所選詩句聲律偶有不合“絕對正體”者，作者即將不合之字圈起。本書中亦有對各詩例的評注，其中對于“粘”“對”的評述較前二書更為清晰，對“變”的評述相對較少。

二、三種近體詩律規(guī)范的“同”與“異”

一套完整的詩歌聲律規(guī)范，應包括對“正”與“變”兩個方面的規(guī)定。通過分析三種著作認可的“正體”與“變體”，可知這三本著作對近體詩律中的“正”的看法非常一致，而對律詩中可出現(xiàn)之“變”持有完全不同的觀點。據(jù)此，可概括出三套不同的近體詩律規(guī)范。

1.三種著作對“絕對正體”的認同

在現(xiàn)存文獻中，古人使用“正體”或類似的詞語來說明詩律規(guī)范時，有時指“絕對正確的形式”，也有時指“相對正規(guī)的形式”。為了加以區(qū)別，筆者將前者稱為“絕對正體”，將后者稱為“應用正體”。

“絕對正體”是指將“二四異聲”的“四種基本句式”按照“粘”“對”規(guī)則聯(lián)綴而成的平仄形式。“二四異聲”最早由南朝梁劉滔提出（遍照金剛956），“粘”“對”規(guī)則最早由唐初人元兢完成實際描述（159），這兩個規(guī)則確定了近體詩與古體詩的根本差異。在這一基礎上形成的“絕對正體”，即是近體詩最基礎的聲律形式。從元兢論述“換頭”法的《蓬州野望》詩及唐人的實際運用來看，人們的確很早對“二四異聲”“四種基本句式”及“粘”“對”有所認識，并有意將其結(jié)合起來，形成了律詩最基本的“絕對正體”的規(guī)范。雖然記載劉滔、元兢言論的《文鏡秘府論》在清代已不為人所見，但由于“絕對正體”的形式極為簡易，且很早被世人認可，在明代釋真空《貫珠集》、王槚《詩法指南》等著作中，編者亦以平仄譜的方式將“絕對正體”逐字寫出，所以清人對這一形式不難有所認識。事實上，在清初游藝《詩法入門》、葉弘勛《詩法初津》等傳播較廣的詩法中，的確以平仄譜的形式，展現(xiàn)了與明人相同的“絕對正體”觀念。在今人的詩律學著作中，也大多在開頭即點明這一“絕對正體”形式，并一般分為“仄起不入韻式”“仄起入韻式”“平起不入韻式”“平起入韻式”四種格式（王力，《漢語詩律學》72—73）。

《律詩四辨》《律詩定體》、惲宗和《聲調(diào)譜》三部著作，對這一“絕對正體”的看法非常一致。

《律詩四辨》在“辨粘”中討論聯(lián)內(nèi)的“正粘”與“變粘”。其中，“正粘”指在律詩“首聯(lián)”“次聯(lián)”“三聯(lián)”“末聯(lián)”四個位置上“平起”及“仄起”的標準格式，由于“首聯(lián)”分入韻、不入韻兩種情況，所以四個位置共對應十種“正粘”。這十種“正粘”中，每一句的聲律形式均為“二四異聲”的“四種基本句式”。如：

首聯(lián)平起，唱句末字不押韻

正粘

平平平仄仄首字可仄 仄仄仄平平

首字可平

末聯(lián)仄起

正粘

仄仄平平仄第一字可平 平平仄仄平

第一字忌仄

（李宗文 卷一）

而在《律詩四辨》的“辨調(diào)”中，李宗文雖然著力考察“不粘”“不對”的現(xiàn)象，但也在本卷開頭的“小引”中聲明“律詩平仄之序，一二句相反，二三句相承。其一定也”（李宗文 卷一），強調(diào)句中相“對”、聯(lián)間相“粘”是律詩的常態(tài)。綜上，李宗文對律詩“基本句式”及“粘”“對”規(guī)則非常了解并十分認同，他對“絕對正體”有較為清晰的概念。

惲宗和在《聲調(diào)譜》中對“絕對正體”也有清晰的描述，其所列的各式平仄譜都是由“四種基本句式”組合而成，而且在每一句后，惲宗和又會詳細注明本句與上句之“反”（即“對”）、“粘”關系。后文會進一步論述，在三種著作中，惲宗和《聲調(diào)譜》最強調(diào)對“絕對正體”的服從。

王士禛的《律詩定體》篇幅短小，沒有像另兩種書一樣，列舉出“四種基本句式”或“絕對正體”的具體形式，但書中對近體詩“粘”“對”“二四異聲”的基本限定還是相當明確。王士禛所選的八首詩，都遵循“句中相對，聯(lián)間相粘”的規(guī)則。而在句內(nèi)平仄上，王士禛于第一個“五言仄起不入韻”格式后即說明“二四定式止作○●”，明確表明律詩的第二字、第四字存在平仄“定式”。王士禛所討論的句中之變，亦主要集中在五言第一三字（或七言第一三五字）上，除了“平平仄平仄”這一與五言第三四字相關的變化形式外，王士禛不再對五言第二四字作個別討論。由此可見，王士禛對“絕對正體”抱有與李宗文、惲宗和相似或相同的態(tài)度。

2.三種著作對近體詩律中“變體”的不同限定

以“二四異聲”的“四種基本句式”和“粘”“對”為核心的“絕對正體”，一千余年以來都是近體詩最基本的平仄形式。但完全按照這一平仄格式來寫詩，難度非常大，而且會使詩歌的聲調(diào)缺乏變化。所以，事實上絕大多數(shù)詩人在寫作中都不會完全遵從“絕對正體”。古人在大致認同“絕對正體”的基礎上，于規(guī)范性寫作中又會接受并應用一些詩歌平仄變化的具體形式，這些變化在詩法詩話中有時被稱作“變”，有時被稱作“拗”?！敖^對正體”與這些基于“絕對正體”的平仄變化形式，即構(gòu)成了“應用正體”。近幾十年前輩學者們通過分析唐人詩作所力圖還原的近體詩律，本質(zhì)上是唐人寫作近體詩時遵循的“應用正體”。

不同時期或不同理論傾向的古人對律詩聲律中的“變”存在不同的看法與態(tài)度。明代至清代初期，有數(shù)種詩法或詩評著作涉及到了近體詩律之“變”，如徐師曾《文體明辯》、葉弘勛《詩法初津》、范檉及周采《詩學鴻裁》、黃生《唐詩摘抄》等等。在這些著作中可知，當時學者并未將詩歌聲律學視作一種專門的學問，對于“變”（或“拗”）的定義都較為模糊，也沒有對其進行理論分析，或形成較為系統(tǒng)的知識體系。他們對“變”的限定，彼此之間也沒有形成共識。到了清代前中期，在本文所討論的三種詩歌聲律學著作中，三位作者對于律詩聲律之“變”開始做系統(tǒng)性的討論與歸納，但三人對“變”的限定仍有非常大的差異。

三部著作中，李宗文《律詩四辨》對“變”的討論最為充分?！堵稍娝谋妗分械摹氨嬲场币痪?，以五個層次來說明五言、七言律詩句內(nèi)聲律的“正”與“變”：

第一層次，根據(jù)律詩的結(jié)構(gòu)，分為首聯(lián)、次聯(lián)、三聯(lián)、末聯(lián)，共四種位置。

第二層次，在第一層次的四種位置下，次聯(lián)、三聯(lián)、末聯(lián)分為平起（五言首句第二字為平）、仄起（五言首句第二字為仄）兩種句式，而首聯(lián)由于其出句可押韻的特殊性，則分為“仄起不押韻”“仄起押韻”“平起不押韻”“平起押韻”四種句式。這一層次共有十種句式。

第三層次，在第二層次的十種句式下，分出“正粘”“變粘”兩種類型。“正粘”“變粘”的意思和今天的“正體”“拗體”接近。第二層次的每一種句式對應第三層次的一種“正粘”，若干種“變粘”。每一種“變粘”稱為一“格”，每一個“格”下的體式出句平仄相同。全卷共十種“正粘”，五十一格“變粘”。

第四層次，在第三層次的出句相同的五十一格“變粘”中，根據(jù)對句平仄體式不同，再分為一個或幾個小類，每一個小類稱為一“變”。五十一格“變粘”共對應著106種“變”。

第五層次，從王維等七位唐代詩人的傳世詩作中，選擇若干著名詩句，列在106種“變”下。

而在《律詩四辨》的第三卷“辨調(diào)”中，李宗文則將律詩聯(lián)內(nèi)、聯(lián)間的平仄關系大致分為三大類，共十六種變化形式，每一種形式亦稱為一“格”。有些格后有“附”，以體現(xiàn)每一格的進一步變化。每一格或每一“附”后，各列若干唐人詩作（不限于“辨粘”中的七家）。

三大類中，其一是奇數(shù)句“宜承而反”，也就是律詩的奇數(shù)句第二字本應與上一個偶數(shù)句的第二字平仄相同，卻出現(xiàn)了平仄相反的情況。這類現(xiàn)象和今天說的聯(lián)間“不粘”類似。在律詩總共的四聯(lián)中，可能有一聯(lián)、兩聯(lián)甚至三聯(lián)不與上一聯(lián)相粘。在“辨調(diào)”中，李宗文總結(jié)出的“宜承而反”共有七格，實際囊括了一首律詩里理論上的所有“宜承而反”的可能，每一格各有詩例。

其二是偶數(shù)句“宜反而承”，也就是律詩的偶數(shù)句本應與上一個奇數(shù)句第二字平仄相反，卻出現(xiàn)了平仄相同的情況。這和今天說的聯(lián)中“不對”有些相像。這種情況共有兩格，分別是出現(xiàn)在首聯(lián)中（如杜甫《卜居》等）和出現(xiàn)在頷聯(lián)中（如韋應物《寄裴處士》等）。

其三是句中“平仄參錯”，也就是七言詩一句里，第二字與第四字、第四字與第六字本應平仄不同，卻出現(xiàn)了連續(xù)兩或三字平仄相同的情況。需要說明，“辨粘”中也存在二四同聲的“變粘”，如“首聯(lián)平起，唱句末字不押韻”中有“楚關望秦國，相去千里余”之“變”，上句第二四字均為平聲，下句第二四字均為仄聲。“辨調(diào)”中之“平仄參錯”與“辨粘”中二四同聲之“變”的區(qū)別在于，“變”討論的是一句中較為孤立的現(xiàn)象，而“平仄參錯”則是討論整首詩中這一現(xiàn)象出現(xiàn)的位置和次數(shù)。李宗文總結(jié)出“平仄參錯”的調(diào)共有七格，按照某句（如第一句）或某幾句（如首二聯(lián)）中出現(xiàn)“平仄參錯”而進行分類。

《律詩四辨》的“辨粘”中有106“變”，“辨調(diào)”中有16“格”，李宗文所總結(jié)出來的“變粘”“變調(diào)”數(shù)量遠遠超過同時期其余詩歌聲律學著作。實際上，若非親眼見到這些“變粘”和“變調(diào)”的詩例，我們很難意識到唐代詩人寫作五律時竟然在聲律上有這么多種變化，而且這些變化就出現(xiàn)在大家耳熟能詳?shù)拿?、名篇中?/p>

李宗文認可律詩句內(nèi)的一百余種聲律變化，也認可不粘、不對等聯(lián)間的聲律變化形式。而在王士禛《律詩定體》中，王士禛對于“變”的討論，主要集中句內(nèi)，特別是集中在律詩第一三五字的平仄變化上。其中，王士禛重點提出在律詩里可以使用“單拗”“雙拗”兩種特殊的變化形式，并明確反對在律詩中使用“孤平”的變化形式。

王士禛在《律詩定體》“五言仄起不入韻”詩例的末尾，有雙行小注“注乃單拗、雙拗之法”，指出著者在本首詩中作的兩段小注，一個注說明單拗，一個注說明雙拗。

在“粉署依丹禁，城虛爽氣多”下，著者注明“如單句‘依’字拗用仄，則雙句‘爽’字必拗用平”。若“仄仄平平仄”句第三字拗用仄，即該用平聲的地方用了仄聲，則對句“平平仄仄平”第三字必須在該用仄聲的地方拗為平聲，以事補救，本聯(lián)由此變?yōu)椤柏曝曝破截?，平平平仄平”。這種拗救關系到出、對兩句，所以被稱作“雙拗”。

在“好風天上至”下面，王士禛說“如‘上’字拗用平，則第三字必用仄救之。古人第三句拗用者多，若第四句則不可?！比簟捌狡狡截曝啤钡谒淖值呢坡曓譃槠铰暎瑒t第三字的平聲必須拗為仄聲，以事補救，變成“平平仄平仄”。但“仄仄仄平平”句不能變?yōu)椤柏曝破截破健?。這個拗救只涉及單句，所以被稱作“單拗”。

另外，在這首詩末尾，王士禛還談到“五律，凡雙句二四應平仄者，第一字必用平，斷不可雜以仄聲，以平平止有兩字相連，不可令單也。”意思是“平平仄仄平”句第一字必須用平，不能用仄。這與今天說的“禁止孤平”基本相同。

除“單拗”“雙拗”“孤平”外，王士禛對其他形式的“變”也有部分說明。如五言詩對句的第三字與對句第一字一樣，“仄可換平，平不可換仄”，即他認可“平平平仄平”變化，不認可“仄仄平平平”變化，也就是否定今稱的“三平尾”。另外，王士禛認為除了“平平仄仄平”句式之外，其他的五言句是第一字平仄皆可通用的。而在七言詩中，王士禛認為，每句“第一字俱不論”，七言詩第三字、第五字則與五言詩第一字、第三字變化形式相同。

簡而言之，王士禛只認可五言詩第一、三字，七言詩第一、三、五字的有限幾種聲律變化，他對律詩之“變”的限制要多于李宗文。

惲宗和對“變”的限制要更甚于王士禛。惲宗和在《聲調(diào)譜》卷首的《五言排律聲調(diào)說》中引用王士禛《律詩定體》的論述及宋弼在《聲調(diào)匯說》中對《律詩定體》的補注，在具體詩例中又時用“救”等字眼進行評述，若不細察，很容易以為惲宗和《聲調(diào)譜》是對《律詩定體》的一種續(xù)作或仿作。但實際上，惲宗和在《聲調(diào)譜》中所傳達的觀念，與《律詩定體》等有非常大的區(qū)別。

首先看惲宗和在《五言排律聲調(diào)說》中所引的《聲調(diào)匯說》《律詩定體》：

東魯宋蒙泉《聲調(diào)匯說》曰：“[……］字之平仄，有一定不可易者。五言論二四，七言論二四六，一句則平仄相間，一韻則彼此相對，二韻則上下相粘，此定體也。然其聲調(diào)之要，乃在一三五字。故俗子言不論者，最謬。應試只宜正體，拗調(diào)切勿摻入?！?/p>

五律凡“雙句二四應平仄者，第一字必用平聲，斷不可雜以仄聲。以平平止有二字相連，不可令單也。其二四應仄平者，第一字平仄皆可用，以仄仄仄三字相連，換以平聲無妨也。大約仄可換平聲，平斷不可換仄聲。第三字同此。若單句，第一字可弗論”。（惲宗和 聲調(diào)譜）

不難看出，惲宗和雖然引了王士禛、宋弼之說，但所引部分只討論正體的“粘”“對”，絕不涉及什么是“拗調(diào)”，更不必說“單拗”“雙拗”的詳細內(nèi)涵。其所引《律詩定體》中的“平仄皆可用”“第一字可弗論”者，都是在討論五言句第一字可平可仄的特點。結(jié)合以上引文及惲宗和《聲調(diào)譜》之詩例，可看出惲宗和所認可的近體詩律規(guī)范之“變”，只包括“仄仄平平仄”“仄仄仄平平”“平平平仄仄”三種句式的第一字的平仄變化。

惲宗和所說的“救”也與王士禛等人的“救”有本質(zhì)上的不同。比如，“八韻對起順粘譜八”中論道“十一句第一字宜平而仄，故十二句第一字宜仄而平以救之”。對應到詩例中的第十一、十二句，是“鵲驚俱欲繞，狐聽始無疑”。這里的“救”是指這一句的出句若變“平平平仄仄”為“仄平平仄仄”，對句則變“仄仄仄平平”為“平仄仄平平”。然而這里面談到的“宜平而仄”“宜仄而平以救之”都發(fā)生在五言句第一字上，這兩個字本身就是平仄皆可的。惲宗和所謂的“救”與王士禛的“單拗”“雙拗”之“拗救”無關，他仍是在五言律詩“絕對正體”的范疇內(nèi)討論平仄的細微變化。

惲宗和《聲調(diào)譜》所規(guī)定的近體詩律規(guī)范，特別表現(xiàn)在“六韻單起順粘譜三”的詩例，即姚鵠的《風不鳴條》中。此詩除了“大王初溥暢”一句為“仄平平仄仄”，將第一字變平為仄外，其余十一句只見“仄仄平平仄”“平平仄仄平”“平平平仄仄”“仄仄仄平平”四種最基本的五律句式，不見“宜平而仄”“宜仄而平”的情況。惲宗和在這句詩后評道：“此詩當平而平，當仄而仄，聲調(diào)甚佳，可為典要”。可見，無論惲宗和怎樣描述近體詩律之“變”，他的《聲調(diào)譜》本質(zhì)是不鼓勵有平仄變化的。

由此不難發(fā)現(xiàn)，惲宗和《聲調(diào)譜》的核心，一言以蔽之，就是“只論正體”。這個“正體”指的是最基本、最嚴格的律詩“絕對正體”。在此基礎上，惲宗和只認可“仄仄平平仄”“平平平仄仄”“仄仄仄平平”三種句式第一字的平仄變化，不認可王士禛的“單拗”“雙拗”等變化形式，更不必說李宗文詳列的106種“變”及“不粘”“不對”等近體詩聲律變化了。

三、三種不同的近體詩律理論傾向

《律詩四辨》《律詩定體》《全唐試律類箋聲調(diào)譜》，對于律詩之“正”的規(guī)定基本相同，而對律詩創(chuàng)作中可用之“變”的理解有明顯不同。由此，三本書呈現(xiàn)出了三種不同的“應用正體”，即三套彼此相異的近體詩律規(guī)范。出現(xiàn)這一現(xiàn)象的原因，是三位學者在制定近體詩律規(guī)范時，采用了不同的思路與方法，形成了三種近體詩律理論傾向。

1.《律詩四辨》之“以古為律”

《律詩四辨》所討論的律詩之“變”，數(shù)量明顯多于另外兩種。李宗文對“變”是如何選擇的呢？他在“辨粘小引”中說：

數(shù)家律詩，平仄葉者十八九，間有疊用錯出者，去古已遠，聲音之源不傳，所以干于律，而實從必有其故矣。今綜其不同之致，各為標出一二條以示，有者可因，無，不可創(chuàng)而已。[……］欲求先王鐘律體積，有不守周鬴漢斛者乎？（李宗文 卷一）

他在“辨調(diào)小引”中，則說：

律詩平仄之序，一二句相反，二三句相承。其一定也。[……］考之諸家，間有宜反而承，宜承而反者，其為調(diào)固不若宜反宜承之諧葉。顧調(diào)之變也，標而出之，以類相從，可以預通其變，以備屬調(diào)之窮。（李宗文 卷三）

李宗文認為，古人所作的律詩，多是“平仄葉”的正體，偶爾亦有平仄不葉的變體。李宗文列出這些不同的“變”，是希望今人根據(jù)古人成法而作詩，做到“有者可因”“以類相從”，需要的時候可以借鑒古人的先例，在一定規(guī)則下違反律詩的正體，使詩歌的形式有一些變化。當然，如果古人沒有先例，就“不可創(chuàng)”了。很明顯，李宗文對待“拗”的態(tài)度是非常寬容的：各種類型的“變”，只要能找到前人成法，便可以用在近體詩的寫作中。

但是《律詩四辨》在大方向的“寬容”之下，也有很多具體的規(guī)定。首先，李宗文會注意到某一些“變粘”并非在律詩中隨處可用，而是有位置上的限制。

比如李宗文在“辨粘”中討論了“仄平仄仄平”這一句式，也就是王士禛在《律詩定體》中避忌的“孤平”句。在“首聯(lián)仄起不押韻”“首聯(lián)仄起押韻”“次聯(lián)仄起”“三聯(lián)仄起”和“末聯(lián)仄起”五種句式中，李宗文都將“正粘”的對句標示為“平平仄仄平”，且注為“第一字忌仄”。意思是，律詩“正粘”不包括出句仄起，而對句為“仄平仄仄平”的形式。

但是在“首聯(lián)仄起不入韻”的“變粘第四格”（即出句為“仄仄仄平仄”）中，李宗文收入了四種“變”，其中就包括“仄平仄仄平”這種如今被視作“孤平”的“變”，且引用了孟浩然的“出谷未停午，至家已夕曛”為例。不過，在“次聯(lián)仄起”的句式中，對于出句同樣為“仄仄仄平仄”的“變粘第四格”，他則只收入三種“變”，特別強調(diào)“對句校首聯(lián)，無‘仄平仄仄平’一‘變’”；在“三聯(lián)仄起”的“變粘第四格”，李宗文依然是收錄了三種“變”，并說明“與次聯(lián)同”；在“末聯(lián)仄起”的出句同樣為“仄仄仄平仄”的“變粘第三格”后，仍只有三種對句之“變”，李宗文第三次強調(diào)“對句三‘變’，與次聯(lián)、三聯(lián)同，惟首聯(lián)多‘仄平仄仄平’一‘變’”。也就是說，在李宗文所制定的近體詩律規(guī)范中，出句為“仄仄仄平仄”、對句為“仄平仄仄平”的組合，只有在首聯(lián)仄起不押韻的句式中才可用，在頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)中都不可以使用，為了讓讀者有具體的認識，李宗文將這一規(guī)定重復了三遍。

與上面這種情況相似的例子還有很多?？梢钥吹剑钭谖膶τ诓煌某鼍洹浼安煌某鰧浣M合所宜出現(xiàn)的位置都有非常詳細、具體的規(guī)定，“辨調(diào)”中也是如此，不再贅述。李宗文對于“變”的規(guī)定十分具體，而在今日通行的近體詩律規(guī)則中，有關某一種“拗”“救”在律詩第幾聯(lián)出現(xiàn)，往往沒有硬性規(guī)定，這與李宗文的理論差異極大。

李宗文的近體詩律規(guī)范中，還有一點是與眾不同、必須要注意的。雖然李宗文自稱其列出的所有“變”都可供詩人參考，但他同時也意識到，這些“變”中，有一些似乎被用得多一些，有一些則最好少用。也就是說，不同的“變”在這個理論體系中的地位是不一樣的。這一特點在“辨粘”一卷中較為突出。

比如，“次聯(lián)平起”的“變粘第四格”中，出句均為“平平仄平仄”，李宗文注道“唱句第三第四字平仄對換[……］唱句原可不救”（李宗文 卷一）。而“末聯(lián)平起”的“變粘第四格”，出句亦為“平平仄平仄”，李宗文說，這一格中，出句“三四對換，此法唐人多用，雖應制不避”。李宗文注意到，“平平仄平仄”這種變化，雖然二四同平聲，但它是自諧的，所以可以“不救”“應制不避”，是一種常見的“變”，不妨直接使用。這種句式在王士禛《律詩定體》等書中被稱為“單拗”，在趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》中常被稱作“拗律句”，均被視作可以直接在律詩中使用的句法，與李宗文不謀而合。當然，李宗文的規(guī)范更加具體，根據(jù)他所收集到的詩例，這種拗句多用在頷聯(lián)和尾聯(lián)的出句里，而趙執(zhí)信、王士禛等人對此則沒有硬性規(guī)定。此外，在“首聯(lián)平起不押韻”及“三聯(lián)平起”的“變粘第一格”中可以看到，李宗文認為自諧、“唱句原可不救”的還有“仄平仄平仄”一種句，如“拂衣去何處”“所思竟何在”“月中一雙鶴”“暫游阻詞伯”等，這種句是“平平仄平仄”的變體，而王士禛等人對這種拗句并不認可。

再有，“首聯(lián)仄起不押韻”的“變粘第一格”中，有“仄仄仄仄仄，平平平仄平”之“變”，李宗文在后面說，這種“變”，“疊用四平者，以救唱句，使不致輢勝也。[……］仄音既勝，須以對句相濟，然后琴瑟不至專一”。李宗文認為，若出句五仄，則對句四平更為協(xié)調(diào)，所以他稱這種“變”為“變之正”，并引了較多的七個詩例來予以佐證。類似的還有首聯(lián)的“平仄仄平仄，仄平平仄平”之“變”，因為出句、對句“皆以一三平仄互換為對”，故也被視作“變中之正”。

有“變中之正”，自然有相應的“變中之變”。如“首聯(lián)平起不押韻”的“變粘第五格”中，有“仄平平平仄，平仄仄仄平”之“變”。李宗文引孟浩然的“與君園廬并，微尚頗亦同”為例，并在后面注道“句中三字平仄各連為對，尤變中之變”。以“二四異聲”的近體詩基本規(guī)則來看，這種句式出句、對句都有二三四同聲的現(xiàn)象，有不合常理處，說“變中之變”是沒太大問題的。李宗文在此只引了一例，或許正可說明其罕見，后來的近體詩律規(guī)范對此式也幾乎都不認可。

從李宗文的“辨粘”“辨調(diào)”中可以看出，李宗文的詩律規(guī)范強調(diào)對古人成法的學習，按照已有的詩例來制定規(guī)則。在古人成法的指導下，相較今日通行的近體詩律規(guī)范，李宗文賦予詩人更多的自由，允許他們利用多種句式來進行創(chuàng)作，包括可以使用今人在律詩中一定要避忌的“孤平”和“三平尾”等等。但由于古人的詩例極為豐富多樣，所以相比于其他詩歌聲律理論，李宗文對具體的句式又規(guī)定得尤其詳細，這不僅體現(xiàn)在他提出的“變”式有106種之多，也表現(xiàn)在他特別關注“變”句所處的具體位置，認為一些句式并非在任何位置都是相宜的。此外對于各種“變”，李宗文又根據(jù)其音調(diào)是否協(xié)調(diào)、古人是否常用，分為“變之正”“變之變”等，并不認為106種“變”都具有相同的地位。

或許是因為整套規(guī)范過于復雜，《律詩四辨》中這種“以古為律”的詩律理論體系，在清代的追隨者與學習者可能是最少的。筆者目前所見，清代后期與《律詩四辨》理論傾向最為相似的著作是李憲喬《拗法譜》。《拗法譜》認為“唐宋人集中拗句不可枚舉”（李憲喬，“自敘”），故以聯(lián)為單位，列出各種拗法的平仄句式，并以王維、孟浩然、李白、杜甫詩為例進行拗法的說明，所錄詩例、句式極多?！掇址ㄗV》與《律詩四辨》“辨粘”一卷中以古為法的理論傾向和“以類相從”的編撰體式都極為相近。

此外又有李兆元《律詩拗體》、王燕昌《詩律存真》兩書。這兩種書雖然都花了一定篇幅闡釋清代中期以后通行至今的“單拗”“雙拗”概念，但也認可了這兩種拗法以外的聲律變化形式，如“三平”“孤平”等。其中，李兆元《律詩拗體》不僅關注詩句的拗救形式，也關注拗句在詩歌中出現(xiàn)的位置，和《律詩四辨》有些類似。王燕昌則在《詩律存真》中特別談到：“今士但習一二常式，便呼諸式為拗律，非自窘于字句乎”（1a—1b），認為當時人固守律詩正體的格式，沒有利用好古人已有的拗法，限制了創(chuàng)作。李宗文列出各種“變”的目的，正是為了令詩人擺脫詩歌聲律格式的限制，在寫作中利用古人的變體，有更多的創(chuàng)作自由，在這一點上，王燕昌與之不謀而合。不過，即使《律詩拗體》《詩律存真》這兩本書的理論傾向與《律詩四辨》《拗法譜》相近，卻受體例所限，在討論律詩之“變”時遠不如《律詩四辨》《拗法譜》那樣系統(tǒng)、具體。

筆者認為，以《律詩四辨》為代表的這一種近體詩律傾向，在本文所論述的三類理論中是較全面、較貼近唐宋詩歌實際創(chuàng)作狀態(tài)的一種。這類理論在清代詩歌聲律學中實際存在，但并非主流。李憲喬《拗法譜》成書于乾隆丙辰（1796年），而公開印行及傳播似乎已遲至光緒二十四年（1898年）。《詩律存真》所記錄的是咸豐、同治年間人王燕昌的詩律學觀念，由其弟子在光緒戊申年（1908年）輯成，直到民國22年（1933年）才公開刊行。清代中期以后，人們對這類理論的關注程度之低，由此可知。

2.《律詩定體》之“以法為律”

與《律詩四辨》中的106種“變”相比，王士禛在《律詩定體》中只有條件地認可律詩五言句第一三字（七言句第一三五字）上的部分具體變化。

在五言詩第一字的平仄變化中，王士禛對“仄仄平平仄”“平平平仄仄”“仄仄仄平平”這三種句式不加特別的限制，這和李宗文、惲宗和是完全一致的。王士禛禁止將“平平仄仄平”這一句式變?yōu)椤柏破截曝破健?，和惲宗和是一致的，也和李宗文對“正粘”的?guī)定相同（見上引李宗文對“末聯(lián)仄起”之“正粘”的小注）。所以，王士禛對五言句第一字之“變”的規(guī)定與李宗文、惲宗和沒有本質(zhì)差異。王士禛提出的詩律規(guī)范之核心，在于詳細說明五言句第三字上的“單拗”“雙拗”之變化，并賦予其獨特地位。

雖然今人非常熟悉“單拗”“雙拗”的內(nèi)涵，但在現(xiàn)存唐五代詩格中，并沒有關于“單拗”“雙拗”等形式的具體描述。今人在掌握較多域外漢籍的情況下尚且難以尋見類似論述，清代時唐人詩格文獻散佚更為嚴重，清人更不可能直接從唐人論述中學習到類似的知識。

但“單拗”“雙拗”這兩種平仄現(xiàn)象，在《律詩定體》之前數(shù)百年間并不是完全沒有人注意到。如《文鏡秘府論》輯錄了唐初學者元兢提出的“相承”之法（遍照金剛167—68），雖然“相承”的具體平仄形式與“拗救”相差較遠，但這個“承”可能就是“拗救”之“救”的雛形。古人對“雙拗”現(xiàn)象的最早描述，可以追溯到胡仔《苕溪漁隱叢話》對惠洪《天廚禁臠》中的“魯直換字對句法”一條的轉(zhuǎn)引，在這一條目下，編者收錄了部分與“雙拗”形式相同的句子?！棒斨睋Q字對句法”在詩法中還有一個常見表達為“眼用拗字”，見于元代詩法《沙中金集》，被明代楊成《詩法》所輯錄。這兩個條目數(shù)百年來被人疊相轉(zhuǎn)引，但正如龔祖培先生《漢語詩歌“拗救”說辨?zhèn)巍分姓劦降?，無論是“魯直換字對句法”還是“眼用拗字”，形式和內(nèi)涵都與今日的“雙拗”有本質(zhì)不同。方回的《瀛奎律髓》在第二十五卷“拗字類”中，也談到了“雙拗”（“丁卯句法”）的現(xiàn)象，并以“江山有巴蜀”為例，評述了“平平仄平仄”這一“單拗”句式。然而，方回在“拗字類”中未將“單拗”“雙拗”與其余孤平、三平、三仄等例子區(qū)分開來，更選了不少七律“吳體詩”或“效吳體詩”。方回所謂的“拗”仍和王士禛以后所談“單拗”“雙拗”“拗救”等概念有本質(zhì)上的區(qū)別。

更重要的是，盡管在清代以前，人們發(fā)現(xiàn)了“單拗”“雙拗”的現(xiàn)象并予以描述，但在前人的詩法中，這兩種“拗”常以“法”或“體”為名，被視為一種出神入化的律詩“句法”，或者歸納為一類律詩體式，和“五仄體”“折腰體”“吳體”“轆轤韻”等等詩歌聲律形式列于同一層次下。宋元人并未有意指出“單拗”“雙拗”的特殊地位，或?qū)⑵湟曌髟娐伞耙?guī)范”的一部分。

王士禛將這兩種句法賦予專名，并在《律詩定體》中明確其內(nèi)涵，實質(zhì)是將這種古人常用的“法”提高到今人宜遵的“律”的地位。換言之，與李宗文“以古為律”相比，王士禛詩律規(guī)范的核心是“以法為律”，二人思考問題的角度及提出理論的方法均有明顯不同。李宗文的近體詩律規(guī)范是在已有的文學現(xiàn)象上總結(jié)詩歌聲律的多變形式，王士禛的規(guī)范則是將古代作品中實際存在的大多數(shù)現(xiàn)象舍棄掉，人為選擇出前人簡單概括的“單拗”“雙拗”等聲律變化方法，加以歸納總結(jié)。

二人的區(qū)別也體現(xiàn)在詩例的選擇中。李宗文在書中所引，皆為古人名句。而王士禛所選總共只有八首詩，其中唯有兩首唐詩，且都非名篇，他甚至為了說明規(guī)范，而將自己的兩首詩放在其中。也就是說，李宗文是按照詩句來尋找規(guī)則，王士禛則是按照已制定好的規(guī)則來尋找詩。

從應用上看，李宗文強調(diào)對古人成法的學習，所以對于詩句考察極為詳細，區(qū)別討論各個位置的平仄變化，且依據(jù)句式的變化程度和在前人作品里出現(xiàn)的頻率，將不同句式分為“變中之正”與“變中之變”。他制定的近體詩律規(guī)范看似很寬松，實際上非常復雜和嚴格。王士禛的近體詩律規(guī)范看上去對律詩聲律變化有較大限制，但只要掌握了基本的方法，就不用再去考慮古人的使用習慣，可以在律詩任意位置使用這一體系下允許的任意變化，所以反而易于學習、操作。

事實上，《律詩定體》的影響也遠大于《律詩四辨》。后世翻刻、增補《律詩定體》的版本眾多。1757年或1758年（“丁丑年冬”），宋弼刊刻《詩說二種》，其中的《聲調(diào)匯說》即收錄并增補了《律詩定體》。李因培于1758年刊刻《漁洋詩法》，其中也附了《律詩定體》的原文。《律詩定體》還有《天壤閣叢書》本、《觀自得齋叢書》本、《清詩話》本等版本。

《律詩四辨》與《拗法譜》等書并沒有明確的源流關系，最多只能說傾向相似，而后世效法《律詩定體》的著作中，有很多明確繼承了其觀念、術(shù)語和體式?！堵稍娝谋妗肥恰按怼绷艘环N理論，而《律詩定體》是“建立”了一種理論。

較早的一個明顯受到《律詩定體》影響的著作是紀昀《唐人試律說》。此書于1759年左右成書，1760年刊行。《唐人試律說》所認可的近體詩律規(guī)范與《律詩定體》非常接近，也是允許“單拗”“雙拗”，反對“孤平”。與《律詩定體》較為明顯的不同是，紀昀提出，“單拗”有“三四互換”，還有“一三互換”，他認為“仄平平仄平”句式（今亦稱為“孤平拗救”）也應作為“單拗”的一種，“可以入之試律”。

其后，吳鎮(zhèn)《聲調(diào)譜》、李锳《詩法易簡錄》也繼承了王氏的詩律理論，而相比于《律詩定體》，二書將所選詩例均改為唐人名作，突出了“定體”的權(quán)威性。其中，吳鎮(zhèn)《聲調(diào)譜》還以摘句形式，專論“單拗”“雙拗”的方法，更突出“以法為律”的傾向。

3.《全唐試律類箋聲調(diào)譜》之“以律為律”

惲宗和提出的詩律規(guī)范，在三者中最接近于“絕對正體”。如果說，“以古為律”的核心是“古”，“以法為律”的核心是“法”，那么在惲宗和的詩律理論中，“古”是用來佐證“律”的，“法”是不能打破“律”的，他的近體詩律的核心就在“律”本身。

上文談到，惲宗和只認可在“絕對正體”基礎上極為有限的三種平仄變化，看起來似乎不近人情，但他既然數(shù)次談到王士禛《律詩定體》、宋弼《聲調(diào)匯說》，若說其果真不懂“單拗”“雙拗”之法，恐怕是難以服人的。惲宗和為何選擇了這樣一種苛刻的詩律規(guī)范呢？我們可以從其重刻《全唐試律類箋》，及在書后附入《聲調(diào)譜》的緣由進行考察。

《全唐試律類箋》初刻于康熙五十四年（1715年）。《試律叢話》記載，這一年康熙皇帝“始定前場用經(jīng)義性理，次場刊去判語五道，易用五言六韻排律一首”（梁章鉅533）。自宋至康熙年間，科舉不考作詩已有六百余年，而明清以八股取士后，普通士人對詩學更是極不重視，可以想見，若科舉突然開始考察作詩，對于素日不習詩學的大多數(shù)普通士人來說，中試實在難于登天。所以政策剛剛推出時，人們對講解作詩方法的教科書有迫切的需求。此時便有一部分學者著手編訂唐人排律詩選、詩論，《全唐試律類箋》即是其中之一。不過，這條政策在當時并沒有立即真正執(zhí)行，到了乾隆丁丑年（1757年），科舉增試排律詩才終于實行，而此時士人的作詩水平，卻沒有絲毫改觀。惲宗和在《聲調(diào)譜》之末詳細說明其于1761年重刻《全唐試律類箋》、并在書后附上《聲調(diào)譜》的原因：

此方之學者，平仄多混淆，上下每失粘，皆由不講究聲調(diào)之故，因竭力刻類箋一書，欲其改陋習，且欲其易知而樂從也。[……］倘人人樂從而頓改失粘之陋習，庶不負昔年箋注批評之苦心，與今日重刻校訂之竭力矣，愿諸學者共勉之。 （惲宗和 “識”）

由惲宗和的這段話可知，這本書所要面對的讀者是大量不辨平仄，連最基本的“粘”“對”都不懂的士子。為了讓普通士子對詩歌聲律有最基本的準確認識，惲宗和于每首詩中都不厭其煩地注明各句如何對、如何粘，何處該平該仄，在詩的末尾，又往往再一次對規(guī)范加以重申。惲宗和寫《聲調(diào)譜》的目的僅僅是讓普通士子理解最簡單的近體詩律規(guī)范，了解五言排律正體最基本的寫法，權(quán)且先應付科舉。對于從未學習過寫詩的廣大士人來講，能明白“粘”“對”和律詩的“基本句式”已需要一定的學習，若要其入門即知《律詩定體》所謂的“拗救”，乃至于理解李宗文的106種“變”，實在是過于苛求了。由此，我們也可以對惲宗和《聲調(diào)譜》“以律為律”的理論傾向有更深的理解。

惲宗和《聲調(diào)譜》，雖然對詩律之“變”的討論遠不如李宗文那樣全面，也沒有像《律詩定體》那樣有意識地總結(jié)“單拗”“雙拗”的方法，但其面對的讀者群體較為廣大，后來亦有不少與之理論傾向相同的著作。

這類著作基本都有鮮明的應試色彩，其中影響較大的首先是朱爕《古學千金譜》。這部書于乾隆戊子年（1768年）由作者朱爕呈給數(shù)次擔任科舉考官的金甡，金甡讀到后為之作序，在序中明確提到自己是在科舉改革以詩取士的背景下推廣此書，以期閱讀的舉子“能上應圣天子作人雅意”“共鳴國家盛典”（朱爕，金甡“序”）。書中分論試帖、近體詩、絕句、拗體、古風、樂府、歌體、詞體、賦體九種韻文的體式及規(guī)范，看上去非常全面，實際上卻將“試帖”，也就是排律詩的體式列于最前，且長達七卷，論述最為詳實，占了整部書的四分之一，可見其應試特征。

道光年間，余丙照據(jù)《古學千金譜》輯出《千金譜錄要》，大大縮減了“五古”以后的內(nèi)容，每種詩體只剩一到兩例，全書主體內(nèi)容事實上只剩下試帖及近體詩的聲律及寫法。經(jīng)過縮編后的《千金譜錄要》不僅在理論傾向上與惲宗和《聲調(diào)譜》一致，刊印目的也與惲宗和《聲調(diào)譜》更為接近。

與惲宗和《聲調(diào)譜》理論傾向相同的還有葉葆的《應試詩法淺說》等應試教材（葉葆463）。這類書在聲律上亦通常只論排律正體，并多以評點形式討論詩歌做法，水平良莠不齊，不再贅論。

另外值得一提的是，筆者見到一種名為“甘肅鄉(xiāng)試格式”的冊子，列出舉子在鄉(xiāng)試中所應遵守的答卷規(guī)范。其中的“作詩格式”為：

五言八韻，不得增損，反板失粘，俱不入選。“平平仄仄平”句，平仄無一字可通用。余句中，第一字平仄通用。

這一“格式”和惲宗和《聲調(diào)譜》中所提出的詩律規(guī)范完全一致。這提醒我們，雖然李宗文《律詩四辨》中“以古為律”的學術(shù)性最值得今人關注，王士禛《律詩定體》中“以法為律”的傾向?qū)袢藙?chuàng)作影響最大，但惲宗和的《聲調(diào)譜》所代表的“以律為律”理論傾向，在清代后期可能與廣大讀書人最為息息相關。“詩歌聲律規(guī)范與清代科舉之關系”這一課題，值得學界深入探討。

結(jié) 論

以上以《律詩四辨》《律詩定體》《全唐試律類箋聲調(diào)譜》為代表，論述了清代前中期近體詩律理論的三種傾向。這三種著作對于律詩聲律之“變”持有不同的觀點。與詩律規(guī)范之“變”相關的概念，不僅在同一時代難以統(tǒng)一，在歷史上也曾呈現(xiàn)多樣性。比如今人所熟知的“一三五不論”在明代和清初就是一種流行的有關“變”的說法，卻被清中期以后的學者所駁斥。

正如本文反復提到的，一套韻文的聲律規(guī)范，既包括“正”，也包括“變”，缺一不可。近體詩律規(guī)范在統(tǒng)一的“絕對正體”之外，曾存在著很多不同的“變”，這使得歷史上長時間并不存在一個唯一通行的近體詩歌聲律標準。

而當代以王力先生《詩詞格律》為代表的詩律學著作，突出了對“單拗”“雙拗”的使用，并禁止“孤平”“三平”等，今天詩律規(guī)范中的“變”實際較多采用了王士禛的說法。當學者們對詩律進行講解時，常常會認為今日通行的這種詩律規(guī)范是從唐代以來一成不變的，極少會談到王士禛在這種詩律規(guī)范的形成過程中發(fā)揮的關鍵性作用，更不會發(fā)現(xiàn)清代前中期實際存在的另外兩種詩律理論傾向。然而正如本文中所說，“單拗”“雙拗”這些概念作為“規(guī)范”的一部分，并非由來已久，不僅今人在唐五代詩格中見不到相關論述，在清代前中期也并不被所有人認可。

是什么造成了今人的種種誤解？首先，乾隆二十二年（1757年）科舉改革增試試律詩，王士禛、惲宗和強調(diào)“定體”“正體”的理論在這一背景下得到傳播，而李宗文的詩律理論雖然貼近唐人的實際創(chuàng)作情況，但對大多數(shù)人來說不存在效法的必要性。李宗文的詩律理論在后來沒有較大影響，是歷史的必然，但今人對于古人在詩律學所作的探索缺乏重視，致其湮沒，則頗為遺憾。

其次，如今的詩律研究著作，以王力先生《漢語詩律學》《詩詞格律》為權(quán)威，而王力先生的理論來源本身值得商榷。據(jù)王力先生在1958年版《漢語詩律學》中所言，他的理論來源主要為董文渙《聲調(diào)四譜圖說》（IV）。到了1962年，王力先生完成了《詩詞格律》等著作后，在單篇論文《詩律余論》中，才自稱在《聲調(diào)四譜圖說》之外“近來逐漸參考了其他書”（53），即王士禛《律詩定體》、趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》，但文中所用《律詩定體》版本為后出的訛誤甚多的《天壤閣叢書》本。

可知，王力先生的理論來源始終主要是董文渙的《聲調(diào)四譜圖說》。董作本為趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》的續(xù)補之作，趙譜的律詩部分總體來說又與王士禛《律詩定體》傾向更為接近。如今流行的詩律規(guī)范形似王士禛，根源上主要是這個原因。然而，董氏這本書成于同治年間，理論規(guī)模宏大，看似很成體系，但僅就律詩部分而言，其實際理論問題頗多，制定的標準非?；祀s。王力先生以這本書為基礎來講解律詩的聲律規(guī)范，沿襲了其中的不少誤說（比如董氏對“單拗”“雙拗”的解釋就是明顯離題萬里的，卻被王力先生照搬下來），又未能切實參考到其他更早、更優(yōu)、影響更大的著作，更未能發(fā)現(xiàn)清代人對詩律理論的另外兩種系統(tǒng)性理解，殊為遺憾。當然，王力先生作為現(xiàn)代學者中首先總結(jié)古人詩歌聲律規(guī)范的學者，其開創(chuàng)之功自不可沒。王力先生未能充分、全面地參考詩律學文獻，是當時條件所限，今人不能苛求。

然而，以上兩點都是表面的原因，造成今人種種誤解的最終根源，是大多數(shù)當代學者始終將近體詩歌聲律規(guī)范作為一個自唐代以來理所當然的“真理”或“規(guī)律”，而非一種值得討論的“學問”、一套在不同時期存在多樣性與發(fā)展過程的“知識體系”。本文所介紹的三種著作中的近體詩律規(guī)范，彼此之間存在差異，不是因為它們有“對”“錯”之分，而是著者們提出理論的依據(jù)、總結(jié)規(guī)范的方法和面對的讀者群體有所區(qū)別，從而形成了不同的“知識體系”。筆者在研究中進一步發(fā)現(xiàn)，近體詩律規(guī)范作為一種“知識體系”，在清代還受到了歷史背景、文化制度、社會活動等方面的影響，隨之發(fā)生變動。如今，學者們獲得文獻資料較前人便利許多，應當開始通過閱讀原始文獻，回歸歷史語境，重新思考近體詩律規(guī)范的內(nèi)容及意義。

注釋[Notes]

①參見王力：《詩詞格律》（北京：中華書局，2000年），第22—42頁?！对娫~格律》初版出版于1962年，其中所規(guī)定的律詩格律，與王力先生1958年在初版《漢語詩律學》中的觀點有部分差異。今人較多遵從《詩詞格律》。本文在論及當代通行的近體詩律規(guī)范時，若不加說明，均指《詩詞格律》中的近體詩律規(guī)范。

②例如蔣寅：“清代詩歌聲律學著作舉要”，《太原師范學院學報（社會科學版）》1（2005）：70—78。 另參見蔣寅：《王漁洋與康熙詩壇》（南京：鳳凰出版社，2013年）、蔣寅：《清詩話考》（北京：中華書局，2007年），并可參考李雪梅《清代董文渙〈聲調(diào)四譜圖說〉研究》、馬曉《清代前期古詩聲調(diào)學研究》兩篇碩士論文。

③參見李國輝：“王士禛《律詩定體》的詩律學價值探賾”，《紹興文理學院學報（哲學社會科學版）》3（2009）：84—86；龔祖培：“漢語詩歌‘拗救’說辨?zhèn)巍保段氖氛堋?（2015）： 77—96。

④李宗文字號、卒年見江慶柏編著：《清代人物生卒年表》（北京：人民文學出版社，2005年），第286頁。李宗文事跡見馮浩《禮部左侍郎加一級李公墓碑》、朱珪《祭李郁齋少宗伯文》、唐仲冕《禮部右侍郎安溪李公郁齋先生行狀》等。

⑤“粘”的概念，在清中期以前使用時常與今日不同。游藝《詩法入門》（白玉堂、文德堂，清康熙五十四年）卷一、蔡鈞《詩法指南》（清乾隆二十三年）卷三中均輯錄“律詩平仄不差，則不失粘，一失粘，則為拗體”，即是將“失粘”“拗”與“不合平仄”混為一談，與此處李宗文之用法非常相似。

⑥王士禛事跡詳見王士禎撰，孫言誠點校：《王士禎年譜》（北京：中華書局，1992年）。

⑦丁丑年版《律詩定體》由王士禛從孫王兆森據(jù)家藏本刊行，公開刻印時間較早，來源較為可信，與《天壤閣叢書》本、《清詩話》本等后出本相比，沒有明顯訛誤。

⑧參見楊守敬：《日本訪書志》（沈陽：遼寧教育出版社，2003年），第208頁。

⑨惲宗和所引此段文字，“五律凡”之后實非宋弼之言，而為王士禛《律詩定體》原文。

⑩ “俱”為七虞韻，平聲。

[11] 在《風不鳴條》詩中，“吹”作“鼓吹”時，屬“四置”韻，去聲。“那”有“五歌”韻平聲讀法，南北曲中多唱作平聲。

[12] 胡應麟談到：“唐人詩話[……］今惟《金針》、皎然、《吟譜》傳，余絕不睹，自宋末已亡矣?！笨芍迫嗽姼竦矫鞔淹鲐龂乐亍Ｒ姾鷳耄骸对娝挕罚ㄉ虾＃荷虾９偶霭嫔?，1958年）外編卷三，第165頁。

[13]詳見胡仔纂集，廖德明校點：《苕溪漁隱叢話（前集）》（北京：人民文學出版社，1962年），第319頁。另外參見魏慶之：《詩人玉屑》（上海：上海古籍出版社，1978年），第37頁；黃溥：《詩學權(quán)輿》卷一，《四庫全書存目叢書》集部第292冊，第15頁下。

[14] 《沙中金集》之“眼用拗字”現(xiàn)最早見載于明代楊成《詩法》的卷五，詳見張?。骸对姺ㄐ？肌罚ū本罕本┐髮W出版社，2001年），第377頁。

[15] 詳見方回選評，李慶甲集評校點：《瀛奎律髓》（上海：上海古籍出版社，1986年），第1108—27頁。其中“吳體詩”多集中在1114—27頁的“七言”部分。

[16] 參見余丙照輯：《千金譜錄要》。醉經(jīng)堂刻本，清道光九年。

[17]筆者所見《甘肅鄉(xiāng)試格式》展出于南京市中國科舉博物館，此藏品由私人藏家提供。

[18] “一三五不論”之說，筆者最早見于明代釋真空《新編片韻貫珠集》（金臺衍法寺，明正德十一年）卷八。此說又見于明代萬歷年間王槚的《詩法指南》、清初游藝《詩法入門》等不少詩法、詩話著作。本人博士論文《清代近體詩律觀念的形成——以科舉制度的變遷為中心》第一章第一節(jié)及第二章對此有詳細探討。

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